時代的智者
藝術的天才　程十發藝術學習欣賞隨想

程十發是當代海派美術當之無愧的一代大師，是舊海派繪畫結束、新海派繪畫勃生的歷史進程中具有標志性的藝術家。由任伯年、吳昌碩開啟的舊海派藝術萬川奔流，到了程十發總其大成，充分展現了海派藝術前輩藝術家們的藝術理想、藝術追求、藝術特色。同時，以程十發為起點，新海派百舸爭流，開啟了海派繪畫新的歷史篇章。在海派繪畫的地圖上，他有點像黃河的壺口。可以說，他是新舊時代海派繪畫的一道分水嶺。

雖然，“大師”名號通貨膨脹，被貶值得遍地都是，慘不忍睹。但我們仍然要說，真正的大師永遠寥若晨星，彌足珍貴。而程十發是真正意義上的藝術大師。在我的評價系統中，大師當有如下的基本標準。一是，大師具有不可模仿性的藝術創造。大師的不可模仿性在于，其藝術高超的技藝，使模仿具有極大的難度。但更重要的是，不是說你完全無法模仿，而是因為他的藝術帶有極其強烈的個人標識，在眾多的藝術作品中，你一眼就可以區分出誰是大師，他的氣質，他的風采。你一模仿，就會被人識別出來。二是，大師具有縱貫一生的漫長的藝術創造能力。三是，一生的藝術創造始終在很高的基準線上波動，沒有大的谷底浪尖的震蕩，而且還不斷在藝術上有新的創造的沖動和欲望。程十發人物畫的開相造型，線條的獨特韻味，都是前無古人，別開生面的。大體看，他早年畫山水，中年畫人物，其間還有花卉翎毛的開拓，如《爛漫》（1982）朝氣蓬勃的色彩與疾速飛揚的線條共舞。晚年重返山水畫，追求山水畫從工寫兼備的《春瑞祥憶》（1988）到水墨色彩渾成一體，元氣涌動的博大境界。2002年，82歲，他裝了心臟起搏器，仍然筆耕不輟，有《手持策杖天地高》（2003）、130cm×22cm的行書《七言聯句》（2004）等燃燒著生命的繪畫和書法作品面世。

程十發先生是大時代的智者。他的藝術則無疑是這一時代最為特殊瑰麗的文化景觀。讀他的作品，我們能聽到一個大時代智者的喃喃低語，并且從這低語中看到個人天才創造和大時代擦撞瞬間所迸射出的燦爛火花。

程十發藝術創造面臨的時代，是一個極為特殊的大時代。它一方面為畫家提供了溫飽。國家畫院體制的建立使藝術家基本擺脫了為稻粱謀的困境；另一方面又向畫家提出了明確的“文藝為政治服務”的要求。它一方面展示了新生社會的盛世光景，另一方面又越來越強大地刮起“千萬不要忘記階級斗爭”的旋風。它在給予藝術家那么多的歡欣鼓舞的同時，也給予了他們同樣多的失落困惑和膽戰心驚。這種充滿復雜悖論的時代語境一直持續到十一屆三中全會，幾乎貫穿了程先生藝術風格的形成期和成熟期。我想，在討論一個藝術家的時候，絕不能脫離他生存的那個年代。同樣，我們只有置身于那個消逝不久的年代，才能真正認識和理解程十發藝術所達到的高度。那個時代不僅從行政命令的外在角度強制著藝術的走向，而且具有藝術家主體內在的自覺導向作用。藝術家們由衷地用筆、用線條、用一切藝術手段歡呼著他們面臨的時代。《歌唱祖國的春天》（1956）、《向毛主席報喜》（1960）充滿畫面的喜悅氣氛完全出自內心情感的真誠流露。毫無疑問，其間藝術上也有勉為其難的處理，譬如我們在林風眠大師靜謐的風景畫里也讀到了生硬的鐵塔電桿。以至于我們經常扼腕嘆息，一些原本可以成為大師的藝術家，怎樣在時代的局限面前慢慢窒息了他們的天才創造。

