《三國演義》等七部小說敘事的“二八定律”
——一個學術上的好奇與冒險
一 關于“二八定律”
“二八定律”是關于社會財富占有不平衡的理論，又名“二八法則”“80/20法則”“不平衡原則”等。“二八定律”的發現者是意大利經濟學家維弗雷多·帕累托（又譯巴萊特），所以也稱“帕累托法則（定律）”。1897年，帕累托在對19世紀英國人的財富和收益模式的調查取樣中，發現由全社會生產的大部分財富流向了少數人手中，造成社會上約為20%的人占有80%的社會財富，也就是說80%的人只占有20%的社會財富。他的這一發現后來被約瑟夫·朱蘭和其他人先后概括為“二八定律”“帕累托法則”“20/80（或80/20）法則”等，并進一步發現不僅是英國和經濟領域，其他國家和經濟領域以外的其他領域也普遍存在這種微妙的“二八”即“80/20”或“20/80”的不平衡關系，進而擴大了“二八定律”應用的范圍。
“二八定律”的本質是在人類社會各個領域都存在“關鍵的少數，次要的多數”原則，從而社會問題的解決要更重視“關鍵的少數”之作用。這一思想在中國的傳統文化中似無直接相關的論述，但是，《孟子·離婁上》載：“孟子曰：‘為政不難，不得罪于巨室。巨室之所慕，一國慕之；一國之所慕，天下慕之；故沛然德教溢乎四海。’”雖然不是討論管理學上的“二八定律”，但是其所體現正是“二八定律”應用于管理學之“關鍵的少數”原則。
“二八定律”有很大的普遍性，但是“二八”并非數學意義上精確的比例。在無論哪一領域里，“二八定律”的表現正好是“二八”的概率都是極小的，絕大多數被認為符合于“二八定律”的現象都是較“二八”之比大或小了一點，唯是總體看來，“二八”之比具有數學上的穩定性，恰到好處地表達了“關鍵的少數，次要的多數”的原則。因此，“二八定律”自19世紀末被揭示以來，逐漸為越來越多的學者所檢驗認證和接受，在人類社會廣泛的領域里得到應用，成為認識與掌控各種不平衡關系的重要理論。
“二八定律”大約自二十多年前引入中國。從中國知網（CNKI）查到我國最早應用這一理論的是張仲梁題為《二八律和文獻計量學的三個定律》一文。雖然至今題含“二八定律”或“二八法則”的學術論文不過300余篇，但是應用這一理論的范圍卻已十分廣泛，舉凡經濟學、社會學、管理學、圖書館學、醫療健康等領域的研究中都有所應用，近幾年更是與后起的“長尾理論”一并成為EMBA、MBA等主流工商管理教育的重要內容。
但是，“二八定律”至今未見推廣應用于傳統文化與文學研究。包括中國古代章回小說的研究在內，似乎還沒有任何文學研究論著引入“二八定律”的探討。這當然不是什么奇怪的現象，相反看來極為正常。在文學創作——文本的領域里，也還有如帕累托所說社會財富占有之不平衡那樣的規律性嗎？不是太不可思議了嗎？所以，雖然本文擬引入“二八定律”解釋《三國演義》等七部著名或比較著名的古典小說敘事前后分界的現象，也并非由于完全的自信，而還部分是一個學術上的好奇與冒險。讀者若以為過于標新立異，則恕我有一點狂狷可也。
同時，筆者還要事先聲明的是，本文所擬引入“二八定律”解惑的對象既限于《三國演義》等七部小說敘事前后分界現象，就并無把“二八定律”的應用推廣到全部古典小說進而文學敘事研究之更廣大領域的意思。換言之，本文僅就個人閱讀所見《三國演義》等七部章回小說敘事前后分界似有合于“二八定律”的現象及其相互間的聯系以就事論事，意在表明即使在古典小說敘事藝術的領域里，“二八定律”也是一個偶爾可見的現象。這也就是說，古典小說敘事藝術也偶爾可以從“二八定律”得到解釋。至于古典小說和文學敘事以外的其他領域是否也有應用“二八定律”的可能，還有待更廣泛的考察與深入的研究。
