第二節(jié)
古希臘的文學(xué)藝術(shù)

古希臘的文學(xué)藝術(shù)是人類文化遺產(chǎn)中璀璨奪目的瑰寶。很多主題研究的專門著作、歐洲文學(xué)史和藝術(shù)史著述以及百科全書都詳細(xì)闡述了古希臘的文學(xué)藝術(shù)。我們在這里僅僅論及與古希臘美學(xué)理論直接有關(guān)，或者古希臘美學(xué)家做過分析的古希臘文學(xué)藝術(shù)中的內(nèi)容，為古希臘美學(xué)提供一個(gè)有關(guān)古希臘文學(xué)藝術(shù)的知識(shí)背景。

希臘文學(xué)大致可以分為兩個(gè)階段：從原始社會(huì)向奴隸社會(huì)過渡時(shí)期的神話和史詩；奴隸制城邦時(shí)期的悲劇和喜劇。希臘神話是希臘美學(xué)的母體，它的內(nèi)容分為兩部分：神的故事和英雄傳說。“神的故事主要包括關(guān)于開天辟地、神的產(chǎn)生、神的譜系、天上的改朝換代、人類的起源和神的日常活動(dòng)的故事。”[12]希臘諸神是人格化的自然物或自然力量。眾神之首宙斯（Zeus）是雷電之神，波塞冬（Poseidon）是海洋神，哈德斯（Hades）是冥神，阿波羅（Apollo）是太陽神，阿爾忒彌斯（Artemis）是月神，阿瑞斯（Ares）是戰(zhàn)神，赫菲斯托斯（Hephaestus）是火神，等等。眾神住在希臘最高的奧林匹斯山上，他們長生不老，支配著自然力量，主宰著人間禍福。然而，他們有道德缺陷，和人一樣有虛榮心、嫉妒心和復(fù)仇心，貪圖享受，爭權(quán)奪利，也常常偷情。

英雄是神和人所生的后代。例如，赫拉克勒斯（Heracles）就是宙斯和人間女子生的兒子。“英雄傳說是對于遠(yuǎn)古的歷史、社會(huì)生活和人對自然作斗爭等事件的回憶。”[13]英雄傳說以不同的英雄為中心形成了許多系統(tǒng)，主要有赫拉克勒斯所建立的十二件大功。希臘神話是在長時(shí)期內(nèi)形成的，它后來在公元前9世紀(jì)至公元前8世紀(jì)希臘詩人荷馬（Homer）的史詩和公元前8世紀(jì)至公元前7世紀(jì)希臘詩人赫西俄德（Hesiod）的《神譜》中得到比較系統(tǒng)的描述。荷馬史詩是柏拉圖和亞里士多德美學(xué)理論經(jīng)常討論的對象，它包括《伊利亞特》和《奧德賽》。荷馬是希臘民族的老師，荷馬史詩后來成為希臘城邦公民教育的重要材料。赫西俄德的《神譜》描寫了宇宙的形成和諸神的譜系。他還寫有教諭詩《工作與時(shí)日》。希臘文學(xué)這一階段著名的抒情詩人有女詩人薩福（Sappho，約公元前612年生）和品達(dá)（Pindaros，約公元前518年至前422年）。羅馬美學(xué)家朗吉弩斯（Longinus）的《論崇高》曾引用薩福的一首詩，把它奉為楷模。品達(dá)寫過頌神歌、酒神頌等，尤以寫競技勝利者頌見長。在希臘化時(shí)期，他被認(rèn)為是希臘首屈一指的抒情詩人，羅馬美學(xué)家賀拉斯（Horatius）對他有很高的評價(jià)。

古希臘文學(xué)第二階段的主要成就是戲劇（悲劇和喜劇）。這是除史詩外，希臘文學(xué)的又一高峰。也有人把這一階段的希臘文學(xué)稱作雅典文學(xué)，因?yàn)槿蟊瘎〖野Ｋ箮炝_斯、索福克勒斯、歐里庇得斯和喜劇家阿里斯托芬都是雅典人。戲劇是古希臘美學(xué)研究的重點(diǎn)，亞里士多德的《詩學(xué)》主要論述了悲劇，也涉及喜劇。

埃斯庫羅斯（約公元前525年至前456年）被譽(yù)為希臘悲劇之父。他第一次在戲劇中把一個(gè)演員增加到兩個(gè)演員，通過戲劇對話來表現(xiàn)戲劇沖突。據(jù)說，布景、演員的高底靴和色彩鮮明的服裝也是由他首先采用的。索福克勒斯（約公元前496年至前406年）在政治上屬溫和的民主派，和雅典民主派領(lǐng)袖伯里克利交情甚篤，伯里克利的老師、早期希臘哲學(xué)家阿那克薩戈拉（Anaxagoras）和智者普羅泰戈拉（Protagoras）也是他的朋友，他對僭主政治深惡痛絕。索福克勒斯首先采用第三個(gè)演員，使對話占據(jù)主要地位，歌隊(duì)的作用下降。他最著名的作品是《俄狄浦斯王》和《安提戈涅》，這兩部悲劇成為西方美學(xué)經(jīng)常分析的對象。歐里庇得斯（約公元前485年至前406年）與蘇格拉底和智者交往，被稱為“舞臺(tái)上的哲學(xué)家”。他的大部分作品是在伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭期間寫成的，他借用現(xiàn)成的神話和史詩情節(jié)托古喻今，反映奴隸主民主制出現(xiàn)危機(jī)時(shí)的雅典社會(huì)。阿里斯托芬（約公元前446年至前385年）被譽(yù)為“喜劇之父”，蘇格拉底和柏拉圖都是他的朋友。在柏拉圖的《會(huì)飲篇》中，阿里斯托芬是參加會(huì)飲的客人之一，并就“愛”的問題發(fā)表了一通言論。他去世后，柏拉圖為他寫了兩行墓志銘：“美樂女神尋找一所不朽的宮殿，她們終于發(fā)現(xiàn)了阿里斯托芬的靈府。”[14]

