中國古代小說“三復情節”的流變及其美學特點
中國古代小說多有從形式上看來，經過三次重復才能完成的情節，著名的如“劉玄德三顧茅廬”“宋公明三打祝家莊”“孫行者三調芭蕉扇”，等等。這種情節的特點是同一施動人向同一對象作三次重復的動作，取得預期效果，因而筆者稱之為“三復情節”。
“三復情節”源于中國先民對數字“三”的特殊認識。世界各古老民族一般在很早就有了“數”的知識，并且至少有古希臘羅馬的畢達哥拉斯學派和中國先秦的數術家曾嘗試用“數”的觀念來把握世界。在中國，儒家六經之首的《周易》稱“萬物之數”（《系辭傳》），則萬物莫不有“數”；又說：“天數二十有五，地數三十，凡天地之數五十有五。此所以成變化而行鬼神也。”即是說萬物變化莫不由“數”。由此產生“數術”，通曉用“數”之“術”，就能掌握其規律。《漢書·律歷志》有言：“伏羲畫八卦，由數起。”《周易》設卦成象，“參天兩地而倚數”，就是一種“與天地準，故能彌綸天地之道”“廣矣大矣”“至矣”之“數術”，故有“宇宙代數學”之稱。易數之中，“三”有多種意義和特殊地位。它除了是八卦成象的基礎數（三爻成卦）之外，還代表天、地、人“三才”，為“三才”之數。在實際生活中，“三才”被理解為崇高和囊括一切的概念。從而作為“三才”之數，“三”逐漸演為極限的象征，成為中國人多方面行動原則的一個定數。即以先秦人最重的卜筮而言，《周易·蒙卦》曰：“初筮告，再三瀆，瀆則不告。”就是說卜筮只有第一次是靈驗的，第二次、第三次就不行了。又，《穀梁傳》僖公三十一年：“四告，非禮也。”關于卜筮的這一思想在《禮記·曲禮上》簡括為“卜筮不過三”，鄭玄注：“求吉不過三。”孔穎達疏：“卜筮不過三者，王肅云：‘禮以三為成也。’”“禮以三為成”就是說“三”為成禮之數，過或不及都是非禮的行為。而中國古代社會是一個禮教的社會，無往而不有禮數，所以“筮不過三”“禮以三為成”實行的結果就是“事不過三”。“事不過三”即是周秦以來中國人生活中一個重要而突出的習慣法則，它表現了中國人處事原則性與靈活性相統一的作風。先秦典籍中例證頗多，不妨只從《左傳》舉出三個來。《僖公二十三年》記載，公子重耳對曰：“晉楚治兵，遇于中原，其辟君三舍。若不獲命，其左執鞭弭、右屬橐鞬，以與君周旋。”《宣公十五年》記載：“鄭人囚而獻諸楚，楚子厚賂之，使反其言，不許，三而許之。”《襄公二十二年》記載：“他日朝，與申叔豫言。弗應而退。從之，入于人中。又從之，遂歸。退朝，見之，曰：‘子三困我于朝，吾懼，不敢不見。’”總之，中國人“禮以三為成”——“事不過三”的文化傳統，也就是一件事可以做三次，并且最多做到三次的觀念與習慣，乃是中國小說“三復情節”的生活淵源。
作為“禮以三為成”——“事不過三”民族傳統的反映，漢代以來“近史而悠謬”的一類雜史傳小說中，就或明或暗有了近似“三復情節”的故事，如“顏駟三世不遇”（《漢武故事》），“年少未可婚冠”（《西京雜記》），但均極簡略，小說性較弱，可以不計。稍后六朝小說中帶有“三復情節”特征的作品，還有《幽明錄》“新鬼覓食”和《續齊諧記》“陽羨書生”。這兩個故事都很優美，但是前一個寫新鬼三往覓食，三次去了三個人家；后一個寫三次吐人，卻不出于同一人之口，所以這兩個故事只是各具“三復情節”的一個或兩個方面，都還不是完整意義的“三復情節”。漢魏六朝小說真正意義上的“三復情節”，見于葛洪《神仙傳》中的《左慈》。這篇仙傳故事的前半寫左慈三次戲弄曹操，曹操無可奈何，基本上合于我們所說“三復情節”的標準。這個故事后來被羅貫中采入《三國志通俗演義》。但在《神仙傳》中，這個故事還未經文字點明“三復情節”的特點，這也許可以說明，漢魏六朝小說家運用這一模式還不是自覺的。
