寂寞的先行者
從《杜甫〈宿府〉詩意圖》走進晚年方增先

我們已經習慣于用一個固定的視角、一種不變的色彩來處理我們面對的藝術現象、文化現象。尤其是我們所處的時代無疑是一個充滿著喧嘩、熱鬧的時代。畫家方增先也被各種熱鬧包圍著，特別是作為“新浙派人物畫”的開創者、奠基人、推動者，他成就卓著、聲名顯赫。而且作為美術教育家，他桃李滿天下，影響深遠，不乏人數龐大的藝術追隨者。但我總覺得，他內心有著不為人知的寂寞和清冷。

2007年5月，上海美術館舉辦“跋涉者——方增先藝術回顧展”。這是方先生一生首次有系統成規模的大型回顧性展覽。二百來件展品，幾乎囊括了他一生的所有重要作品，包括他最為影響深遠成為中國畫人物畫代表作的《粒粒皆辛苦》《說紅書》《艷陽天》插圖和獲齊白石獎的《母親》，還有素描、手稿、書法、照片、文獻，布滿了偌大的一樓展廳。而那幾件耳熟能詳的畫作前更是觀者如堵、人頭攢動。南北兩堵大墻，南墻《家鄉板凳龍》，北面是鋪滿整面大墻的《祭天》。我在兩件作品前面久久駐足。《家鄉板凳龍》的翻江倒海，《祭天》的萬馬奔騰，那種畫面上壓倒一切的磅礴氣勢，內在的澎湃涌動的激情，讓你有透不過氣來的強大的窒息感。我注意到，除了少數人，大多數觀眾在畫前只是一晃而過。

當天下午舉辦畫展研討會。研討會幾乎云集了當今中國美術評論界的大多數重要和著名的美術評論家。發言氣氛很熱烈，大家集中評價了方先生對浙派人物畫的開拓和貢獻。我覺得，忽視方先生浙派人物畫的開創之功，固然是不對的。但把他定格乃至固化為浙派人物畫的創始人、代表畫家，而忽略了他晚近更漫長的藝術追求，也是不全面的。事實上，誠如他自己所言：“浙派寫實人物畫從它出生那天即1955年算起，到‘文革’1966年，前后僅十年時間。”（見《方增先圖文回憶錄》26頁）即使再延伸到1974年影響巨大的《金光大道》插圖，則前后20年。算到2007年，其后還有43年。浙派人物畫，應該是他漫長繪畫生涯中的一段重要但并不最長的藝術旅途。其實，大家心目中的“浙派”，方先生經素描與水墨有機整合，從而為中國人物畫開辟了新的路徑，已寫進美術史，被美術界所公認，方增先更在乎美術界對他晚年全新藝術追求的看法。會上，我就方增先晚近的人物畫創新、探索、實踐，做了題為《走向渾茫》的發言并在當年6月整理成同名評論。當天晚上，方先生妻子、雕塑家盧琪輝打電話給我說，老方聽了你的發言很感動，覺得你特別理解他，是他的知音，老方要給你畫一張畫。我知道，方先生是極少贈畫的，而且年事也高。回答，心領了，但不必這樣的。盧大姐說，老方說一定要畫的。不過時間不好確定，要看他身體。沒想到，大約初秋的一個晚上，盧大姐乘車親自上門送畫，不但裝裱好，而且配了非常端莊的鏡框。畫的是杜甫的《宿府》詩意圖。四尺對開，三分之二是畫面，三分之一是行草書寫在灑金紙上的《宿府》全詩：

清秋幕府井梧寒，獨宿江城蠟炬殘。

永夜角聲悲自語，中天月色好誰看？

風塵荏苒音書絕，關塞蕭條行路難。

已忍伶俜十年事，強移棲息一枝安。

畫中間，杜甫一人上身微微前傾，頭扎淺藍灰的巾帕，清癯的面容，眼簾低垂，一鉤殘月高懸夜幕，幾片枯葉在抖索。外輪廓和臉部均線描，身軀變形，上長下短，用淺藍灰層層渲染。詩和畫都透出一股凄清寥落之感。其實這不是藝術家第一次畫《宿府》。早在2004年他已作過130cm×80cm的《杜甫〈宿府〉詩意圖》。因為尺幅大小不同，構圖略有變化，其他相類。在他畫冊中，這是極少幾件占據整頁篇幅的作品。可見，藝術家對老杜此詩的情有獨鐘和對這件作品的重視。畫邊有畫家自寫的說明文字：“安史之亂，使杜甫經歷了各種憂患。我想畫一個處在孤寂中的人，朦朧夜色中，半輪殘月，照映著一個孤獨的靈魂。”（見《方增先圖文回憶錄》261頁）

