文學(xué)藝術(shù)的各種形式互相滲透、互相影響，是文藝史上帶有規(guī)律性的現(xiàn)象。而在各種文藝形式中，詩(shī)歌是最活潑、最有親和力的一種。它和散文結(jié)合，成為散文詩(shī)；和戲劇結(jié)合，成為歌劇。它和繪畫所使用的工具雖然不同，但是互相滲透和影響的關(guān)系卻顯而易見。古希臘抒情詩(shī)人西蒙尼德（Simonides）說：“詩(shī)為有聲之畫，畫為無聲之詩(shī)。”我國(guó)的張浮休也說：“詩(shī)是無形畫，畫是有形。”蘇東坡則說：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩(shī)。”都指出了詩(shī)與畫的密切關(guān)系。至于詩(shī)歌和音樂的關(guān)系就更密切了。西方的文藝?yán)碚撜J(rèn)為詩(shī)歌和音樂都屬于時(shí)間藝術(shù)。音樂是借助聲音構(gòu)成的，詩(shī)歌也要借助聲音來吟誦或歌唱，而聲音的延續(xù)即是時(shí)間的流動(dòng)。中國(guó)古代第一部詩(shī)歌總集《詩(shī)經(jīng)》中的每一篇都可以合樂歌唱，《墨子·公孟篇》里“弦詩(shī)三百，歌詩(shī)三百”的話可以為證。《詩(shī)經(jīng)》風(fēng)、雅、頌的區(qū)分也是由于音樂的不同。詩(shī)和樂像一對(duì)孿生的姊妹，從誕生之日起就緊密地結(jié)合在一起。詩(shī)，不僅作為書面文字呈諸人的視覺，還作為吟誦或歌唱的材料訴諸人的聽覺。

既然詩(shī)歌和音樂的關(guān)系如此密切，那么詩(shī)人在寫詩(shī)的時(shí)候自然會(huì)注意聲音的組織，既要用語言所包含的意義去影響讀者的感情；又要調(diào)動(dòng)語言的聲音去打動(dòng)讀者的心靈，使詩(shī)歌產(chǎn)生音樂的效果。然而中國(guó)古典詩(shī)歌的音樂美是怎樣構(gòu)成的呢？本文擬從漢語的特點(diǎn)入手，結(jié)合詩(shī)例，對(duì)這個(gè)問題作一番探討。

一 節(jié)奏

合乎規(guī)律的重復(fù)形成節(jié)奏。春夏秋冬四季的代序，朝朝暮暮晝夜的交替，月的圓缺，花的開謝，水的波蕩，山的起伏，肺的呼吸，心的跳動(dòng)，擔(dān)物時(shí)扁擔(dān)的顫悠，打夯時(shí)手臂的起落，都可以形成節(jié)奏。

節(jié)奏能給人以快感和美感，能滿足人們生理上和心理上的要求，每當(dāng)一次新的回環(huán)重復(fù)的時(shí)候，便給人以似曾相識(shí)的感覺，好像見到老朋友一樣，使人感到親切、愉快。頤和園的長(zhǎng)廊，每隔一段就有一座亭子，既可供人休息，又可使人駐足其中細(xì)細(xì)觀賞周圍的湖光山色。而在走一段停一停，走一段停一停這種交替重復(fù)中，也會(huì)感到節(jié)奏所帶來的快感與美感。一種新的節(jié)奏被人熟悉之后，又會(huì)產(chǎn)生預(yù)期的心理，預(yù)期得中也會(huì)感到滿足。節(jié)奏還可以使個(gè)體得到統(tǒng)一、差別達(dá)到協(xié)調(diào)、散漫趨向集中。眾人一起勞動(dòng)時(shí)喊的號(hào)子，隊(duì)伍行進(jìn)時(shí)喊的口令，都有這種作用。

