二 現(xiàn)代主義中戲仿理論的流變

隨著現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)對(duì)修辭方法的重視和借鑒，“戲仿”逐漸被引入小說(shuō)、詩(shī)歌或散文的創(chuàng)作中，地位及評(píng)價(jià)隨之上升。20世紀(jì)以后，現(xiàn)代派小說(shuō)理論家比較重視“戲仿”的創(chuàng)作方法，并將它與拙劣模仿、諷刺等方法區(qū)分開來(lái)，視之為具有獨(dú)特功能和技巧的敘事方法及相關(guān)的敘述行為，或者是嚴(yán)肅的“元小說(shuō)”或“互文性”的特殊形式。什克洛夫斯基、蒂尼亞諾夫等俄國(guó)形式主義理論家在對(duì)“戲仿”現(xiàn)象的研究方面各自有獨(dú)到的見解。什克洛夫斯基最早為“戲仿”正名。斯泰恩在小說(shuō)《項(xiàng)迪傳》的敘述中，經(jīng)常主動(dòng)暴露自己的構(gòu)想或評(píng)價(jià)他人的作品，具有“元小說(shuō)”的性質(zhì)。一般評(píng)論家視之為模仿作品，什克洛夫斯基卻認(rèn)為小說(shuō)中的“戲仿”通過模仿小說(shuō)的普遍規(guī)則和慣例從而使小說(shuō)敘事技法本身得以暴露出來(lái)。這種“暴露性”敘事有別于以往現(xiàn)實(shí)主義作家力圖掩蓋敘述手法的做法，而是以最“自然”“真實(shí)”的方式來(lái)反映世界的藝術(shù)方法。實(shí)際上，什克洛夫斯基將戲仿當(dāng)作文學(xué)藝術(shù)獲得“陌生化”效果的工具。[4]此后，同屬形式主義派別的托馬舍夫斯基和蒂尼亞諾夫，分別從戲仿的暴露性敘事形式、戲仿創(chuàng)造的新形式對(duì)于推動(dòng)文學(xué)史發(fā)展的作用等角度，深化和發(fā)展了什克洛夫斯基關(guān)于戲仿的理論探討，并為后來(lái)的研究者拓寬了思路和角度。

佛克馬、易布思夫婦在《二十世紀(jì)文學(xué)理論》中指出：“歐洲各種新流派的文學(xué)理論中，幾乎每個(gè)流派都從這一‘形式主義’傳統(tǒng)中得到啟示。”[5]戲仿理論的發(fā)展深化也從“形式主義”那里得到重要的啟示。以什克洛夫斯基為代表的俄國(guó)形式主義者，對(duì)戲仿的重新認(rèn)知和肯定，在戲仿發(fā)展歷史中具有承上啟下的作用，是一個(gè)重要的“轉(zhuǎn)折點(diǎn)”，并對(duì)以后巴赫金的文學(xué)研究產(chǎn)生了直接的影響。戲仿是貫穿了巴赫金小說(shuō)和文化研究理論的一個(gè)重要概念，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。其一，巴赫金借鑒蒂尼亞諾夫關(guān)于戲仿雙重平面結(jié)構(gòu)的論述，在分析小說(shuō)話語(yǔ)的雙重指向問題時(shí)提出“戲仿體”的概念，“即針對(duì)言語(yǔ)的內(nèi)容而發(fā)（這一點(diǎn)同一般的語(yǔ)言是一致的），又針對(duì)另一個(gè)語(yǔ)言（即他人的語(yǔ)言）而發(fā)”。[6]戲仿體是特意“對(duì)話化”的混合體，存在著兩種各自獨(dú)立的聲音和意識(shí)，因此具備“對(duì)話”的特點(diǎn)，兩種不相融合的聲音正是戲仿內(nèi)在矛盾性的來(lái)源。其二，巴赫金將文化轉(zhuǎn)型時(shí)期的對(duì)話理論概括為“語(yǔ)言雜多”，就是語(yǔ)言交流、傳播過程中多元、多樣化的復(fù)雜形態(tài)，包括了小說(shuō)話語(yǔ)理論、西方語(yǔ)言文化史以及文體與形式，其中文體與形式中主要的話語(yǔ)策略就是戲仿。一方面，小說(shuō)通過戲仿等手段，吸收融入各種類型的話語(yǔ)，呈現(xiàn)出語(yǔ)言雜多的面貌；另一方面，語(yǔ)言雜多經(jīng)常發(fā)生在社會(huì)文化動(dòng)蕩和裂變的時(shí)期，戲仿相應(yīng)具有歷史性特點(diǎn)。其三，巴赫金在研究中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間詼諧文化時(shí)，特意指出了戲仿的重要性：戲仿作品是民間詼諧文化的主要表現(xiàn)形式之一，它能以民間視角嘲諷官方生活，既建立二者之間的聯(lián)系，又試圖取消二者間的鴻溝與對(duì)立，從而揭示了戲仿中隱藏的意識(shí)形態(tài)色彩。巴赫金對(duì)戲仿的剖析和理解超出了以往論者對(duì)戲仿意圖（嘲弄、戲謔）、戲仿形式（模仿、模仿對(duì)象）、戲仿內(nèi)容等的界定，深入到了話語(yǔ)及意識(shí)形態(tài)的更深層面。

結(jié)構(gòu)主義學(xué)者克里斯蒂娃繼承和發(fā)展了巴赫金的“對(duì)話”理論，融合索緒爾的共時(shí)語(yǔ)言觀，建立“互文性”理論，認(rèn)為任何一個(gè)文本都與其他文本有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。戲仿文本的雙重結(jié)構(gòu)決定了仿文本必須借鑒、改造和模仿源文本才能獲得新的意義，戲仿因此具有“互文”的特點(diǎn)。法國(guó)學(xué)者吉拉爾·熱奈特在《隱跡稿本》中提出了五種跨文本關(guān)系，進(jìn)一步區(qū)分了互文和戲仿，互文是“一篇文本在另一篇文本中切實(shí)地出現(xiàn)”,[7]而戲仿則是一種超文性，是“一篇文本從另一篇已然存在的文本中派生出來(lái)的關(guān)系”。[8]從以上的梳理中可以看到，巴赫金從小說(shuō)話語(yǔ)和日常生活話語(yǔ)中發(fā)現(xiàn)了戲仿的價(jià)值和意義，側(cè)重挖掘戲仿的政治意義和文化意義。克里斯蒂娃和熱奈特主要從文本之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系角度界定戲仿的“互文性”或“超文性”特點(diǎn)，側(cè)重戲仿的敘事學(xué)意義。這些研究成果豐富和發(fā)展了戲仿理論，使之脫離了最初單一的“模仿性”或“滑稽性”定位。戲仿及其理論顯得更加豐富化和立體化。戲仿從古代發(fā)展到現(xiàn)代，其概念中的兩個(gè)核心“模仿”與“滑稽”在保持不變的同時(shí)，概念本身的界限是存在流動(dòng)性的。流動(dòng)性主要源自戲仿與生俱來(lái)的模仿性，普遍的模仿形成互文性系統(tǒng)，互文性系統(tǒng)的開放性決定了戲仿界限的流動(dòng)性。