審美觀照論[1]

一

作為一個重要的、具有普遍性意義的美學范疇，“審美觀照”無論在中國還是在西方，在美學理論和實踐中都有非常廣泛的運用。但人們對這個范疇雖然常用，卻多是習焉不察，對它的內(nèi)涵與淵源不甚了了。在我看來，審美觀照是人類審美活動的必要過程，是審美主客體之間發(fā)生實踐性聯(lián)系的特殊方式。審美狀態(tài)的進入、審美活動的實現(xiàn)，在很大程度上都有賴于審美觀照這個階段的發(fā)生。作為審美經(jīng)驗的一種，審美觀照與直覺、想象、聯(lián)想、回憶、移情等都是有密切聯(lián)系的，但確實又不可以等同。在審美活動的實踐中，觀照與直覺等非常相近，甚至有相同的一些性質(zhì)，但從理論上認識，審美觀照是不可取代的。如果說有的審美經(jīng)驗的要素在審美過程中并不一定都要出現(xiàn)或存在，那么審美觀照卻是必不可少的?；蛘呖梢哉f，沒有審美觀照這個過程，就不成其為審美活動。在某種意義上說，審美觀照是審美活動中最為關(guān)鍵、最為本質(zhì)的環(huán)節(jié)，它的存在是審美活動與一般認識活動相區(qū)別的標志。

審美觀照，是審美主體與客體之間所發(fā)生的最為直接的聯(lián)系。觀照是以一種視覺直觀的方式，對于具有表象形式的客體進行意向性的投射，從而生成具有審美價值的意象。觀照不能沒有視覺方式，這也意味著觀照的對象必須是表象化的客體。在這一點上，筆者是頗為贊同英國美學家鮑?？挠^點的，鮑桑葵認為只有表象化的、感性化的東西，方能成為審美對象[2]。但同時，審美觀照又遠不止于一般的視覺觀看，它還兼之以明顯的心理活動?！坝^照”的本來含義出自于中國哲學，它的所指從來都不止于一般的視覺觀看，而是意味著通過視覺觀賞把握事物的本體的、終極的意義。

觀照并不排除認識，在觀照過程中會包含著認識價值的產(chǎn)生；但如果以認識作為觀照的本質(zhì)，那自然是對觀照的扭曲。觀照是審美主體以充滿情韻的眼光和超越邏輯思維的智慧，來看對象物時的觀賞與晤對。這個過程，不僅是對對象的映入，而且是以特有的角度將其改造成以此一對象為原型的審美意象。它不僅視對象為觀賞的客體，而且與對象彼此投入，形成物我兩忘的關(guān)系。主體與客體的審美關(guān)系由此形成，審美價值的生成也正是在這個過程之中。

審美觀照對于審美主客體都需要相應(yīng)的條件。就客體而言，能夠成為審美觀照的對象之物，一是感性的、具象的，能夠提供給審美主體的知覺以原型或者說是整體性的材料；二是對象本身具有某種審美屬性，或云美的潛質(zhì)，在主體的意向性召喚中使其美的潛質(zhì)或?qū)傩缘靡猿尸F(xiàn)。從審美主體的角度看，一是需要排除欲念，使心境空明虛靜，凝神注目于對象物；二是主體以獨特的智慧、靈性進行直觀，沒有這個條件，也很難談到審美觀照。

審美觀照是人的主客體關(guān)系的一種特殊方式，其過程是相對短暫的。但是審美觀照卻是主體進入審美過程、審美情境的最重要的、最關(guān)鍵的階段。在進入審美觀照的同時，主體暫時隔斷了與其他事物的所有的、任何方式的聯(lián)系，而有意無意地投入于此一對象的凝神注目之中，從而產(chǎn)生審美愉悅。主體與對象在觀照中形成了物我兩忘的情境，其實，這種物我兩忘的情境，只是主體的一種感受而已。但與這種情境相伴的，恰恰是主體所產(chǎn)生的審美愉悅。在觀照達到極致時，就是叔本華所說的“自失”的狀態(tài)。他說：“人在這時，按一句有意味的德國成語來說，就是人們自失于對象之中了，也即是說人們忘記了他的個體，忘記了他的意志；他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在；好像僅僅只有對象的存在而沒有覺知這對象的人，所以人們也不能再把直觀者（其人）和直觀（本身）分開來了，而是兩者已經(jīng)合一了；這同時即是整個意識完全為一個單一的直觀景象所充滿，所占據(jù)。”[3]叔本華所說的“直觀”，從美學意義而言，與我們說的“觀照”基本上是一致的。盡管叔本華的觀點有其自己的出發(fā)點，但這里對于“直觀”也即審美觀照的分析是較為充分和合乎實際的。值得注意的是，叔本華在論述審美觀照時指出了由此而產(chǎn)生的審美愉悅（或云“快感”），他說：“不管它是由藝術(shù)品引起的，或是直接由于觀審自然和生活而引起的，本質(zhì)上是同一愉快。”[4]在筆者看來，進入審美觀照的過程，必然帶來的就是主體的審美愉悅感。