可見，僅僅是節(jié)奏本身就具有一種魅力。

語言也可以形成節(jié)奏。每個(gè)人說話聲音的高低、強(qiáng)弱、長(zhǎng)短，各有固定的習(xí)慣，可以形成節(jié)奏感。這是語言的自然節(jié)奏，未經(jīng)加工的，不很鮮明的。此外，語言還有另一種節(jié)奏即音樂的節(jié)奏，這是在語言自然節(jié)奏的基礎(chǔ)上經(jīng)過加工造成的。它強(qiáng)調(diào)了自然節(jié)奏的某些因素，并使之定型化，節(jié)奏感更加鮮明。詩(shī)歌的格律就建立在這種節(jié)奏之上。然而，詩(shī)歌過于遷就語言的自然節(jié)奏就顯得散漫、不上口；過于追求音樂節(jié)奏，又會(huì)流于造作、不自然、只有那種既不損害自然節(jié)奏而又優(yōu)于自然節(jié)奏的、富于音樂感的詩(shī)歌節(jié)奏才能被廣泛接受。這種節(jié)奏一旦被找到，就會(huì)逐漸固定下來成為通行的格律。

詩(shī)歌的節(jié)奏必須符合語言的民族特點(diǎn)。古希臘語和拉丁語，元音長(zhǎng)短的區(qū)別比較明顯，所以古希臘詩(shī)和拉丁詩(shī)都以元音長(zhǎng)短的有規(guī)律的交替形成節(jié)奏，有短長(zhǎng)格、短短長(zhǎng)格、長(zhǎng)短格、長(zhǎng)短短格等。荷馬史詩(shī)《伊里亞特》和《奧德賽》都是由五個(gè)長(zhǎng)短短格和一個(gè)長(zhǎng)短格構(gòu)成，叫六音步詩(shī)體。古梵文詩(shī)主要也是靠長(zhǎng)短音構(gòu)成節(jié)奏。德語、英語、俄語，語音輕重的分別明顯，詩(shī)歌遂以輕重音的有規(guī)律的交替形成節(jié)奏，如輕重格、重輕格。

中國(guó)古典詩(shī)歌的節(jié)奏是依據(jù)漢語的特點(diǎn)建立的，既不是長(zhǎng)短格，也不是輕重格，而是由以下兩種因素決定的。

首先是音節(jié)和音節(jié)的組合。漢語一個(gè)字為一個(gè)音節(jié)，四言詩(shī)四個(gè)音節(jié)一句，五言詩(shī)五個(gè)音節(jié)一句，七言詩(shī)七個(gè)音節(jié)一句，每句的音節(jié)是固定的。而一句詩(shī)中的幾個(gè)音節(jié)并不是孤立的，一般是兩個(gè)兩個(gè)地組合在一起形成頓。頓，有人叫音組或音步。四言二頓，每頓兩個(gè)音節(jié)；五言三頓，每頓的音節(jié)是二二一或二一二；七言四頓，每頓的音節(jié)是二二二一或二二一二。必須指出，頓不一定是聲音停頓的地方，通常吟誦時(shí)倒需要拖長(zhǎng)。頓的劃分既要考慮音節(jié)的整齊，又要兼顧意義的完整。

音節(jié)的組合不僅形成頓，還形成逗。逗，也就是一句之中最顯著的那個(gè)頓。中國(guó)古、近體詩(shī)建立詩(shī)句的基本規(guī)則，就是一句詩(shī)必須有一個(gè)逗，這個(gè)逗把詩(shī)句分成前后兩半，其音節(jié)分配是：四言二二，五言二三，七言四三。林庚先生指出這是中國(guó)詩(shī)歌在形式上的一條規(guī)律，并稱之為“半逗律”。他說：“‘半逗律’乃是中國(guó)詩(shī)行基于自己的語言特征所遵循的基本規(guī)律，這也是中國(guó)詩(shī)歌民族形式上的普遍特征。”

揭示了“半逗律”，我們才能解釋為什么有的句子湊成了四、五、七言，卻仍然不像詩(shī)，原因就在于音節(jié)的組合不符合這條規(guī)律。揭示了“半逗律”，還可以解釋為什么六言詩(shī)始終未能成為主要形式，就因?yàn)槎倪@種音節(jié)組合無法形成半逗，不合乎中國(guó)詩(shī)歌節(jié)奏的習(xí)慣。

還有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，讀四言詩(shī)覺得節(jié)奏比較呆板，五七言則顯得活潑，其奧妙也在于音節(jié)的組合上。四言詩(shī)，逗的前后各有兩個(gè)音節(jié)，均等的切分，沒有變化。五七言詩(shī)，逗的前后相差一個(gè)音節(jié)，寓變化于整齊之中，讀起來就覺得活潑。