唐人始有意為小說，技巧也達到很高的程度，于是乃有了自覺運用“三復情節”的作品，這就是牛僧孺《玄怪錄》中的《杜子春》（一說出于《續玄怪錄》）。對于《杜子春》的故事，向來研究者只注意它的后半來源于佛籍《大唐西域記》的一面，卻未見人注意到它的前半乃是中國人創造的一種比較典型的“三復情節”。小說的前半寫杜子春“嗜酒邪游，資產蕩盡”，先后兩次得老人贈以巨款而揮霍之，第三次得老人贈款，才愧感發憤，治家成功。小說中杜子春已說到“獨此叟三給我”，點出了“三復”的特征，至明代《三言》演為《杜子春三入長安》，進一步從題目上把這一特征揭明了。因此，《杜子春》應是今見最早典型的“三復情節”故事。宋代羅燁《醉翁談錄》公案類有《三現身》一目，當即《警世通言》卷十三《三現身包龍圖斷冤》所本，應是宋代說話中具“三復情節”的故事，可惜失傳。此外，三國故事中“三顧草廬”等“三復情節”，在宋代“說三分”中也應該形成了，但是，我們能見到的相關文字材料，卻是晚至元代的《三國志平話》。
在中國通俗小說中，《三國志平話》奠定了“三復情節”的模式。它寫了并且有圖目標明的“三復情節”就有“張飛三出小沛”和“三顧孔明”；寫了而未曾標題明確的還有“曹操勘吉平”等。這些情節雖然還比較簡略，但是已經可以看出，當時說話人在有意運用“三復”的手法加強說話藝術的魅力。不過，使“說三分”的這些“三復情節”成為經典之作，乃是羅貫中《三國志通俗演義》的功勞。《三國志通俗演義》在平話原有“三復情節”的基礎上作了調整和加強：“三復情節”通過有關則的標題被突出了，如卷三第三則“陶恭祖三讓徐州”，卷五第六則“曹孟德三勘吉平”，卷八第三則“劉玄德三顧茅廬”，卷十二第二則“諸葛亮三氣周瑜”。雖然平話中有過的“張飛三出小沛”不見了，但是“三復情節”在全書的地位得到了加強。至毛本《三國演義》則去“曹孟德三勘吉平”，增“荊州城公子三求計”。至于故事的委曲，描寫的充分，讀者盡知，無須贅說。顯然，羅貫中意識到了“三復情節”模式的美學價值，才如此自覺地下大力氣，把由《三國志平話》草創的這類情節發揮得淋漓盡致。
《三國志通俗演義》把“三復情節”的運用推到成熟，明清小說模仿這一形式的，筆者就粗略檢得，表列如下：
續表
續表
以上共67部97次，應當還有遺漏。此外，不曾有回目標明而實際暗用這一模式的也還有不少。例如《醒世姻緣傳》第四十五回《薛素姐酒醉疏防，狄希陳乘機取鼎》，寫狄希陳新婚之夜被薛素姐兩拒于房外，第三次才得與新娘同房[1]；《好逑傳》寫過公子強娶水冰心為妻，三次用計，都被水冰心挫敗；《歧路燈》寫烏龜三上碧草軒勾引譚紹聞赴賭；《紅樓夢》寫劉姥姥三次進榮國府[2]，等等。也有于細微處大量運用“三復情節”的，如《水滸傳》（百回本，下同）第二十二回《景陽岡武松打虎》說村酒“卻比老酒的滋味”為“三碗不過岡”，后又有第二十八回《武松醉打蔣門神》寫武松“無三不過望”閑閑相對；還有第十一回《汴京城楊志賣刀》寫牛二逼楊志驗證寶刀三件好處……諸如此類，別種書中大約亦不難找到。總之由元明至清末，無論長篇短篇、世情、神魔、英雄傳奇、俠義公案等各體各類，中國通俗小說對“三復情節”模式的運用普遍深入而且持久。大略而言，最初是歷史演義、英雄傳奇用之較多，而愈到后來則幾乎成了俠義公案類小說的專利，像《施公案》及其續書的不厭其煩，簡直就是將這一模式用作把小說做得長而又長的戲法。
