三

就“物化”的審美體驗和審美創造論而言，藝術創造中的“物化”由此而產生的幾個鮮明的特點：一是物我之間的直接冥合，沒有知識的、概念的中介，當然也就沒有任何阻隔。莊子所講的“物化”，就是揚棄名言概念，破除主客體界限的。郭象的“玄冥之境”，也是不以概念知解而造玄極的。二是由物冥合而產生的宇宙感。中國美學的“物化”觀念，一開始就是與“萬物一體”的觀念深深地聯系在一起的，因而有著與天地萬物渾灝一氣的宇宙感，使藝術品勃發著強勁的生命力。董逌論畫云：“古之人化形于無，人乎無有，故能得其無間，方且以天地為一氣，浮游乎萬物之祖，且遁而藏矣。彼鬼神有不得窺，雖木石山川，無分于一氣也。”[37]謝榛論詩所謂“思人杳冥，則無我無物，詩之造玄矣哉！”[38]三是臻于“物化”的作品，都是由藝術家的精誠專一，而創造出超越于人工雕琢的出神入化的精品。如《宣和畫譜》中記載著名畫家戴嵩畫牛時說：“嵩以畫牛名高一時，蓋用志不分，乃凝于神。茍致精于一者，未有不進乎妙也。如津人之操舟、櫬慶之削鐻，皆所得于此。于是嵩之畫牛亦致精于一時也。”[39]金圣嘆論文章之幾重境界時也說：“心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。”[40]很明顯，“化境”是作為藝術創造的最高境界提出的。

“物化”是一種“物我合一”的審美體驗與創造，這在美學理論上頗與西方的“移情”說有一致之處。在主客體融而為一審美體驗這點上，“物化”與“移情”確乎是非常相近的。朱光潛先生即用“移情”說來闡釋“物我同一”的美感經驗，他說：“在凝神觀照時，我們心中除開所觀照的對象，別無所有，于是在不知不覺中，由物我兩忘進到物我同一的境界。……這種物我同一的境界就是近代德國美學家討論最劇烈的‘移情作用’。”[41]朱先生以之作為例證的西方藝術家的審美感受如喬治·桑、波德萊爾和福樓拜等人的論述都與中國美學中的“物化”是一致的。如波德萊爾所說：“你聚精會神地觀賞外物，便渾忘自己存在，不久你就和外物混成一體了。”[42]喬治·桑在她的《印象與回憶》中所說的：“我有時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是云，是流水，是天地相接的那一條水平線，覺得自己是這種顏色或是那種形體，瞬息萬變，去來無礙。”[43]這些感受都可以說用“物化”加以解釋。但中國的“物化”說與西方的“移情”說畢竟還是有區別的。現就其要略之處以論之。一是“物化”說有著中國哲學“天人合一”、“萬物一體”的獨特觀念作為其哲學基礎，雖是主體的審美體驗，卻不偏重于以主體為其本位的，更多的是強調主體與客體的融合與互幻，而“移情”則是主要是一種主體情感的外射，有明顯的主觀色彩。移情說的代表人物德國美學家立普斯對“移情”更多的是強調主體的外射作用，是把主體的感情移入對象之中。立普斯認為，“移情作用所指的不是一種身體感覺，而是把自己‘感’到審美對象里面去”[44]。在立普斯看來，“移情”是將“我”注入審美對象中去。因而他又說：“這種向我們周圍的現實灌注生命的一切活動之所以發生而且能以獨特的方式發生，都因為我們把親身經歷的東西，我們的力量感覺，我們的努力，起意志，主動或被動的感覺，移置到外在于我們的事物里去，移置到在這種事物發生的或和它一起發生的事件里去。這種向內的移置的活動使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解。”[45]立普斯的這些論述，都指明了“移情”說是將主體的意志、情感等投射到外物之中去，更多的是強調主體對客體的作用力。而中國的“物化”說則揭示了主體與客體互化中物我兩忘的境界，與之相比，西方的“移情”說是有著更強烈的“我”在其中的。“物化”說所呈示的是無我無物的玄極狀態，如李白詩中所描寫的“當其得意時，心與天壤俱。閑云隨舒卷，安識自有無”（《贈丹陽橫山周處士惟長》）正是此種境界。“物化”說更是將主體的靈性化人對象的物性之中，使其物性得到了帶有靈性的“敞亮”。無論是鄒一桂所說的“不知我為草蟲耶？草蟲之為我耶”，還是石濤所說的“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而跡化也”[46]，等等，非常典型的“物化”觀，都是靈性與物性的互化，而非僅僅是主體對外物的投射。