就我觀察，方先生作為新浙派人物畫創始人、上海美協主席、上海美術館館長，一直忙碌著、熱鬧著。特別是他開創的早期浙派人物畫，幾十年來從者如云，但作為一位大師級的畫家，他晚年的創作實踐和探索是寂寞的。很少有人走進他的內心，去理解、響應他藝術世界中正在發生的一切。老杜此詩作于764年。詩人受成都府尹兼劍南節度使嚴武賞識，在其府中任參謀。家住郊外浣花溪。交通不便，遂常住府內。卻不被幕僚理解，甚至遭妒忌、排擠，內心深為寂寞。清秋、獨宿、井梧寒、悲自語、好誰看、音書絕、行路難、蠟炬殘、永夜角聲、中天月色……詩人這些詞語游蕩著的那顆“孤獨的靈魂”激起了畫家內心的強烈的共情。

畫家的這種孤獨和寂寞，來自兩個方面。一是80年代開始的被外來文化尤其是西方文化包圍，傳統國畫不被理解的危機感。他回顧《帳篷里的笑聲》遭遇說：“現代藝術的沖擊已經開始，對西方形式的追求是一片叫好聲，而寫實人物畫沒有再引人注意了，此畫當然也無人理睬，此時連寫生人物畫像也沒有一個畫刊要用。”（《回顧錄》24頁）在后來的《方增先口述歷史》中他再次舊事重提。為此，他反復接觸、走進現代藝術，甚至“冒風險決策”舉辦上海雙年展（詳見《口述歷史》228頁）。“對西方的現代或前衛，我想窮追到底，猶如呵壁天問。”（《回顧錄》28頁）二是在西方現代藝術的強大沖擊下，有幾千年傳統的中國畫何處去？突圍的路在哪里？他迷惘、彷徨、憂思，然后探索、尋找。他說，“長期以來，一種危機感壓迫著中國畫家苦苦地思索一個問題：未來的中國畫會是什么個樣子？而人物畫家對這個問題思索得更多，因為危機的壓力也更大”（《口述歷史》226頁）。他不是那種以浮夸張揚自己，到處宣傳自己藝術宣言而藝術上無所作為的人。他是一個深切意識到中國畫危機，自覺去擔當中國畫走向未來的先行者，切切實實埋頭苦干的藝術家，就像20世紀50年代他曾經實踐過的那樣。他有雄心和豪情，“一個民族，一個國家，如果能自強不息，不斷地生存發展，自立于世，它的文化也自然隨著發展。中國畫也必然隨著中華民族相始終”（《自述歷史》226頁）。為此，他不惜當一個藝術的“苦行僧”：“在我身上除了苦行僧那樣的路以外，我不可能去幻想此外的非分的可能性……我是那種在亂草泥濘中尋找一條小路的人。”（《回顧錄》26頁）在我心目中，他像一個藝術的“殉道者”。藝術是他虔誠的信仰，頭上的星空。很少有藝術家像他那樣寡言少語，卻擁有洶涌澎湃翻江倒海的內心。

他是學院培養出來的畫家。對于藝術本體和藝術歷史有著長期的思考，有著鍥而不舍的學術上的追求。他80年代開始的人物畫創作實踐，不是被動盲目地被大潮挾裹的結果，而是帶著強烈中國本土藝術家主體思考的性質。正是在廣泛接觸西方現當代藝術后，他豁然開朗，“在我大體了解了前衛藝術狀態后，我忽然了悟我畫中國畫還是應回到中國畫本體中去”（《回顧錄》28頁）。

