三 后現代主義中戲仿的論爭

戲仿的理論和含義在“變”與“不變”中一直發展延續到了后現代社會，戲仿甚至成為后現代文學藝術中一種“猖獗”的文化現象，吸引人們的關注并引發廣泛的爭議。西蒙·登提斯持中立態度，他認為戲仿已經成為我們生活的一部分，從日常說話到戲劇、電影、電視和建筑中都能見到戲仿的蹤跡，戲仿已經成為一種普遍的文化行為，并且具有“論辯”的性質。[9]實質上，在戲仿的發展歷程中，對它的界定和態度一直存在爭議和不確定性，這一點到了后現代主義時期體現得尤為明顯。“正”“反”兩方面的鮮明態度是我們重新審視戲仿的“關鍵點”。新馬克思主義理論家弗雷德里克·詹姆遜（又譯為杰姆遜、詹明信等，筆者注）和特里·伊格爾頓總體上對后現代主義持批評或否定的態度，戲仿是后現代主義的一個重要特征，因此獲得不少負面評價。詹姆遜在西方后工業社會的文化背景下指出，戲仿是晚期資本主義文化的一個重要特點。文化和美感的生產已經融入商品生產的“機械”過程中，“七拼八湊”炮制出一系列文化“產品”，而戲仿儼然成為文化產品的重要生產方式之一。后現代的藝術家們過度消解主體和精神，戲仿也喪失了原有“嘲弄式模仿”的使命，類似的“拼湊”“剽竊”出現后，嚴肅、有效的戲仿實踐已經變得“不可能”。“戲仿利用了（現代助于作品）風格的獨特性，并且奪取了它們的獨特和怪異之處，造成了一種模擬原作的模仿。”[10]它的“模擬性”在很大程度上造成文化產品無個性、無風格。詹姆遜將抨擊戲仿的矛頭一并指向拼湊、剽竊等后現代常用手段，拼湊是一種“空心的模仿”，剽竊是“失去了幽默感的戲仿”。與詹姆遜同為新左派理論家的英國學者特里·伊格爾頓，他將后現代主義視為一種文化形式，并指出“它的典型文化風格是游戲的，自我戲仿的，混合的，兼收并蓄的和反諷的”。[11]“自我戲仿”是后現代主義典型的文化風格之一，它一方面體現在各種文化形式之間的相互模仿和借鑒，形成廣泛的“互文性”效應；另一方面，“自我戲仿”指的是戲仿藝術本身的“自我指涉性”，即藝術的虛構行為被有意地推至臺前，具有一定的“元小說”特性。后現代主義文化的一系列典型風格，如游戲、戲仿、混合、反諷等，若從哲學角度來看，是避開了宏大的、封閉的概念和價值體系，是反本質主義、反總體性的、反連續性的，這些都是伊格爾頓所批判的。

加拿大后現代主義理論家琳達·哈琴（又譯為琳達·哈欽、琳達·哈切恩等）的戲仿觀在總體上與詹姆遜和伊格爾頓形成鮮明的對比。戲仿是哈琴后現代主義詩學的核心范疇之一，哈琴對后現代主義戲仿格外推崇，認為它是后現代藝術的典型表征，幾乎囊括了所有后現代主義的文化產物和實踐活動。哈琴注意到，后現代主義之所以是一種自相矛盾的悖論，正是因為它的理論和美學實踐都無法擺脫它所試圖顛覆的體系。她試圖用“悖謬”把握后現代詩學，而“悖謬”在藝術方面體現得尤為明顯，尤其是文學和建筑方面，文學中最能體現這種悖謬的重要方面就是“戲仿”的運用。戲仿并沒有像詹姆遜或伊格爾頓認為的那樣，簡單地逃避歷史、消解歷史，或僅僅玩弄或拼湊歷史碎片，制造文化垃圾。它以獨特方式對歷史、文化、權利和話語進行解碼和再編碼，“雙重賦碼”的結構中潛藏著意識形態相關問題。哈琴的兩部著作，《后現代主義詩學：歷史·理論·小說》和《論戲仿：20世紀藝術形式的訓導》都鮮明地體現了她的后現代主義“戲仿觀”。哈琴對于后現代主義戲仿另辟蹊徑的豐富解讀，增加了戲仿自身的歷史和意識形態維度，也為我們研究后現代主義文化的復雜現象開辟了一條澄明的道路。

我們通過以上對戲仿在西方發展歷程的簡要梳理和考察，大致厘清了戲仿在各個歷史時期的概念界定和理論范疇。作為一個歷史性概念，戲仿在發展中內涵和外延不斷變化增殖。從赫格蒙筆下的模仿史詩，到巴赫金發現的小說話語中的“戲仿體”，克里斯蒂娃將戲仿視為一種“互文性”，再到詹姆遜所嗤之以鼻的“拼湊”式戲仿，還有被哈琴奉為“后現代主義完美形式”的戲仿，戲仿的邊界是流動的。不過可以肯定的是，戲仿始終穩定“不變”的兩個核心是：模仿性和滑稽性。戲仿的“模仿性”是一種普遍的“互文性”，必然涉及戲仿“前文本”的影響。戲仿的滑稽性與反諷、幽默、諷刺等因素相聯系，不是簡單地產生滑稽、諷刺等美學效果，滑稽性的深層往往形成了“反形式”“反本質化”的敘述指向。戲仿內涵和外延的“變化”主要體現在兩方面：一方面，戲仿逐漸從貶義詞過渡到中性甚至是褒義詞。隨著現代主義到后現代主義時期，文學藝術中戲仿的大面積使用，戲仿敘事的“在場”得到了文學和評論界的青睞。另一方面，戲仿已經超出了最初詩歌中的單一修辭方法，逐漸在文學中形成了成熟的戲仿文體，并涵蓋了廣泛的文學藝術實踐。戲仿的雙重聲音和雙重結構、互文性特征、意識形態要素不斷被挖掘出來。在此過程中，戲仿的外延不斷被拓展，其內涵也不斷在深入，戲仿從狹隘的修辭技巧走向開闊的文學體式。