第二節 戲仿的發生及其特征

一 從“模仿”到“戲仿”

從戲仿的構詞來看，二者構成偏正短語，“戲”帶有滑稽、戲謔色彩，構成性質，“仿”即模仿、模擬，代表本質，戲仿的核心之一即是模仿。戲仿在古希臘的詞根意思為“重復曲”,“重復”必然包含模仿的意思。在西方，從古希臘時期就開始存在的模仿說，這是一種典型的再現說文藝觀。在蘇格拉底之前，希臘的思想家們認為文藝是模仿自然的，赫拉克利特就提出過藝術是模仿自然的，是以自然的面貌出現的觀點。從蘇格拉底開始，文藝觀念出現了人文主義轉向，突出了社會人生這一文藝模仿的對象。亞里士多德繼承了蘇格拉底的這一思想，并對模仿說做出了較為深入的論述。他認為文藝起源于模仿，“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管蕭樂和豎琴樂——這一切實際上是模仿，只是有三點差別，即模仿所用的媒介不同，所取的對象不同，所采的方式不同”。[12]中國古代的《易·系辭》中就有“觀物取象”之說，代表了中國獨有的模仿論。模仿是人類共有的藝術表現手段。東西方的“觀物取象”和“模仿說”雖然各有其背景和含義，但都共同地強調文學作品與世界的不可分割的聯系。文學不僅是對現實世界的“模仿”和再現，也是對其自身的“模仿”與再現。

綜觀戲仿在西方的發展歷史，其中一個重要現象就是，最初在詩歌領域出現的戲仿，經過若干歷史時期的發展，在現代主義、后現代主義時期卻大量存在于小說之中。這種現象的出現，應該與西方文體發展歷程密切相關。“西方的文學理論家經常把‘史詩’（epic）看成是敘事文學的鼻祖，繼之以中近世（中世紀）的‘羅曼史’（傳奇）（romance），發展到18和19世紀的長篇小說（novel）而蔚為大觀，從而構成了一個經由‘epic-romance-novel’一脈相承的主流敘事系統。”[13]戲仿在西方文學中的發展大致也遵循了這個敘事系統。古希臘羅馬時期，古典文學中模仿詩十分盛行。阿里斯托芬的劇作中就有模仿歐里庇得斯和其他作家的作品，其中最著名的作品是《蛙鼠之戰》，講述一只老鼠去青蛙家做客，青蛙圖謀不軌被殺，奧林匹斯山上諸神介入戰爭的故事，這個故事是對古代神話戰爭的滑稽模仿。[14]文藝復興時期，塞萬提斯創作出聞名于世的《堂吉訶德》，小說以戲仿的方式顛覆了當時流行一時的騎士小說。堂吉訶德沉溺于中世紀英雄傳奇的美夢之中，他在現實中的形象和行為與騎士相去甚遠，制造出一系列荒誕可笑的場景。小說尤其是長篇小說的興盛和發展，為戲仿提供了實踐的廣闊土壤。西方現代主義和后現代主義潮流的出現賦予戲仿更為復雜的內容和形式，尤其是20世紀60年代以后，在后現代主義的文化實踐中，戲仿已經溢出了小說的范疇，朝向建筑、音樂、美術、戲劇、影視發展。應該明確的是，戲仿經由最初的修辭技巧發展到現代主義、后現代主義階段一種相對穩定的文體，還是基于小說這片廣闊的“沃土”。

需要追問的是，在戲仿漫長的發展歷程中，它一直處于“邊緣化”的地位，為何到了現代尤其是后現代階段，文學藝術已經不單模仿和再現除自身以外的世界，而轉向模仿和再現自身？大面積出現的戲仿創作具有哪些可能性和必然性？這些問題不是本書的論述重點，但這能為我們理解中國新時期以來文學藝術中的戲仿現象提供重要的參照價值。中西方的文學傳統，歷來是以現實為依據的。現實不斷地發展并超越文學的表達能力，文學創作則必須隨之發展和深化。面對大量復雜的社會新現象、新問題，傳統的意義變得含混而曖昧，因此出現一些反傳統而行之的創作，比如文學中的戲仿現象，它是包含了反諷、嘲弄、拼湊等技術的“大雜燴”。戲仿模糊了現實與幻想之間的距離，并注入了思想上的荒誕意味、形式上的不協調、藝術上的滑稽幽默效果。1976年，美國后現代小說家約翰·巴斯發表名為“枯竭的文學”一文，認為文學幾乎窮盡了某些可能性，某些形式也被用空，他發表此文旨在在后現代語境中尋求新的文學或小說的審美原則。巴斯認為戲仿擴大了后現代小說的藝術可能性，戲仿這類“故意模仿”區別于亞里士多德式的傳統“模仿”，它雖然不直接再現生活，卻是再現了已經是生活的再現。后現代主義作家們的有意識嘗試和探索也讓戲仿文體變成一種可能并趨于穩定。約翰·巴斯身體力行，創作出《煙草經濟人》 《馬里蘭姑娘》《羊童賈爾斯》等作品，巴爾塞姆的《白雪公主》、納博科夫的《洛麗塔》、約翰·福爾斯的《法國中尉的女人》也都包含鮮明的戲仿色彩。戲仿作品并未失去“模仿”現實的維度，只是刻意增加了“喜劇”的因素，盡情暴露自己的“模仿”行為，達到對現實的質疑和消解。