然而，以筆者的文章多年來極少有被認真批評過的榮幸，這一次的顧慮也許仍屬多余，還是盡快在七部小說的范圍內試作“二八定律”現象從“個別”到“一般”的探討吧。
二 七部小說敘事“二八定律”表現述略
這里所指《三國演義》等七部小說的另外六部，依次是《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《醒世姻緣傳》《紅樓夢》《歧路燈》。其各自敘事前后分界線似有合于“二八定律”的表現述略如下。
（一）《三國演義》
是書一百二十回。學者皆知其一反陳壽《三國志》的“帝魏寇蜀”而“擁劉反曹”，所以敘事雖以曹（操）、劉（備）之爭為主線，但是有關主線發展的敘寫，卻是以劉為主，以曹為賓。從而有關劉備及其蜀漢政權命運的描寫是《三國演義》敘事前后界限的真正體現。由此著眼《三國演義》有關劉備及其蜀漢政權命運的描寫，最值得關注的當然首先是劉備，其次是諸葛亮。全書之中無論劉備或諸葛亮，以其各自的命運為敘事關鍵的描寫固然不止一處，如“三顧草廬”和“秋風五丈原”等都是，但是都無如第八十五回《劉先主遺詔托孤兒，諸葛亮安居平五路》寫劉備伐吳遭猇亭之敗，病危于白帝城，臨終托孤于諸葛亮一回書最為關鍵。毛宗崗于這一回前著評曰：
高祖斬白帝子而創業，光武起白水村而中興，先主入白帝城而托孤，二帝始于白，一帝終于白，正合李意白字之義。自桃園至此，可謂一大結局矣。然先主之事自此終，孔明之事又將自此始也。前之取西川、定漢中，從草廬三顧中來。后之七擒孟獲、六出祁山，從白帝托孤中來。故此一篇，在前幅則為煞尾，在后幅則又為引頭耳。[1]
上引毛評“高祖斬白帝子而創業”至“正合李意白字之義”除了顯示其會牽合為說之外，其判斷顯然不足為訓。但是，接下來的對此一回在全書敘事中地位與作用的解讀就很值得注意了。他先是論人物命運與全書的敘事，一是說“自桃園至此，可謂一大結局矣”，也就是“先主之事自此終”；二是說“孔明之事又將自此始也”。這兩點的意思合起來，就是說《三國演義》以蜀漢之事為敘事主線分為前后兩截，前半截以劉備為主，由此回結；后半截以諸葛亮為主，由此回始。后又論事說“前之取西川、定漢中，從草廬三顧中來。后之七擒孟獲、六出祁山，從白帝托孤中來”，也就是說前后兩個半截的關鍵都在劉備對諸葛亮的信任與倚重。但畢竟前后的情況不同，前者是劉備以禮義求輔，后者是諸葛亮忠信報主。從而無論以人或以事論，這一回書都應該被視為《三國演義》敘蜀漢事，也就是其主線前后兩端最合理的分界。所以，毛評以前、后半截為前、后幅，說“故此一篇（按即此回），在前幅則為煞尾，在后幅則又為引頭耳”數語，以此回為《三國演義》敘事前、后兩截之分界線，完全是實事求是的判斷。而以此回為分界線的《三國演義》敘事前后幅回數之比則為“85/35”。其比值雖然較“80/20”略高一些，但也庶幾近之矣。
（二）《水滸傳》