事實上，在程十發早期的某些作品中我們也可以看到，一些勉為其難的影子在隱隱約約晃動。他畫過一幅題為《瑞麗歡歌》（1960）的大作品，表達傣族同胞和解放軍戰士載歌載舞的熱烈場面。觀察原作可以發現，畫家在刻畫少數民族，尤其是婦女、兒童形象時，線條流暢自若游刃有余，但處理左面兩位戰士時候，線條生硬，形象生動。個中原因不外乎，刻畫這類人物唯恐出錯的心理緊張和對這類人物缺乏創造手段的心理拘謹。程十發自己說過：“我也喜歡畫具有戰斗性的題材的（注，這應該是心里話），但有時候受到一種批評，說是歪曲了形象，這是很難掌握的?！笨梢姰嫾铱鄲赖男那椤５@件作品預示著他當時創作可能延伸的兩個方面，即畫可能得到高度贊揚的工農兵和雖然允許但得不到高度褒揚的民族人物，尤其是婦女和兒童。他選擇了后者。

在程十發漫長的藝術生涯中，他的藝術風格的形成既有從50年代就開始量的不斷累積的漸變，如《張玉田綺羅香詞意》（1956）和連環畫《孔乙己》（1956）我們可以窺見程十發對于線條、造型的一些新的想法和嘗試；更有質的突變。這個突破性的質變應該是1957年由文化部組織的云南采風。從德宏到西雙版納，從怒江到瀾滄江，亞熱帶的陽光，孔雀之鄉的明媚亮麗的青山綠水、旖旎風光，身著色彩艷麗民族服裝的傣族、景頗族妙曼少女的風姿，還有大膽而帶著野性開放的“怒江美人”，一下子打開了一個久居都市到處尋找藝術靈感而不得的青年畫家的藝術視野。就像在黑暗的密林中苦苦摸索的孩子，突然來到了陽光明媚的曠野，滿目的花開錦繡，豁然開朗。其中最主要最集中的表現就是連環畫《召樹屯與喃諾娜》《亞碧與山羅》（均為1957）、國畫《小河淌水》（1959）。這預示著一種全新的風格。那個上鼻梁微凹，小鼻子上翹，嘟著小嘴，兩腮帶著坨紅的傣族少女形象脫穎而出，成為程十發的女性造型的代表性符號，穿著各種服飾出沒在從古典到當代的各個藝術場景中。她們單純健康、天真爛漫，像一朵美麗而不妖艷的在大地上自由自在生長的無名小花，沐浴陽光，在春風中舒展地搖曳著。色彩也格外的艷麗?；蛟S是性格所致，程十發繪畫有一種中國化的唯美主義，一種在嚴峻時代少有的非悲劇性樂觀昂揚的精神氣質。他也畫過嵇康赴死前撫琴長歌的悲劇題材的《廣陵散》，但那種壓抑和悲傷也是可控的。當然，也許正是這種可控，使作品有了一種意味深長的悲劇感。在人物形象的基本圖式逐漸完形的同時還有色的匹配。與之相應，則有線條新可能的探索，但和形、色相較，線的實驗為次?？梢哉f，這三件作品確立了程十發繪畫形象建構的基本面貌。而連環畫《畫皮》（1955）、《孔乙己》（1958）、《阿Q正傳》（1961）、《膽劍篇》（1962）則開始了程式線條的實驗。當然還有與之相伴的夸張而不漫畫，諧趣變形而不脫離人體基本結構的造型變革。

可以說，連環畫對于程十發和繪畫風格的最終形成起了重要的推波助瀾的作用。因為如程十發自己所言，他是把連環畫當作單獨的中國畫作品來畫的。以當年的經濟財力，事實上沒有能力為一個青年畫家提供大量創作大幅作品的材料。而且，正是文藝為工農兵的時代。連環畫擔任著服務工農兵、普及文藝、提高人民群眾文化的崇高使命。最明智的做法就是在連環畫創作中探索、實踐自己的藝術追求。新的藝術語言，從萌動到成熟，需要大量反復的操練，使筆性熟練到成為一種自然流淌的幾乎下意識、無意識，出自本能的繪畫反應。而前期的試驗，需要思考，需要反復推敲，尋找最合適、最具新鮮感的藝術形式。而連環畫恰恰具備了中國畫試驗的這些條件。它數量大。一本連環畫通常篇幅在100頁上下。而且人物眾多，空間場景很多，要認真而富于變化地處理大量的人物與空間的協調關系。它尺幅小，即使畫壞了，浪費不大。而且相對大幅作品創作，勞動量要小得多。我們可以通過觀察程十發的連環畫和插圖，探究他藝術從胚芽到成型的一步步生長過程，以及在這個過程中廣泛吸取漢磚畫像、水滸葉子、江南年畫各種傳統精華加以創造性發揮、重組、出新的步履。程十發曾深情地回憶說，他“現在僅有的一些表現方法主要是新中國成立后十年在畫連環畫、插圖中鍛煉出來的，十年來畫了四千多幅連環畫（包括插圖），在普及工作中提高了我的中國畫技巧”。這是一個饒有趣味的過程。