四言二二，五言二三，七言四三，這是構(gòu)成詩(shī)句的基本格律。符合了這條格律，就好像為一座建筑物樹起了柱子。至于其他格律，如平仄、對(duì)仗，不過是在這柱子上增加的裝飾而已。中國(guó)詩(shī)歌的格律似乎很復(fù)雜，說穿了就這么簡(jiǎn)單。

其次，押韻也是形成中國(guó)詩(shī)歌節(jié)奏的一個(gè)要素。

押韻是字音中韻母部分的重復(fù)。按照規(guī)律在一定的位置上重復(fù)出現(xiàn)同一韻母，就形成韻腳產(chǎn)生節(jié)奏。這種節(jié)奏可以把渙散的聲音組織成一個(gè)整體，使人讀前一句時(shí)預(yù)想到后一句，讀后一句時(shí)回想起前一句。

有些民族的詩(shī)歌，押韻并不這樣重要。例如古希臘詩(shī)、古英文詩(shī)、古梵文詩(shī)。據(jù)16世紀(jì)英國(guó)學(xué)者阿斯查姆所著的《教師論》，歐洲人寫詩(shī)用韻開始于意大利，時(shí)當(dāng)紀(jì)元以后，中世紀(jì)曾風(fēng)行一時(shí)。德國(guó)史詩(shī)《尼布隆根之歌》，以及法國(guó)中世紀(jì)的許多敘事詩(shī)都是押韻的。文藝復(fù)興以后，歐洲詩(shī)人向古希臘學(xué)習(xí)，押韻又不那么流行了。17世紀(jì)以后押韻的風(fēng)氣再度盛行。到近代自由詩(shī)興起，押韻的詩(shī)又減少了。但中國(guó)古典詩(shī)歌是必須押韻的，因?yàn)闈h語語音長(zhǎng)短、輕重的區(qū)別不明顯，不能借助它們形成節(jié)奏，于是押韻便成為形成節(jié)奏的一個(gè)要素。

中國(guó)古典詩(shī)歌的押韻，唐以前完全依照口語，唐以后則須依照韻書。根據(jù)先秦詩(shī)歌實(shí)際用韻的情況加以歸納，可以看出那時(shí)的韻部比較寬，作詩(shī)押韻比較容易，漢代的詩(shī)歌用韻也比較寬。魏晉以后才逐漸嚴(yán)格起來，并出現(xiàn)了一些韻書，如李登的《聲類》、呂靜的《韻集》、夏侯詠的《四聲韻略》等，但這些私家著作不能起到統(tǒng)一押韻標(biāo)準(zhǔn)的作用。唐代孫愐根據(jù)《切韻》刊定《唐韻》，此書遂成為官定的韻書。《切韻》的語音系統(tǒng)是綜合了古今的讀音和南北的讀音，加以整理決定的，和當(dāng)時(shí)任何一個(gè)地區(qū)的實(shí)際讀音都不完全吻合。作詩(shī)押韻既然要以它為依據(jù)，自然就離開了口語的實(shí)際情形。這是古典詩(shī)歌用韻的一大變化。到了宋代，陳彭年等奉詔修了一部《廣韻》，它的語音系統(tǒng)基本上根據(jù)《唐韻》，分四聲，共二百零六韻，比較繁瑣。但作詩(shī)允許“同用”，相近的韻可以通押，所以實(shí)際上只有一百十二韻。宋淳祐年間平水劉淵增修《壬子新刊禮部韻略》，索性把《廣韻》中可以同用的韻部合并起來，成為一百零七韻，這就是“平水韻”。元末陰時(shí)夫考訂“平水韻”，著《韻府群玉》，又并為一百零六韻。明清以來詩(shī)人作詩(shī)基本上是按這一百零六韻。但“平水韻”保存著隋唐時(shí)代的語音，和當(dāng)時(shí)的口語有距離。所以在元代另有一種“曲韻”，是完全按照當(dāng)時(shí)北方的語音系統(tǒng)編定的，以供寫作北曲的需要。最著名的就是周德清的《中原音韻》，此書四聲通押，共十九個(gè)韻部。現(xiàn)代北方曲藝按“十三轍”押韻，就是承襲《中原音韻》的。“十三轍”符合現(xiàn)代普通話的語音系統(tǒng)，可以作為新詩(shī)韻的基礎(chǔ)。