是書有一百二十回本、一百回本和七十回本。這里對學者比較公認接近原作面貌的一百回本進行討論。是書自開篇寫因為“洪太尉誤走妖魔”而入世流落各地的宋江等一百零八人，由于各自不同的機緣而先后匯聚梁山，自覺或被動地依隨宋江“借得山東煙水寨，來買鳳城春色”[2]，后乃被招安下山“護國安民”的“忠義”故事。故事的發展雖然可以分為多個階段，然而如果依上引毛宗崗評《三國演義》的前、后幅論，則無疑是以“宋公明全伙”的“上梁山”和“下梁山”為真正根本性的分界。盡管這個分界是逐步形成的，但是最具標志性的敘事當即第八十二回《梁山泊分金大買市，宋公明全伙受招安》。這一回敘事在前幅的八十一回（“九九”之數）為“宋公明全伙”中人單獨或呼朋引類以“上梁山”并據梁山以待“招安”的“煞尾”，在后幅的一十八回（“二九”之數）則為這“全伙”人馬的“下梁山”及其下梁山后“一槍一刀博得個封妻蔭子，久后青史上留得一個好名”[3]之歸宿的“引首”。但是，這一回敘事畢竟是“下梁山”，所以其作為前幅之“煞尾”的意義遠不及作為后幅之“引首”的作用更為積極和明顯。從而我們可以認為，百回本《水滸傳》敘事前、后幅章回數之比為“81/19”。
（三）《西游記》
是書一百回。其敘事雖然實際以孫悟空的命運為主線，但在一定程度上也還是沿用了唐僧“西天取經”的傳統敘事格局。至少在第八回取經之事經佛祖最早提出以后，有關唐僧取經的故事便貌似逐漸地排擠和代替孫悟空的主線地位直到“五眾歸真”，終于在相當大的程度上消解了全書開篇以孫悟空出世和“大鬧天宮”等情節為引首，所造成孫悟空故事為全書敘事主線的看似不真實的現象，而保持了一般讀者以《西游記》仍為寫唐僧取經之“西游記”的認知。這應該不是百回本《西游記》作者的初衷。但是，作者也的確以唐僧取經為全書敘事的中心而有敘事節奏上的特別安排。這除了開篇以后每七回自為一敘事單元之外，還在此基礎上似又有看來合于“二八定律”的設置。那就是從唐僧取經隊伍的形成看，第十四回收了孫悟空，第十五回收了小白龍，第十九回收了豬八戒，至第二十二回《八戒大戰流沙河，木叉奉法收悟凈》，也就是第三個七回書以后收了沙和尚，才“五行攢簇”，使菩提祖師對取經“攢簇五行顛倒用，功完隨作佛和仙”（第二回）的預言有了可靠的基礎。所以第二十二回寫收沙僧事畢，作者乃有詩云：
五行匹配合天真，認得從前舊主人。
煉已立基為妙用，辨明邪正見原因。
金來歸性還同類，木去求情共復淪。
二土全功成寂寞，調和水火沒纖塵。[4]
這首詩等于為唐僧等五眾歷經坎坷匯聚于取經之事做一總結。其在全書敘事的意義誠如清人黃周星于本回前所評曰：
流沙河畔收悟凈，則四象和合矣，五行攢簇矣。此一部《西游》之小團圓也。到后來五圣成真，方是大團圓。然設無此廿二回之小團圓，顧安得有一百回之大團圓乎？[5]
由此可以認為，以上引毛評《三國演義》前、后幅之論，此回書大體上正是《西游記》前幅寫“取經”緣起和全面完成籌備之“煞尾”，又是后幅寫西游自唐僧上路至此乃全面啟程之“引首”。因此，如果上引黃周星之評和本文的這一分析可以成立，則《西游記》敘事前、后幅章回數之比為“22/78”。
（四）《金瓶梅》
是書一百回。其敘西門慶發跡變泰、縱欲無度以致暴亡的命運及其一家的盛衰，至第七十八回《林太太鴛幃再戰，如意兒莖露獨嘗》張竹坡批評已經指出：
此回特特提筆寫一重和元年正月初一，為上下一部大手眼，故極力描寫諸色人等一番也。[6]
繼而第七十九回《西門慶貪欲喪命，吳月娘失偶生兒》張竹坡又評曰：
此回乃一部大書之眼也。看他自上文重和元年正月初一寫至此，一日一日寫至初十，今又寫至看燈。夫看燈夜樓上嘻笑，固金蓮、瓶兒皆在獅子街也。今必仍寫至此時此地，見報應之一絲不爽。[7]