程十發無疑是在那個時代夾縫中機智頑強生存下來，屬于那個時代的少數大師之一。他對那個時代不僅表現出適應，他畫風的清新斑斕和共和國初創時的朝氣蓬勃，和民眾對未來的熱情憧憬，有著某種潛在的對應性，更顯示了對那個時代的超越。幾十年過去了，他創作的那個年代業已成為明日黃花，但他創作的藝術并沒有凋零，仍然保持著迷人的朝花一般的魅力。這不能不歸因于他獨具只眼的藝術匠心。其實，所謂的大師，都是在嚴格的時代限制下揮灑地運斤揮斧的人。

眾所周知，程十發是松江人。民諺有云：先有華亭后有上海。松江就是華亭，是有著悠遠人文淵源的古城。這里早在四百年前就出現了以董其昌為首、領一時風騷的華亭畫派。其后也是文化氣脈不斷，藝術余韻連綿，影響畫壇數百年之久。程十發從董其昌華亭派走來，無疑可以看作是這一畫派的新傳人。在我看來，董其昌和華亭畫派的基本美學內涵是以官宦文人生涯支撐的“士氣”和以學問知識為功底的書卷氣。他的美學風格是“欲暗，不欲明”。他的畫在秀逸瀟灑之中郁積著一種不易察覺的達官貴人才有的貴族氣息。他的美學追求則是注重筆墨形式。顯然，在程十發的那個時代，誰都會對重蹈華亭畫派覆轍的人大喝一聲“此路不通的”。那樣的畫風與時代實在是隔膜太厚了。

但是，他并沒有像有些人那樣與傳統“徹底決裂”。他竭力保存了那個時代允許的，又是中國畫精髓的“合理內核”。這就是書卷氣和筆墨。比如，程十發畫《紅樓夢》時，曾對這部皇皇巨著的主題、版本、細節、詩句，逐一做過反復認真的推敲乃至考證，對每個人物都有著自己靈魂的獨特體驗，甚至對江青有關講話的知識性錯誤作了十幾處眉批（《參見《程十發書畫之九》，西泠印社1981年版，汝捷代序《天空海闊話〈紅樓〉》）。這種對學問的執著不能不使人想到董其昌以禪學南北為綱，對中國畫史追根尋底的艱苦梳理。在程先生的筆墨之間，我們是不難聞到學問書香氣息的。同時他又很合時宜地揚棄了董其昌的“士氣”。他走入民間，不動聲色地用主流意識形態能夠允許的來自民間的“生氣”顛覆了“士氣”。關于中國畫的民間氣，我們不能不想到齊白石。湖南木匠出身的齊白石對中國畫的最大貢獻就是用中國畫的筆墨把一大批世俗生活的物件，特別是自己童年鄉村生活記憶中的農具、燈臺、小蝦、螃蟹、青菜、蘿卜……一股腦兒地搬上了宣紙，由此開啟了大寫意文人畫，披紅掛綠，大雅大俗，走向民眾的新時代。他是以題材的開拓，帶動藝術語言的變革。而程十發則更多的是以民間的趣味帶動他的語言創新。把來自民間藝術如皮影、泥塑、剪紙中可愛吉祥、略事夸張的造型和臉部開相手法帶到文人畫的案頭硯邊。用類似無錫泥人大阿福的開相描摹兒童、少女的臉部，其實是一件相當有風險的藝術實驗，但經過程十發的精心藝術處理，她們的可愛喜慶、純凈爛漫，不會有人不喜歡。大家可以想象，有誰會拒絕一個滿臉稚氣的娃娃，在你面前做出各種嬌嗔的表情和動作。那張永遠的圓圓的不諳世事的娃娃臉，最終成了程十發人物畫最基本的藝術符號。而且，在中國畫領域是他第一次如此大規模地嘗試著將邊陲充滿清新氣息的兄弟少數民族，特別是我國西南邊陲的傣族、景頗族、苗族的健康、樂觀，帶著紅土氣質的形象移到了宣紙上。流淌著民族團結的祥和、明朗、歡快的時代情緒。與此同時，他還用民間襲用的斑斕熾熱的色彩拒絕了華亭派“欲暗”的藝術處理。在他的畫中你很少嗅到“獨釣寒江雪”的清冷，而是爭奇斗艷、生機盎然的春之聲！但他又不一味沉湎于民間而無法自拔。在走向民間的途中，他始終保持著文人和知識分子的清醒，保持著文人畫最基本的美學性格和趣味，頑強地張揚著線條筆墨的美學感染力。