總之，押韻是同一韻母的有規(guī)律的重復(fù)，猶如樂曲中反復(fù)出現(xiàn)的一個(gè)主音，整首樂曲可以由它貫穿起來。中國(guó)詩(shī)歌的押韻是在句尾，句尾總是意義和聲音較大的停頓之處，再配上韻，所以造成的節(jié)奏感就更強(qiáng)烈。

二 音調(diào)

色有色調(diào)，音有音調(diào)。一幅圖畫往往用各種色相組成，色與色之間的整體關(guān)系，構(gòu)成色彩的調(diào)子，稱為色調(diào)。一首樂曲由各種聲音組成，聲音之間的整體關(guān)系，構(gòu)成不同風(fēng)格的音調(diào)。一首詩(shī)由許多字詞的聲音組成，字詞聲音之間的整體關(guān)系，也就構(gòu)成了詩(shī)的音調(diào)。

聲音的組合受審美規(guī)律支配，符合規(guī)律的諧，違背規(guī)律的拗。音樂中有協(xié)和音程與不協(xié)和音程，中國(guó)古典詩(shī)歌有律句與拗句。音程協(xié)和與否，取決于兩音間的距離。詩(shī)句諧拗的區(qū)別，在于平仄的搭配。

中國(guó)古典詩(shī)歌的音調(diào)主要是借助平仄組織起來的。平仄是字音聲調(diào)的區(qū)別，平仄有規(guī)律的交替和重復(fù)，也可以形成節(jié)奏，但并不鮮明。它的主要作用在于造成音調(diào)的和諧。

那么，平仄的區(qū)別究竟是什么呢？音韻學(xué)家的回答并不一致。有的說是長(zhǎng)短之分，有的說是高低之別。趙元任先生經(jīng)過實(shí)驗(yàn)認(rèn)為：“一字聲調(diào)之構(gòu)成，可以此字之音高與時(shí)間之函數(shù)關(guān)系為完全適度之準(zhǔn)確定義。”這就是說平仄與聲音的長(zhǎng)短、高低都有關(guān)系。但這種測(cè)定并沒有考慮上下文的影響。拿詩(shī)來說，一句詩(shī)里每個(gè)字讀音的長(zhǎng)短，要受詩(shī)句節(jié)頓規(guī)律的制約。同一個(gè)字在不同的位置上讀音的長(zhǎng)短并非固定不變的。例如，平聲字應(yīng)當(dāng)是較長(zhǎng)的音，但若在詩(shī)句的第一個(gè)音節(jié)的位置上就不能拖長(zhǎng)。“君問歸期未有·期，巴山夜雨漲秋池。”這兩句詩(shī)中的“君”字、“巴”字如果讀成長(zhǎng)音豈不可笑？相反地，一個(gè)仄聲字本來應(yīng)該讀得比較短，如果在一句五言詩(shī)的第二個(gè)音節(jié)的位置，或七言詩(shī)第四個(gè)音節(jié)的位置，卻須適當(dāng)拖長(zhǎng)。例如：“君家何處住？妾住·在橫塘”第二句的那個(gè)“住”字；“勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無故人”中的那個(gè)“盡”字，都是仄·聲，卻要讀成長(zhǎng)音。這樣看來，在詩(shī)句之中平仄的區(qū)別主要不在聲音的長(zhǎng)短上，而在聲音的高低上。可以說平仄律是借助有規(guī)律的抑揚(yáng)變化，以造成音調(diào)的和諧優(yōu)美。

齊梁以前并不知道聲調(diào)的區(qū)別，齊梁之際才發(fā)現(xiàn)平上去入四種聲調(diào)。《南史·陸厥傳》云：永明間，“盛為文章……汝南周顒善識(shí)聲韻。約等文皆用宮商，將平上去入四聲，以此制韻，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝……世呼為‘永明體’。”《梁書·沈約傳》云：約“撰《四聲譜》，以為在昔詞人累千載而不寤，而獨(dú)得胸衿，窮其妙旨，自謂入神之作。”《梁書·庾肩吾傳》云：“齊永明中，文士王融、謝朓、沈約文章始用四聲，以為新變。”從以上材料可以看出，周顒偏重于四聲本身的研究，沈約致力于四聲在詩(shī)中的應(yīng)用。沈約在《宋書·謝靈運(yùn)傳論》中的一段話，可以說是運(yùn)用四聲的總綱領(lǐng)：“欲使宮羽相變，低昂互節(jié)，若前有浮聲，則后須切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達(dá)此旨，始可言文。”所謂宮羽、低昂、浮切、輕重，都是指平仄而言。簡(jiǎn)單地說就是要求一句之內(nèi)或兩句之間各字的聲調(diào)要有符合規(guī)律的變化。沈約還創(chuàng)立了“八病”說，規(guī)定了八種應(yīng)當(dāng)避忌的聲律方面的毛病。前四病“平頭”、“上尾”、“蜂腰”、“鶴膝”，都是屬于聲調(diào)方面的。“八病”是消極的避忌，轉(zhuǎn)到正面就是平仄格律的建立。從永明年間的沈約到初唐的沈佺期、宋之問，這個(gè)過程大概有兩百年。平仄的格律配上押韻和對(duì)偶的格律，再固定每首詩(shī)的句數(shù)、字?jǐn)?shù)，就形成了律詩(shī)、絕句等近體詩(shī)。