上引張竹坡評“此回乃一部大書之眼”，實是以第七十九回為全書敘事前、后兩幅的分界線。《金瓶梅》第七十九回寫西門慶之死，從此一家命運急轉直下，由盛而衰，是稍能瞻前顧后的讀者都不難發現的事實。從而上引張竹坡以之為《金瓶梅》前、后幅之分界線固然是正確的，但也不過是道出了《金瓶梅》閱讀的一個常識。那么，我們說《金瓶梅》敘事前、后幅回數之比為“79/21”，就可以是不假思索的結論了。
（五）《醒世姻緣傳》
是書一百回。其前二十二回寫晁源、計氏夫婦、妾小珍哥與仙狐等一干人物的前世非禮亂為，結下奪命之冤，并先后死去；后七十八回寫晁源、仙狐等后世分別投胎為狄希陳、寄姐、珍珠、薛素姐等，各施手段報前世的冤仇。這部書所寫全書主要人物的兩世之分，顯然也就是全書敘事的前、后幅之分，其回數之比也極為顯然是“78/22”。
（六）《紅樓夢》
是書一百二十回。其敘事寫“賈、史、王、薛”四大家族，以賈府為主；寫賈氏寧、榮二府，以榮府為主；寫榮府以寶（玉）、（寶）釵、黛（玉）三角之“情”為主；寫寶、釵、黛三角之“情”以“二玉”即寶、黛為主；寫寶、黛之情至“情極”（第二十一回脂評）而滅，標志性事件當推第九十八回《苦絳珠魂歸離恨天，病神瑛淚灑相思地》所寫黛死釵嫁，為“夢”斷“紅樓”無可逆之轉折。準此，則《紅樓夢》敘事前、后幅回數之比亦甚明顯，即“98/22”。
（七）《歧路燈》
是書一百零八回，寫“五世鄉宦”之家的獨生子譚紹聞浪子回頭、家業重興的故事。譚紹聞的失足墮落和改過自新，固然有社會影響和他本人修為上的原因，但家庭中起了關鍵作用的，是在他的父親去世后母親王氏糊涂不明的溺愛。所以，小說寫譚紹聞的改邪歸正與家道重光，也就是全書敘事盛而衰之后衰而復興的轉折，也要從王氏艱辛備嘗后的幡然悔悟寫起，即第八十二回《王象藎主仆誼重，巫翠姐夫婦情乖》開篇曰：
次日正是清明佳節，家家插柳。王氏坐在堂樓，紹聞請安已畢，王氏便叫王象藎來樓上說話。這王象藎怎肯怠慢，急上堂樓，站在門邊。王氏道：“前話一句兒休提。只是當下哩過不得。王中，你是個正經老誠人，打算事體是最細的。如今咱家是該怎么的辦法呢？你一家三口兒，都回來罷。”王象藎道：“論咱家的日子，是過的跌倒了，原難翻身。但小的時常獨自想來，咱家是有根柢人家……大相公聽著，如今日子，原是自己跌倒，不算遲也算遲了；若立一個不磨的志氣，那個坑坎跌倒由那個坑坎爬起，算遲了也算不遲。”王氏道：“王中，你這話我信……真是你大爺是好人。爭乃大相公不遵他的教訓，也吃虧我見兒子太親。誰知是慣壞坑了他。連我今日也坑了。王中你只管設法子，說長就長，說短就短，隨你怎的說我都依，不怕大相公不依。”這正是：無藥可醫后悔病，急而求之莫相推。[8]
雖然后來譚紹聞的改悔以至譚宅的復興還靠了其他種種外部的機緣，但是上引王氏在與王中這一番推心置腹的交談后痛下決心，卻是譚家絕地新生的最大轉機。因此，依上引毛評《三國演義》前、后幅之說，這一最大轉機的出現在《歧路燈》的前八十二回即前幅敘譚紹聞由好而壞、家道由盛而衰為“煞尾”，在《歧路燈》的后二十六回即后幅則為譚紹聞浪子回頭、家道復興的“引首”。從而《歧路燈》敘事前、后幅回數之比為“82/26”。
三 七部小說敘事“二八定律”現象論析
以上所述《三國演義》等七部小說前、后幅回數不平衡之比例關系表示如下：
從上表可以概見，以《金瓶梅》敘事前、后幅章回數之比最接近“80/20”之比例為基準上溯《三國演義》和下探及《紅樓夢》，雖然可以見得漸行漸遠，但是在不能也不必求統計學意義上之精確的前提下，包括《三國演義》《紅樓夢》在內，這七部小說前、后幅章回數不平衡之比約為“80/20”或“20/80”，而符合于前述帕累托所發現并為世界諸多領域研究者所廣泛認可的“二八定律”。這一現象不是值得古典小說研究者深思的嗎？