宗白華先生在《中國書法里的美學思想》一文中指出中國書法和繪畫的關系，一是漢字本身帶有“生氣勃勃的自然界的形象”。二是“筆”，“這個特殊的工具才使中國人的書法可能成為一種世界獨特的藝術，也使中國畫有了獨特的風格”。2012年，我為周韶華先生書法集作序，序名《千古一線，萬世常新》。我在那篇序里指出，這支用獸毛扎起來的既柔亦剛的筆，完全不同于鵝毛筆、鋼筆、鉛筆、圓珠筆。它收放自如，用筆的提按頓挫，配以墨色的濃淡干濕，能將生命和情感每一個微妙變化的瞬間，表現到絲絲入扣、毫發畢現的境界。其最完美的體現，就是如排列組合變化無窮的線條。抱一總萬，線條是中國藝術的“一”，是中國文化的底座和總綱。繪畫自不待言，中國的音樂擅旋律橫向的線性展開而不長于縱向的和聲配置，中國的敘事文學偏重于故事的線性敘述，中國的京劇突出圓場、走邊、身段、亮相的線條……在中國的所有藝術樣式中，都可以看到“線”的無處不在、無時不在。只有真正理解線“線”，才能真正理解中國繪畫、中國藝術、中國文化和中國人。

“吳帶當風，曹衣出水”，線條是與形象結合的詩。經過提煉概括，有了十八般武藝似的十八描。但十八描并沒有窮盡線條的可能。程十發的線條受到陳老蓮的影響，也有漢簡草隸的筆意。但他并沒有止步。從《畫皮》到《膽劍篇》我們可以看到，他筆法探索的軌跡?！懂嬈ぁ返墓P墨線條開始放縱起來，但仍還帶著試探的意味?！犊滓壹骸废蚯斑~了一步，線條和色彩的結合顯得更自信。而到了《阿Q正傳》則看到了一種規模和氣象。首先，它既不是五彩，也不是單色。而是介乎二者之間，在五彩和單色之間，有了一點淺淺的赭石色。在中鋒勾線時，經常出其不意地用寬闊的接近塊面的或濃或淡的粗線中斷，甚至粗魯地打斷線的連貫，實現的節奏發生豐富的變化，靈動而富于裝飾性，而且線與色的彼此有破有合。因為色彩不是過于復雜，對于試驗相對容易上手些。堅實沉穩的中鋒，旁敲側擊的偏鋒，奔涌而下的順峰，逆水而上的逆鋒，交互為用，蔚為大觀?！赌憚ζ方梃b漢磚畫像的形式，因為單色，更集中于線條的復雜變化。

到了80年代，程十發的繪畫終于達到了爐火純青、運用自如，以無間入有間，畫家心、情，筆下線條和表現對象渾然一體，達到妙筆生花的藝術境界。他的筆墨線條同時兼備了服務、加強人物造型，又極盡變化之能事，可獨立欣賞的形式功能。如同為馬項上方的一根大跨度的弧線，《周秀英造像》（1977）女主人相對秀美，以粗獷雄渾的線條襯托。《周勃》（1979）飛白細線突出老將自身的慷慨豪邁。但都可以看到程線在需要力度時都如彎弓射大雕的力度?！独デ磸]林〉》中程十發抓住受屈的龐氏向姜詩傾訴的片刻，女主角展開的白色素裙左右如清波般的圓弧線條和大斜角下來的直線，實在是賞心悅目。而《禮忠魂》（1979）、《湘君》（1979）在我眼里，就是帶著那個時代烈焰重生后，讓人內心洶涌澎湃、波濤起伏的一曲筆墨線條的交響樂。欣賞程先生的線條是一件十分賞心悅目的事。他的線條或如喃喃低語欲說還休，或如白鶴起舞裊娜多姿，或如涓涓細流回腸蕩氣，或如盤根錯節千回百折，或如長江大河氣勢磅礴?？傊缣K東坡所說，如行云流水，初無定質，但常行于所當行，止于所不可不知。在漫長的藝術生涯中，形成了程畫中顧盼生姿，流光溢彩，活潑自由，無處不在的“程線”。程線使我想到程（硯秋）派和昆曲唱腔一波三折、一唱三嘆的委婉、細膩，變化無窮。