聲病說的提出和永明體的出現(xiàn)，是中國(guó)詩(shī)歌史上的一件大事，它標(biāo)志著詩(shī)人們尋求詩(shī)歌的音樂美已經(jīng)取得重大的進(jìn)展。從永明體到近體詩(shī)又是一大進(jìn)步。單論詩(shī)歌音調(diào)的和諧，近體詩(shī)可以說是達(dá)到完美的地步了。它充分利用了漢語的特點(diǎn)，把詩(shī)歌可能具有的音樂美充分體現(xiàn)出來。

初學(xué)者往往覺得近體詩(shī)的平仄格律很難掌握，這是因?yàn)闆]有抓住它的基本規(guī)律，只是死記平仄的格式。它的基本規(guī)律只有四條，只要掌握了這四條，自己也可以把平仄的格律排列出來。這四條規(guī)律是：一句之中平平仄仄相間；一聯(lián)之內(nèi)上下兩句平仄相對(duì)；下聯(lián)的上句與上聯(lián)的下句平仄相粘；句末不可出現(xiàn)三平或三仄。概括起來只有一條原則，就是寓變化于整齊之中。《文心雕龍·聲律篇》有“同聲相應(yīng)”、“異音相從”的話，“同聲相應(yīng)”是求整齊，“異音相從”是求變化。整齊中有變化，變化中有整齊，抑與揚(yáng)有規(guī)律地交替和重復(fù)著，造成和諧的音調(diào)。和諧的音調(diào)對(duì)于思想內(nèi)容的表達(dá)，無疑會(huì)增添藝術(shù)的力量。這樣說絕沒有否定古體詩(shī)藝術(shù)表現(xiàn)力的意思，音調(diào)和諧只是詩(shī)歌藝術(shù)性的一個(gè)方面。從表現(xiàn)思想內(nèi)容的需要出發(fā)，有時(shí)反而需要拗。是諧是拗，全在詩(shī)人的恰當(dāng)運(yùn)用。

除了平仄之外，古典詩(shī)歌還常常借助雙聲詞、疊韻詞、疊音詞和象聲詞來求得音調(diào)的和諧。

雙聲詞和疊韻詞是由部分聲音相同的字組成的詞，聲母相同的叫雙聲詞，韻母相同的叫疊韻詞。疊音詞是聲音完全相同的詞。李重華《貞一齋詩(shī)說》云：“疊韻如兩玉相叩，取其鏗鏘；雙聲如貫珠相聯(lián)，取其宛轉(zhuǎn)。”王國(guó)維《人間詞話》云：“余謂茍于詞之蕩漾處多用疊韻，促節(jié)處用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過于前人者。”鏗鏘、宛轉(zhuǎn)，蕩漾、促節(jié)的細(xì)微區(qū)別，雖未必盡然，但雙聲、疊韻的音樂效果是確實(shí)存在的，而且疊音詞的效果也是一樣。它們的音樂效果可以這樣概括：即在一連串聲音不同的字中，出現(xiàn)了聲韻部分相同或完全相同的兩個(gè)鄰近的字，從而強(qiáng)調(diào)了某一個(gè)聲音以及由此聲音所表達(dá)的情緒，鏗鏘的越發(fā)鏗鏘，婉轉(zhuǎn)的益見婉轉(zhuǎn)，蕩漾的更加蕩漾，促節(jié)的尤為促節(jié)。至于象聲詞則是模仿客觀世界的聲音而構(gòu)成的詞，它只有象聲的作用而不表示什么意義。象聲詞的效果在于直接傳達(dá)客觀世界的聲音節(jié)奏，把人和客觀世界的距離縮短，使人有身臨其境之感。