中國古代文論中的“感興”等，與“物化”都是相近的范疇，乃至于有些內涵是重合的，這在中國古代文論和美學中，是司空見慣的現象，但“物化”說就其獨特的理論內涵而言，卻是并不全然相同的。就其相同之處而言，這些范疇都是在中國的“天人合一”的哲學思想基礎上，對藝術創作中主客體關系的表述；就其相異之處而言，“感興”強調的是外物對主體情感的觸發興起作用，是主體與客體的直接交融，更注重主客體之間的偶然性觸發；“物化”則更多的是強調主客體之間交融的極致，無物無我，物我兩忘，進入審美體驗的巔峰狀態。二者又是不能互相取代的。

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[1] 本文刊于《求是學刊》2004年第3期。

[2] 王元化：《文心雕龍創作論》，上海古籍出版社1984年版，第109頁。

[3] （漢）許慎：《說文解字》，中華書局1963年版，第30頁。

[4] 《國語·周語下》，齊魯書社2005年版，第6頁。

[5] 李存山注譯：《老子》，中州古籍出版社2008年版，第67頁。

[6] （周）左丘明：《春秋左傳正義》，見李學勤主編《十三經注疏》，北京大學出版社1999年版，第382頁。

[7] 楊伯峻、楊逢彬：《論語譯注》，岳麓書社2009年版，第218頁。

[8] 李存山注譯：《老子》，中州古籍出版社2008年版，第74頁。

[9] 楊伯峻、楊逢彬：《論語譯注》，岳麓書社2009年版，第79頁。

[10] （清）王先謙：《莊子集解》，成都古籍書店1988年版，第18頁。

[11] （清）王先謙：《莊子集解》，成都古籍書店1988年版，第13頁。

[12] （清）王先謙：《莊子集解》，成都古籍書店1988年版，第9頁。

[13] （清）王先謙：《莊子集解》，成都古籍書店1988年版，第9頁。

[14] （清）王先謙：《莊子集解》，成都古籍書店1988年版，第9頁。

[15] 李澤厚、劉綱紀：《中國美學史》第1卷，中國社會科學出版社1984年版，第270頁。

[16] （清）王先謙：《莊子集解》，成都古籍書店1988年版，第9頁。

[17] （清）王先謙：《莊子集解》，成都古籍書店1988年版，第12頁。

[18] 陳鼓應：《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第493頁。

[19] 陳鼓應：《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第493頁。

[20] 徐復觀：《中國藝術精神》，春風文藝出版社1987年版，第110頁。

[21] 陳鼓應：《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第284頁。

[22] 陳鼓應：《莊子今注今譯》，中華書局1983年版，第205頁。

[23] 俞劍華：《中國古代畫論類編》，人民美術出版社2000年版，第20頁。

[24] （唐）張彥遠：《歷代名畫記》卷10，上海人民美術出版社1964年版，第201頁。

[25] （唐）符載：《觀張員外畫松石序》，見俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社1998年版，第20頁。

[26] （唐）張彥遠：《法書要錄》，遼寧教育出版社1998年版，第111頁。

[27] 王伯敏等：《書學集成》，河北美術出版社2002年版，第140頁。

[28] （唐）張彥遠：《法書要錄》，遼寧教育出版社1998年版，第112頁。

[29] 于安瀾：《畫品叢書》，上海人民美術出社1982年版，第307頁。

[30] 唐圭璋：《詞話叢編》第1冊，中華書局1986年版，第704頁。

[31] 陳鼓應：《莊子今注今譯》，商務印書館2007年版，第88頁。

[32] （清）王先謙：《莊子集解》，上海書店1987年版，第6頁。

[33] 蒙培元：《心靈超越與境界》，人民出版社1998年版，第260頁。

[34] 蒙培元：《心靈超越與境界》，人民出版社1998年版，第266頁。

[35] （明）王陽明：《王陽明全集》下冊，上海古籍出版社1992年版，第968頁。

[36] 《大珠禪師語錄》，見石峻等《中國佛教思想資料選編》第2卷第4冊，中華書局1983年版，第193頁。

[37] 董逌：《廣川畫跋》，見于安瀾《畫品叢書》，上海人民美術出社1982年版，第242頁。

[38] 丁福保：《歷代詩話續編》下冊，中華書局1983年版，第1181頁。

[39] 《宣和畫譜》，見中國書畫全書編纂委員會編《中國書畫全書》第2冊，上海書畫出版社1993年版，第102頁。

[40] 胡經之：《中國古典文藝學叢編》第1冊，北京大學出版社2001年版，第203頁。

[41] 朱光潛：《文藝心理學》，安徽教育出版社1996年版，第37頁。

[42] 朱光潛：《文藝心理學》，安徽教育出版社1996年版，第43頁。

[43] 朱光潛：《文藝心理學》，安徽教育出版社1996年版，第43頁。

[44] ［德］立普斯：《論移情作用》，見《古典文藝理論譯叢》第8輯，人民文學出版社1962年版，第52頁。

[45] ［德］立普斯：《論移情作用》，見《古典文藝理論譯叢》第8輯，人民文學出版社1962年版，第40頁。

[46] 李來源、林木：《中國古代畫論發展史實》，上海人民美術出版社1997年版，第302頁。