又以中西地域之懸隔，“二八定律”之被發現上距中國七部小說成書數百年之久遠，章回小說創作前、后幅之分界與社會人口財富占有不平衡現象，一出于個人創作之自由隨意，二出于社會自然的運轉，這二者的關系豈非風馬牛之不相及？這七部實即幾乎全部中國古代章回小說名著前、后幅的敘事都合于一位西方哲人所發現的“二八定律”，豈不是人類文化與文學上的一個奇跡！而面對這一奇跡，讀者對本文作為一個學術上的好奇與冒險可能有更多的寬容與諒解了吧！
以筆者多年觀察才發現中國古典小說中僅有此七部文本合于“二八定律”論，這固然可說是一個真正的奇跡。但是，若以這七部小說文本所有“二八定律”各自的表現論，卻又有某些共同特點和一定規律性可尋。
一是七部小說之中，《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》《醒世姻緣傳》四種均一百回，其前、后幅回數之比都在量度近乎精確的意義上合于“二八定律”。由此推想，這四部小說在敘事分回后先相承的聯系上，應該不徒為了沿襲百回之數的表面一致性，而是在百回內部結構的安排上，也還各自獨具匠心，有著不少先模擬而又有創新的變化。從而如同筆者所論“三復情節”“三極建構”[9]“反模仿”[10]等，事實上形成了以這四部小說為代表的中國古代章回小說敘事的“二八定律”現象。作為這一現象的始作俑者，無論作者有意無意，《水滸傳》都是接近嚴格意義上古典小說創作“二八定律”的首創之作。后來《西游記》等三部小說合于“二八定律”的表現，則很有可能是受到了其前作，最早是《水滸傳》的影響。
二是七部小說之中，大略而言，《三國演義》《水滸傳》《歧路燈》《紅樓夢》分別寫三國、梁山或各自一家之興（盛）亡（衰）。又各百回或一百二十回的規模，開篇以大部分篇幅寫興（盛），剩余少部分篇幅寫亡（衰），從而不同程度地合于“二八定律”之數，即“80/20”；《西游記》與《醒世姻緣傳》均百回，各寫因果，開篇均以少部分篇幅寫“因”，其后大部分篇幅寫“果”。從而這兩部小說雖與《三國演義》等都合于“二八定律”，但數值正相顛倒為“20/80”。但是無論如何，上述七部小說敘事的實際均合于“二八定律”關鍵少數決定的原則，即作為“二”（即“20”）的部分即“亡（衰）”為“興（盛）”之結穴，或作為“因”的部分為“果”之起始或根由。
三是七部小說敘事合于“二八定律”的共同基礎，是所敘事各為一個前后一體并相對單純和統一的過程，前后有上述“興（盛）亡（衰）”或“因果”的線性邏輯關系。從而作者構思中不得不有對前、后幅的考量和對兩幅分界線的斟酌，進而實際操作中極有可能與“二八定律”不謀而合。所以，包括上論《水滸傳》等四部最接近于“二八定律”的情形在內，七部書的作者都不會是先有了“二八定律”的意識，而后才有其創作上合于“二八定律”的寫法。更可能的原因是上述寫“興（盛）亡（衰）”或“因果”題旨的要求和章回小說創作的特殊規律以及具體情勢使然。若《儒林外史》作者吳敬梓，雖然“有《水滸》、《金瓶梅》之筆之才”[11]，創作中“用筆實不離《水滸》、《金瓶梅》”[12]，但是筆者從《儒林外史》文本尚不能分析出“二八定律”的體現。這就如《孟子·離婁下》所說：“禹、稷、顏子易地則皆然。”《三國演義》七部小說敘事之合于“二八定律”，也正如“二八定律”在多個其他領域的存在，都不必或不僅是作者個人主觀有意識的追求，而更多由于所表達生活內在規律的引導，基本上屬于不期然而然。也就因此，筆者暫時能夠舉出的文本敘事前、后幅之比合于“二八定律”的古典小說只有旨在寫“興（盛）亡（衰）”或“因果”的《三國演義》等七部，實在說不得多，也說不得少，而是古典小說發展的一個必然。
