2．描述

首先談描述。描述是一種論述方式，通常使用由具體名詞和動詞組成的句子，敘述事物的面貌或狀況，讓接受者對內容有直觀的感受。或者說，它會喚起讀者（或聽眾）對內容的畫面感或情景想象。它通常避免或減少對需要定義的概念的運用。這樣界定，不像在下定義，而更像是一種描述，對描述的描述。經驗必須通過描述，才能有效思考和傳遞。運用描述做哲學的典范是維特根斯坦。在《哲學研究》的開篇，他引用奧古斯丁《懺悔錄》中有關學習語言的一段描述，并由此開啟關于語言意義的新探討。為了說明語言的意義在于“用法”，他通過對做游戲（下棋）的經驗描述，來呈現兩種規則的同構性，說明詞的作用類似于棋子，其功能由相關規則確定，從而導出“語言游戲”的觀點。在語言游戲理論中，維特根斯坦還以“游戲”一詞為例，說明不是所有的概念都可通過對其本質的界定來傳遞，這種非本質意義的詞語所對應的現象，特征就如“家族類似”：“我想不出比‘家族相似性’更好的表達式來刻畫這種相似關系；因為一個家族的成員之間的各種各樣的相似之處：體形、相貌、眼睛的顏色、步姿、性情等等，也以同樣方式互相重疊和交叉。——所以我要說：‘游戲’形成一個家族。”(2)這個著名的“家族類似”概念就是描述出來的。后期維特根斯坦關于做哲學有一句名言：“不要想，而要看。”“想”就是在概念關系中打轉，“看”則是把觀點訴諸可描述的現象。

同樣，現象學也需要描述。其正確性真理與顯示性（或揭示性）真理的區分，便是以“明見性”（或明證性）的確立做出的。而明見性的獲得，在語言表達中依托于原則上無爭議的描述。沒有描述，我們就沒法確定“所予”的內容是什么。因此，現象學一方面強調顯現的意義，一方面大量運用描述來論述其理論。其中最著名的也許就是胡塞爾對內在時間意識經驗的描述，那個關于原印象、滯留和前攝三要素構成的理解圖式。(3)由此可見，描述的地位是先于某種哲學立場的。原創性的哲學論述，往往建立在對經驗成功描述的基礎上。當然，描述不是哲學的專利，文學、史學都需要描述。哲學描述不是具體經驗的復述（歷史），也非虛構的故事（文學），而是可以把經驗類型化的刻畫（包括常識或思想實驗），它需要對經驗結構進行某種提取或保留。我對描述的自覺，是從多年前對羞恥現象的探討開始的：

這是極普通或很容易想象的經驗：當一個人做了不體面或不名譽的事，而終于被周遭的人知道之后，即使背著日常面對的人，你也會如芒在背，如坐針氈。假如走過熟悉的環境時，你會實際上或想象中感受到背后各種會剌人的眼光，被指指點點，即所謂被戳脊梁骨的情形，會臉發燒，感到無地自容。而在不得不面對這些人時，思緒不能集中，臉色不自然，不敢與之對視，眼光會在交鋒中落敗。因此，最好是暫時一個人躲起來，采取“鴕鳥政策”不見人，等事情的影響過去，人們對它的淡忘。以及做出極端的反應，永遠與周圍的人隔絕（包括自殺），或者把自己的困境歸罪于他人而對之進行報復。(4)

在這一描述的基礎上，可以析出名譽與面子，當事人與相關者，主動行為與被動行為，反應方式等與之相關的結構要素。同時，利用這一圖式做出羞、愧、恥、辱四個亞類型的區分，揭示相應的性格特征及儒家文化中羞恥心對君子人格塑造的重要性。整個分析幾乎都是借助描述完成的。哲學描述需要學習，但它是一個漫長的過程。下面再舉兩個例子，報告這種努力的收獲。一個是我常提到的，通過畢加索的《牛的變形圖》，觀察抽象與具象的關系：