他的藝術實踐同時包含了形而下的筆墨形式、語言的探索和形而上的對生存、信念以及對自己情感世界的開掘。就藝術語言而言，有幾條：一是重新發現、開掘線條的當代功能。“用書法去畫畫”，“把筆線搞得好點”。具體是他20世紀90年代初用具有石刻味的線條畫了一批脫離了寫實而變形的白描古裝人物（參見《書法與國畫》，原載2004年6期《上海藝術家》）。他在書法上，下了苦功夫。一次，我去看望他，他送了我一本自己書寫的《草書蘭亭集序》。二是，大規模嘗試把山水畫積墨法引進人物畫造型之中，增強人物和畫面的厚重和蒼涼。三是人物造型的團塊化。他后期的人物，大體都有著大山一般巍峨甚至粗看臃腫的體態造型。團塊造型穩定、磅礴、大氣，使他筆下那些普通人擁有某種紀念碑式莊重、崇高和不朽。我以為，方先生人物造型圖式團塊化處理靈感，是來自他夫人雕塑家盧琪輝的長期的藝術影響。方增先晚年的人物畫，離開大眾的審美趣味越來越遠。他不在乎世俗的愛好與否，沒有媚俗討人喜歡的美麗、好看、漂亮，也不在乎能否為眼下短期的某種社會功利服務，完全服從內心情感的召喚。即使“人民”這樣我們已經司空見慣的概念，他也有了從個人生命經歷和情感體驗出發而獲得的全新的理解。所以，他后來日益重、大、黑、丑的人物畫，在國畫界響應、追隨、學習的藝術家，實際上是很少、很少的。畫家自己清醒地意識到，“《母親》在筆墨上有肌理的處理，人性的夸張，有焦慮的表達，有強悍野性的抒情。我在母親形象處理上，大大夸大了體積，并有猛鷙一樣的愕視，我開始向世俗認為‘丑’的方向發展”（《回顧錄》27頁）。今天我們回溯20世紀80年代，中國畫突圍的主流是以色彩來補救、豐富、強化水墨的視覺沖擊力，以構成來打破中國畫的傳統布局。而方先生是極少數往回走，在傳統武庫中尋找、發掘藝術創新資源，繼續往前走，推動國畫人物畫與現代審美對接的藝術家。對于一個功成名就的藝術家來說，這是一種何等壯志扼腕的勇者之行！這種獨特的審美境界的孤獨寂寞，就如柳宗元看到的那個小石潭。“其境過清，不可久居”，同行者、賞識者寥寥，令人感慨。對于這種不惜孤獨求敗的追求的理解，是需要時間來消化的。

方增先晚年形而下的夸張變形的寫實圖式的背后則是他形而上的超乎日常生活經驗的玄思。關于積墨法，方先生的體會是“筆墨的混沌積加，不但畫面上出現空前的厚重感，而且有一種苦澀深沉的氣質……所以，人物運用積墨，不止是形體的厚重，更在于心情的沉郁”（見《回顧錄》28頁，參見《回顧錄》295頁《積墨法》）。由此可見，有時形式即內容。筆墨形式創新的動力來自內容的需要和思考。積墨法，是形而下的技術，但它同時又是形而上的超驗的哲思。特別是對于方增先這樣的藝術家來說，積墨法實際上變成了“有意味的形式”，語言即思想，形式即內容。具體有三個取向。

一是對生存、生命本體的精神思考。從1985年到1992年，他和妻子盧琪輝將一切“置之度外”，七赴甘南藏區。61歲時登上三座海拔4000多米的雪峰。正是在藏區與藏民的接觸交流，他“逐漸在‘苦惱’中找到了‘亮光’”，感受到了“杭州、上海無法感受到的生活底蘊，雄渾、粗獷、悍樸，那一個個悲天憫人的場景”（《口述歷史》225頁）。中華民族是多元一體的民族大家庭。各兄弟民族之間有文化的融合和互補。正是在藏族同胞身上，他找到了一種現代人失落已久的形而上的精神性本源性的存在，“他們在四五千公尺的高寒中與天地共同生存的偉大的精神本質，他們淳樸、純真、不在乎任何艱難，他們不但可愛而且是可敬的。因為現實生活中不但純真的人越來越少，敢于在惡劣環境中與天地共呼吸，這更了不起。如果世界上的人都這樣那該多好，而現實中到處是危機和欺詐，到處是錢和勢的張揚，到處是利益的追逐和掠奪”（《回顧錄》24頁）。他們把艱難險阻，生死考驗，“活成了一道彩虹”，他在他們身上看到了“人性的光芒”（《口述歷史》262頁）。他詰問自己：“坐禪可以悟道，我的水墨也能悟出‘道’嗎？”（《回顧錄》296頁）他試圖以一種形而上的虔誠信念，療救現代人沉浸物欲的麻痹的靈魂，讓靈魂從現實的桎梏中解放出來。《祭天》的靈感來自1984年畫家目睹瑪曲藏區4000多米高山上藏民祭天的場景。現場的壯觀深深震撼了他。前后醞釀構思20多年。2007年，我久久駐足在這張寬1250cm、高200cm的大畫前，只見群馬四蹄生風，向著前方發瘋般不惜一切地狂奔，烽煙滾滾，馬上的藏民的皮袍被疾風撩起，他們全身心的投入，狂放到似乎忘記了自己的存在，完全與駿馬雪山藍天草原融為一體。畫面強大的颶風般的動勢，似乎把我也席卷而去，不知今夕何年，身在何處。在方先生筆下持續不斷出現的藏民形象：手搖經筒、皮膚黝黑的藏族老嫗（《大山的回憶》2002），行色匆匆走在街上，偉岸、雄武的藏族男子（《行行復行行》2002），還有寬袍大袖的藏族舞者（《草原祝酒歌》1997），他們黝黑的皮膚，臉上刻著的褶皺深藏著歲月的滄桑，無不傾注了他對人性的嚴肅思考。我想，方增先不是在畫畫，而是在用自己的藝術生命構筑一座現代人必需的精神家園。