各書運用“三復情節”的方式均有不同。有的一部書不憚反復運用，有的甚至直接出現于書名。有的只在一回書中，多數作三回書出現（這種情況上表只標出了第三回）。有的是接連三回書，也有的三回書中間插入其他情節隔斷，如評點家所謂“橫云斷山”者，從而各種不同運用的“三復情節”的長度、跨度和張弛的程度各有不同，其意義也自不同。大凡作一回或者作接連三回者妙在“三復情節”本身，插入其他情節間斷者有調節敘事節奏的作用。《三國演義》第五十六回毛評曰：“三顧茅廬之文，妙在一連寫去；三氣周瑜之文，妙在斷續敘來……參差入妙。”此外似乎有時還可以起到局部或一定程度上加強組織結構的作用，如《紅樓夢》中劉姥姥三進榮國府；甚至有用作全部的框架的，如《云中雁三鬧太平莊》《宋太祖三下南唐》。這最后一種情況比較少見，一般并用前幾種方式的較為成功，而最成功的正就是中國章回小說打頭的《三國志通俗演義》，后來這一方面總體上沒有超過它的。后世各書運用這一模式也不同樣成功。不過具體到一部書中，這一模式的運用一般都使其描寫增色，從而受到讀者的歡迎。這只要對照同是《三國志通俗演義》創造得最好的“六出（祁山）”“七擒（孟獲）”一類更為繁復的情節樣式后世并未成為一種模式，就可以知道；同時也就知道，一個算不上很成功的“三復情節”，也可以有相當的藝術魅力，因而較其他形式的“重復”有更多存在的理由——“三復”最好，這真正是中國古代文學上的一個奇觀。
這應當是有原因的。竊以為根本原因有四：
首先，“三復情節”本是古代中國人獨特的思維方式和生活習俗的創造，自然而然地合乎其審美心理和習慣。十七八世紀之際，英國經驗主義哲學家休謨認為：對象各部分之間的某種“秩序和結構適宜于使心靈感到快樂和滿足”，這就是美的特征之一；休謨又說，“由于內心體系的本來構造，某些形式或性質就能產生快感”[3]。根據這個道理，由于前述“三復情節”的文化淵源，對于古代中國人說來，“三復情節”模式正就是具有“美的特征”，即“能產生快感”的形式，而具有了獨特的美學價值。
其次，“三復情節”合乎美的比例和尺度。亞里士多德《詩學》認為：“一個有生命的東西或是任何由各部分組成的整體，如果要顯得美，就不僅要在各部分的安排上見出一種秩序，而且還須有一定的體積大小，因為美就在于體積大小和秩序。一個太小的動物不能美，因為小到無須轉睛去看時，就無法把它看清楚；一個太大的東西，例如一千里長的動物，也不能美，因為一眼看不到邊，就看不出它的統一和完整。同理，戲劇的情節也應有一定的長度，最好是可以讓記憶力把它作為整體來掌握。”[4]顯然，與定數“三”的絕對量度相聯系，“三復情節”最合乎審美在“體積大小和秩序”上的要求。它既不太大，又不太小，對于讀者來說，正是有一定長度，又便于“讓記憶力把它作為整體來掌握”的那種美感形式。《三國演義》中“三顧茅廬”“三氣周瑜”，比“六出祁山”“七擒孟獲”“九伐中原”更膾炙人口的事實，正可以證明“三復情節”形式美的這種優越性。