抽象首先不是名詞，而是動詞。它不是一種狀態，而是一個過程。一個直觀的例子，是畢加索畫過的一套牛的變形圖。第一幅是一頭牛的生動逼真的素描，第二幅則是第一幅的輕微簡化，輪廓大致不變，只是線條減少，明暗層次減少，但可以看出它所畫的仍是第一幅中的那頭牛。同樣，第三幅又是第二幅的簡化。依此手法類推，一共畫了七幅。排在一起，每一幅都能看到前一幅的影子。但最后一幅，竟然只變成一個標準的長方形。畢加索是抽象畫的大師，這組變形圖可以看作他對抽象的一種圖解。第一幅是對實現的牛的抽象，中間任何一幅畫都是對前一幅的一次抽象，每一次抽象都有獨立的價值。而抽象化的過程，實際也就是思維不斷遠離經驗事物的過程。如果撤去所有的中間環節，只留下最后一個長方形，按常規思維者，很難從中看到一頭牛。了解這個具體的過程對讀這幅畫很重要。概念性的思想活動也如此，哲學的大字眼，如無與有，本質與現象，或存在與存在物等等，就是高度抽象的產物，就如畢加索的那個長方形。那些只會玩幾個抽象概念而失去對經驗的洞察力的人，就是只會畫長方形而不知牛為何物者。只有掌握這些概念形成的內在邏輯，它與經驗生活的聯系才不會中斷，觀念的豐富內涵才不會流失。(5)

這是對一組畫的描述。通過這個描述，“抽象”這個很難通過定義傳達的概念，得到明晰的、不需要復雜推理就可獲得的印象。同時，還把抽象與具象的相關關系與變動機制，以及抽象的意義，包括視覺的和觀念的，一道呈現出來。另一個例子，是通過對“觀”與“看”的區分，分析視覺向觀念轉化的一種途徑：

“漢語中，望、視、見、觀等詞與‘看’有共同的意義，即指通過眼睛視覺功能的運用去掌握對象的行為。”“‘觀’則包含‘看’（或視、望）與‘見’兩義而有所超越。先看‘觀’‘看’之異。偶然的撞見或無心的一瞥，都是看。而且看是在特定的視角范圍內才有效的。”“比較而言，‘觀’是更自覺的行為。同時視野更深遠，甚至越出視覺的限制，不但‘仰則觀象于天，俯則觀法于地’（《易·系辭下》），還可以‘觀古今之異’，對象從空間擴展到時間。”“同樣是所‘見’具體，所‘觀’抽象。重要的是，當下的視覺都是有限制的，有限的言行不能評價一個人，巨大的風景無法一眼望盡。因此，‘觀’不是視覺形象的一次性捕捉，而是一個過程。它需要不同視覺片斷的連接。這些片斷可以來自同一視角下對象的變化，也可以圍繞著對象做不同角度的觀察。過程一旦拉長，這種‘觀’就需要知識的輔助或補充。或者說，‘觀’把眼前的經驗納入與過去經驗相聯結的思想活動中，是觀察向思考的過渡。因此，同是看海，說觀海與說見海就不一樣。見海是指獲得關于海洋的視覺形象，觀海（或觀水）則獲得比視覺更多的內容，如胸懷、氣度、境界等等。”“日后，‘觀’便慢慢延伸出更抽象的含義，而且更突出觀看的成果，如觀點或觀念。不但觀心，而且可以觀道。最終，道觀、觀道一體。今日所謂人生觀、世界觀、宇宙觀之類，均由此延伸而來。”(6)

同是視覺經驗，動態的“觀”對比靜態的“看”，便能刻畫“觀”的機制中空間擴展與時間變動的要素。從“看”到“觀”的過程中，記憶的融貫與觀念形成的關系，便一目了然。同時，日常語匯中觀點、世界觀之類概念的意義也就不言而喻。本書對不同“物”的討論，都力圖從不同角度做描述的努力。例如，在論“心外無物”中，對物在心內、心外不同關系的意義圖式的描述；又如，通過對《蘭亭序》的討論，對書法練習中臨與摹的區別的描述。對臨與摹區別的描述不僅劃分的手段、目標及結果不同，還可透視由心理行為及筆跡人格（原創與臨者）的聯系引發的鑒別與欣賞的差別，這樣，書寫、修養與作品的內在關系才能得到完整的說明。還有，在“道器形上學”的論述中，一方面通過對同一器具（如鼎）使用方式變化的描述，揭示器物所負載意義的歷史演進；另一方面，通過對“道”的“能見度”的描述，展示無形的道如何伴隨有形的器的使用變化而改變其呈現方式。這些描述的成敗得失，當由讀者評判。但它是我感到較踏實且有樂趣的工作，觸發點就是雷蒙·阿隆那杯橘黃色的雞尾酒。