二是對鄉野童年生活的咀嚼回味，用“過去”對沖“現在”。他深情地說，“家鄉有稻草的香味，使人感到分外親切。經歷戰爭，背井離鄉，動蕩不安，回頭看，覺得家鄉的日子過得特別慢，不像現在歲月如梭”（《口述歷史》27頁）。他給自己自傳起的題目就是“從山坳坳里來”。在《放牧》（2001）、《天籟隨風》（2001）、《清泉隨風遠》（2001）中，農家孩子和大地、清風、老牛友愛無間，渾然一體，就像一曲曲鄉村的童年歌謠。在我眼里，方先生本質上是一位終生褲腳上沾著泥土味的文人畫家。1999年他搬出鬧市，移居水鄉松江，自建新房。他在不大的院落里挖了一口池塘，放上了一張漁網。兩座小樓間有小橋溝通，來自家鄉的巨石擱在房中，一派田園氣息。其中最能體現他內心溫情的就是《家鄉板凳龍》（2002）。板凳龍是江浙地區漢民族元宵節時的一項祭天儀式，也是他兒時參加并且留下深刻記憶的民俗風情（《口述歷史》25頁）。隨著時代的演進，年輕人外出務工，他遺憾地發現“長者心中的美好回憶，成為歷史長河中驚鴻一瞥”。為此，他幽默地把幾代農民成群集中到板凳龍起舞的歡快場景中，凝聚成一塊碩大無比的“山石”。吹嗩吶，提燈籠，敲大镲，老人釋放著殘留著的舊夢，新人舉著手里的飲品引頸暢飲，在一片歡騰中流露出畫家對現實世界發展矛盾的一絲淡淡而深刻的傷感和憂思。《家鄉板凳龍》，他前后構圖就有“一二十次之多”，一度找不到有希望的構圖（《回顧錄》241頁），兩個月在痛苦中掙扎，連續三次生病（《回顧錄》297頁）。這些畫只有用心去細讀，才能在他對于故鄉和童年的發自內心的緬懷和心血滿滿、積滿濃重黑色墨塊的畫面中，捕捉到畫家心的熱烈、沉重的搏動！

三是《母親》成功以后，1991年，他以線描的形式語言畫了蘇東坡、辛棄疾、陸游、孟浩然、龔自珍、杜甫……一批古代文人。他們人格高尚，詩格高貴，且“多為悲劇性格，憂憤”。誠如畫家自己所云，“契合一種主題中心追求”。在一定程度上，這些人物也是畫家的夫子自道。

這種有著形而上精神追求，哪怕是自己尚未完全清醒意識到的真正有情懷的藝術家，都會因為得不到熱切的呼應，而產生范仲淹感慨的“微斯人，吾與誰歸”的孤獨寂寞，哪怕他時時被熱鬧和光環包圍著。

晚年方增先向著大地、山川、農民、藏民，一瀉千里地盡情傾訴著甚至發泄著自己內心長期積壓、急欲吐露的思想和感情。《祭天》《祭山神》《家鄉板凳龍》，還有那些文人先賢，體現了一個偉大畫家的精神高度。筆墨追隨著精神自由而無拘無束地舞蹈，每一根線條都像吳帶當風一樣隨風起舞，那么興之所至地盡興。每一團墨塊，都是一團烏亮的煤塊，在幽暗中燃燒、閃光。它們像江河里的浪頭，千姿百態，高低起落，似乎并不在意目的和方向，但最后都朝著大海的方向，朝著一種精神的東方奔涌。

這是一個歡快的向上的時代，是五味雜陳的時代，也是一個淺閱讀淺思考的時代，對于真正有自己藝術、文化思考和追求的藝術家來說，這又經常是一個寂寞而少人去艱苦理解的時代。方增先是我們這個時代寂寞的先行者。

2021年1月