雙聲、疊韻、疊音、象聲，這類詞在中國(guó)古典詩(shī)歌里運(yùn)用得相當(dāng)廣泛。如“參差荇菜”；“青青子衿，悠悠我心。”“聊逍遙以相羊”；“迢迢牽牛星，皎皎河漢女。”“田園寥落干戈后，骨肉流離道路中。”“無邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來。”“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。”這些詞用得恰當(dāng)，不但增加了音樂美，也加強(qiáng)了抒情的效果。

三 聲情

以上所說的節(jié)奏和音調(diào)，是就聲音論聲音，是一首詩(shī)中各個(gè)字的字音的配合組織。然而，古典詩(shī)歌的音樂美并不完全是聲音組合的效果，還取決于聲和情的和諧。就像作曲時(shí)要根據(jù)表達(dá)感情的需要選擇和變換節(jié)奏、調(diào)式一樣，寫詩(shī)也要根據(jù)表達(dá)感情的需要安排和組織字詞的聲音。只有達(dá)到聲情和諧、聲情并茂的地步，詩(shī)歌的音樂美才算是完善了。下面就以兩首詩(shī)歌為例，作一番具體的分析。

崔顥的《黃鶴樓》，嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話》評(píng)為唐人七言律詩(shī)第一，但沒有講出道理。沈德潛《唐詩(shī)別裁》評(píng)曰：“意得象先，神行語外，縱筆寫去，遂擅千古之奇。”著眼于意象神氣，就進(jìn)了一步。我看這首詩(shī)的好處還可以從聲情上去分析。詩(shī)人登樓遠(yuǎn)眺引起懷古思鄉(xiāng)之情，“白云千載空悠悠”這一句將前半的懷古很自然地過渡到后半的思鄉(xiāng)。望了漢陽(yáng)樹，望了鸚鵡洲，再往北望去就是詩(shī)人的家鄉(xiāng)汴州了。但鄉(xiāng)關(guān)是望不見的，所見只是煙波浩淼而已。末句“煙波江上使人愁”，既是思鄉(xiāng)之愁，又是懷古之愁，客游他鄉(xiāng)的寂寞與流光易逝的惆悵交融在一起。詩(shī)的感情不是停滯于一點(diǎn)，而是由古及今、由此及彼地流動(dòng)著。或者說是從黃鶴樓這個(gè)點(diǎn)向外輻射開去，既有對(duì)歷史的回顧又有對(duì)鄉(xiāng)關(guān)的思念。感情悠悠，云水悠悠，詩(shī)所押的韻（樓、悠、洲、愁）讀起來也是徐緩而悠長(zhǎng)的。再看前四句中的“黃鶴”，竟重復(fù)出現(xiàn)了三次：“昔人已乘黃鶴去，此地空馀黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。”詩(shī)人打破了律詩(shī)平仄的格律，放棄了平仄協(xié)調(diào)的音樂美，卻取得另一種回腸蕩氣的音樂效果。“黃鶴”這個(gè)雙聲詞連續(xù)出現(xiàn)，造成一種新的節(jié)奏感，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了因登黃鶴樓而產(chǎn)生的思古之幽情。相傳李白的《鸚鵡洲》和《登金陵鳳凰臺(tái)》是仿效崔顥的《黃鶴樓》，不知是不是這樣，但這兩首詩(shī)的情感、聲吻以及聲情的配合的確和《黃鶴樓》近似。

又如白居易的《上陽(yáng)白發(fā)人》，以七言為主，間以三言，在整飭中求變化。“上陽(yáng)人，上陽(yáng)人，紅顏暗老白發(fā)新。綠衣監(jiān)使守官門，一閉上陽(yáng)多少春！”“宿空房，秋夜長(zhǎng)，夜長(zhǎng)無寐天不明。耿耿殘燈背壁影，蕭蕭暗雨打窗聲。”句式的錯(cuò)落，節(jié)奏的變換，造成感情的高潮一個(gè)又一個(gè)地迭起。而頻繁地?fù)Q韻，又造成感情的曲折與回蕩，的確是一首聲情并茂的佳作。