“程線”解放了中國筆墨線條尚未被認識的巨大的潛在生命力，為其后海上繪畫開啟了國畫藝術形式的思想解放。在時代驅使大多數藝術家崇尚陽剛崇高之美的時候，程線走了一條相對柔和的極富抒情性的路子，而且獲得了成功和承認。這是一個奇跡。它使民間氣和文人氣保持著藝術必需的內在張力，相得益彰。

于是，我們看到，民間藝術和文人畫的對峙，在他筆下奇跡般地化解，奇跡般地整合。程十發創造了一整套和那個時代相連但絕對又屬于他個人的藝術符號體系。它們和五六十年代中國主流文化日益高昂起來的話語及其語境，其實有不太吻合的。但他的極為個性化、風格化的符號體系，又消融到了主流文化能夠認同的邊陲兄弟少數民族和古典人物母題，乃至最受那個時代鼓勵最為“大眾化”的插圖“小人書”中（不怕恥笑，筆者正是在孩提時代讀古代寓言笑話一類讀物的插圖中，初領大師風采的），巧妙地化解了可能發生的沖突和對抗，也避免了天才經常出演的悲劇。

這里，我們不得不承認，他是一個天才。他的圖式構成幾乎一圖一式，變化多端，捉摸不定。他有一張《懷素造像》，畫中僅見垂下的大片芭蕉葉下面一方巨石，擱著筆和硯，半溪潺潺流水。不見一代草圣人影，懷素卻呼之欲出。還有一張《毛澤東同志在廣東農民運動講習所的辦公室》（1960），以最簡潔樸素的線描，灰磚鋪地，書桌、筆筒、小床……簡約樸素，一根電線從房梁斜拖到書桌上，手提箱隨意靠在床邊，略施淡彩。不著一字，盡得風流。未見其人，卻讓我們看到了工作生活在此的青年毛澤東忙碌、朗俊的身影。程先生是一個極少見的智商高、且有喜感的藝術大家。一次，我帶一位喜歡文化、喜歡攝影的銀行朋友見他。拍完肖像，那年輕人請他題字。他提筆就寫：心照不宣。耐人尋味，幽默得極有文化。

在我看來，不管你是否喜歡，程十發都是屬于和那個時代聯系著、能在美術史上留下自己痕跡的大師，是精心探索著時代和藝術關系，并且解決著二者關系的生活在那個時代的一個前衛藝術家。我甚至常常覺得，作為一個畫家，他實在像一個了不起的雜技藝術家，在細仄漫長而一度不見盡頭的鋼絲上前行，驚險而美麗地保持著他優雅的平衡。他的藝術，同時體現了那個時代所能達到的成就和那個時代不可避免的局限。他是那個時代藝術史的縮影之一。毫無疑問，他十分巧妙地回避了那個時代的某些藝術難點而成就了他的藝術。但他肯定也因此失去了相應的東西。80年代，鋼絲沒有了，一馬平川。他更自由地在宣紙上縱橫馳騁他的才情。他似乎非常醉心《范蠡與西施》（1981）中細若游絲、綿延不絕的長線條結構的趣味，不斷嘗試著新的藝術實驗。可是，誰又能說他藝術生涯中提出的關于時代、文化、藝術的命題，就此完全懸置歇擱，再也沒有意義了呢？

對于當代海派繪畫，程十發不僅是藝術上開風氣之先的大師，同時是所有新海派藝術家們共同的精神導師。他以他的氣質成為我們的旗幟。

2019年11月