四是七部小說之中，至少《三國演義》《西游記》《金瓶梅》等三部在符合“二八定律”的同時，又有敘事“中點”的設置，以體現各自敘事“執中”的意圖。[13]加以《三國演義》《西游記》等書中連綿不斷之如“三顧草廬”“三打祝家莊”“七擒孟獲”“九伐中原”“八十一難”等復沓情節的設置，筆者就更加堅信自己多年前以中國古代文學特別是章回小說有“倚數編纂”傳統的判斷[14]。這一傳統的表現形式多樣，更多變化，而已經揭蔽發明者尚少。現在看“二八定律”的發現，不僅跨時空地暗合了西方學人的哲思，而且為中國古代小說的“倚數編纂”傳統揭蔽了一個新的樣式，并再一次證明了筆者所提出的“文學數理批評理論”[15]的合理性及其應用的廣闊前景。
總之，《三國演義》等七部小說合于“二八定律”的事實表明，“二八定律”縱然不能全面應用于中國古典小說以至全部文學的研究，但在局部的探討中未必不可一試；既然于《三國演義》等七部小說敘事前、后分界線的探討能有此一試，那么在文學更廣泛的研究中也至少可以想一想有無應用“二八定律”之可能；筆者絕無鼓勵文學研究可以想入非非甚至與狼共舞的企圖，但是總以為學者最大的失敗不是嘗試創新而無結果，而是缺乏好奇心并畫地為牢。
（原載《甘肅社會科學》2015年第6期）
[1] 陳曦鐘、宋祥瑞、魯玉川輯校：《〈三國演義〉會評本》（下），北京大學出版社1986年版，第1030頁。
[2] （元）施耐庵、羅貫中：《水滸傳》，人民文學出版社1984年版，第998頁。
[3] （元）施耐庵、羅貫中：《水滸傳》，人民文學出版社1984年版，第432頁。
[4] （明）吳承恩：《西游記》，（明）李卓吾、黃周星評，山東文藝出版社1996年版，第275頁。
[5] （明）吳承恩：《西游記》，（明）李卓吾、黃周星評，山東文藝出版社1996年版，第265頁。
[6] 黃霖編：《金瓶梅資料匯編》，中華書局1987年版，第203頁。
[7] 黃霖編：《金瓶梅資料匯編》，中華書局1987年版，第203頁。
[8] （清）李綠園：《歧路燈》，欒星校注，中州書畫社1980年版，第786—787頁。
[9] 杜貴晨：《中國古代文學的重數傳統與數理美——兼及中國古代文學數理批評》，《中國社會科學》2002年第4期。
[10] 杜貴晨：《〈紅樓夢〉是〈金瓶梅〉之“反模仿”和“倒影”論》，《求是學刊》2014年第4期。
[11] 朱一玄、劉毓忱編：《儒林外史資料匯編》，南開大學出版社1998年版，第255頁。
[12] 朱一玄、劉毓忱編：《儒林外史資料匯編》，南開大學出版社1998年版，第293頁。
[13] 參見杜貴晨《章回小說敘事“中點”模式述論——〈三國演義〉等四部小說的一個共同藝術特征》，《學術研究》2015年第8期。
[14] 參見杜貴晨《中國古代文學的重數傳統與數理美——兼及中國古代文學數理批評》，《中國社會科學》2002年第4期。
[15] 蘇文清、熊英：《“三生萬物”與〈哈利·波特·三兄弟的傳說〉——兼論杜貴晨先生的文學數理批評》，《廣州大學學報》（社會科學版）2012年第4期。