再次，“三復情節”合乎寓變化于整齊、統雜多于單一的美學理想。“三復情節”寫一件事重復做三次而成功，一般情況下，故事主要在兩個人物（或方面）之間展開，有頭、有身、有尾，相對獨立，具有單純和整一的特點；而在高明的作家筆下，情節內部每一重復的內容都有變化深入，使一個可能很簡單的情節得以寬展、延長而局面不可預擬，如金圣嘆評《水滸傳》曰：“三打祝家，變出三樣奇格，知其才大如海。”從而以“三復”單純整一的形式，寓變化雜多的內容，引起閱讀的興趣。十七八世紀之交英國美學家哈奇生認為：“寓變化于整齊的觀照對象，比起不規則的對象較易被人更清晰地認出和記住。”[5]“三復情節”正合乎這一美學原理。
最后，一般情況下，“三復情節”的發展表現為進展→阻塞—進展→阻塞—進展→完成的三段式形態。與上述三點相聯系，這種螺旋上升的三段完成模式，強化了矛盾雙方的對立，合比例而又有節奏地把故事推向高潮，在把情節可能有的戲劇性發揮到極致的同時，抑而更張地加強了讀者的期待心理即企盼結局的情緒，并最后使讀者得到滿足。從接受美學的角度看，這種處理情節的手法推遲了高潮的到來，使讀者期待的心弦繃到最緊，而又未至于濫用讀者的耐心，在讀者急不可待的頂點，恰到好處地呈現結局，無疑是敘事藝術的一個妙著。這正如筑堤遏流，筑到可以承受的極限突然放開，才能造成水流宣泄的最壯觀場面。
總之，正如“黃金分割”是幾何圖形最美的比例，“三復情節”是古代小說（其實戲曲等敘事文學都是如此）情節設計最合乎中國人審美理想的造型，同時合乎普遍的美學原理。它植根于中華民族早期的認知方式和美感體驗，既有中華民族精神文明的特殊性，也有人類審美意識的普遍性。它一旦形成，就具有了一定的穩定性，成為中國古代千余年間小說廣泛應用的情節模式，一個具體而鮮明的民族特色。
但是，人類在不斷進步，社會在不斷發展，任何民族的基本生活狀況及其影響下的思維和表達方式、審美趣味都會有所改變，從而美的具體形式也只能是變動不居的。因此，“三復情節”模式作為一定時期和范圍內社會生活和文學的產物，作為中國古代周期緩慢的農業文明的一朵小花，也不可能永久地生生不已。所以近代以來，隨著我國社會的變革與工業文明的成長，生活的色調更加多變，節奏逐漸加快，“禮以三為成”“事不過三”等舊有生活方式及隨之產生的認知與審美習慣，都有了一定根本性的改變，小說創作中的“三復情節”模式，也就逐漸失去其產生和存在的條件。因而現在看來，“三復情節”只是作為古代突出的文學現象，作為不可重復的典范，仍具有不朽的藝術魅力。對于作家來說，自然也還會有一定可資借鑒的經驗。
（原載《齊魯學刊》1997年第5期）
[1] 這一回敘事中說到“狄希陳等他不來同吃，心里有了那薛三娘子的錦囊”，“錦囊”當是從《三國演義》寫趙云保護劉備東吳招親，諸葛亮送給趙云三個錦囊的故事而來，這可以加強對本回描寫是暗用“三復情節”的判斷。
[2] 《紅樓夢》第六回回目標有“劉姥姥一進榮國府”，甲戌本脂評曰：“此回借劉嫗，卻是寫阿鳳正傳，并非泛文，且伏二進、三進及巧姐歸著。”但二進、三進沒有標目，今本“巧姐歸著”即高鶚續第一一三回“懺宿冤鳳姐托村嫗”，實際已是第四進。不過，從“一進”的標目及脂評透露的情況，曹雪芹原著應是“三進”，“巧姐歸著”只是“三進”的余波，所以仍然應當看作是暗用“三復情節”模式。
[3] 轉引自朱光潛《西方美學史》，人民文學出版社1980年版，第227頁。
[4] 轉引自朱光潛《西方美學史》，人民文學出版社1980年版，第90頁。
[5] 轉引自朱光潛《西方美學史》，人民文學出版社1980年版，第224頁。