體現(xiàn)了古典時(shí)代理想的古希臘藝術(shù)，是以雕塑為核心的建筑、雕塑、繪畫三位一體的藝術(shù)。談到古希臘雕塑，我們首先要提到古典鼎盛期的《持矛者》（約公元前440年，青銅原件，與真人等大）。它的作者波利克里托斯（Polyclitus）正是以畢達(dá)哥拉斯學(xué)派關(guān)于數(shù)的比例的美學(xué)理論，來規(guī)范自己的藝術(shù)創(chuàng)作和闡釋自己的創(chuàng)作原理的。希臘雕塑凸顯的是人體的比例和結(jié)構(gòu)，是在每一個(gè)細(xì)節(jié)上都符合數(shù)的關(guān)系的明確的外部形式，而不是人物的主觀體驗(yàn)和心理活動(dòng)。這就是波利克里托斯創(chuàng)作的法則。

持矛者被塑成正在行走中的形象，瞬間的停頓和潛在的運(yùn)動(dòng)相結(jié)合。左手握矛，左肩因此繃緊并微微聳起。左腿沒有負(fù)重，而臀部自然放松。右手自然懸掛，右肩下垂，右腿支撐全身重量，臀部提起。一邊是收縮的軀干，另一邊是伸展的軀干，這種對稱給身體一種動(dòng)態(tài)的平衡。這種“對偶倒列”的手法被后人經(jīng)常仿效。持矛者的頭轉(zhuǎn)向右邊，描繪了一條優(yōu)美的倒“S”曲線，并增加了側(cè)視的趣味，這種手法也為后人所推崇[15]。持矛者身體的各個(gè)部位、各個(gè)部位和整體的關(guān)系，都符合一定的數(shù)的比例。

不過，古希臘雕塑家對數(shù)的比例的理解是辯證的。他們不從純數(shù)量關(guān)系上來理解這種比例，而是把數(shù)看作一種實(shí)體、一種本體存在、一種生命力量。數(shù)的比例是一種結(jié)構(gòu)，這就是古希臘雕塑家所理解的數(shù)的比例的本質(zhì)。他們的數(shù)是從活的人體中自然地產(chǎn)生出來的，就像畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的數(shù)是從宇宙天體中產(chǎn)生出來一樣。這樣理解的數(shù)不僅是靜態(tài)的對稱，而且是動(dòng)態(tài)的韻律。持矛者除了對稱外，它的“對偶倒列”也體現(xiàn)了某種韻律。就像畢達(dá)哥拉斯學(xué)派的宇宙除了某種固定的模式外，還包含天體運(yùn)行的節(jié)奏。在這一點(diǎn)上，古希臘雕塑和同樣遵循數(shù)的比例的古埃及雕塑表現(xiàn)出明顯的區(qū)別。希臘化時(shí)期的歷史學(xué)家狄奧多羅斯·西庫路斯（Diodorus Siculus，約公元前90年至前21年）講述的一則故事很能說明這個(gè)問題[16]。早期雕塑家中有兩兄弟，他們?yōu)樗_莫斯島雕塑阿波羅像。其中一個(gè)人在薩莫斯島塑造了阿波羅像的一半，另一個(gè)人在另一處塑造了另一半，然后把這兩半拼接起來，塑像好像出自一人之手。這種創(chuàng)作方法，埃及人常采用，而希臘人不采用。他們的區(qū)別在于，埃及人從固定的模式出發(fā)，把人體分為二十四部分，雕塑家們根據(jù)分工各自創(chuàng)作若干部分，然后組裝成完整的人像。這種按照僵死的程序創(chuàng)作出來的作品明顯缺乏生氣。而希臘雕塑家關(guān)于人體比例的概念則來自對人體的直接觀察[17]。

最充分地體現(xiàn)了數(shù)的比例中的韻律感的是古典早期米隆（Myron）的《擲鐵餅者》（約公元前460年至前450年，青銅原件，羅馬大理石摹制品，與真人等大）。米隆捕捉了運(yùn)動(dòng)員握鐵餅的手臂向后擺動(dòng)到頂，剛要把鐵餅猛擲出去的一剎那的形象。有些研究者對《擲鐵餅者》的設(shè)計(jì)進(jìn)行了分析：它的右邊采用了延伸的曲線控制，曲線幾乎沒有中斷，左邊則用一條鋸齒般的“之”字線控制。右邊是閉合型，左邊是開放型；右邊光滑，左邊有角。單線的主體結(jié)構(gòu)、右邊的大弓線和左邊四條幾乎直角相交的直線，給運(yùn)動(dòng)的人體帶來了和諧[18]。描繪高潮前的瞬間的作品還有《海神波塞冬》（約公元前460年，青銅），描繪了波塞冬手握三叉戟猛擲前的瞬間姿勢。

古希臘雕塑喜歡描繪裸體的男子和著衣的女子。女性裸體是希臘化時(shí)期藝術(shù)的新主題。在希臘雕塑的不同時(shí)期，女性身體和衣飾的相互關(guān)系表現(xiàn)出不同的情趣。例如，在公元前6世紀(jì)第二個(gè)25年（公元前575年至前550年），雕塑尚不能暗示衣褶下面的活生生的女性身體的風(fēng)采。在公元前6世紀(jì)最后25年（約公元前525年），古希臘雕塑家“能夠暗示在復(fù)雜的衣褶下面的一對隆起的乳房，纖細(xì)的腰肢和豐滿圓潤的大腿”[19]。到公元前5世紀(jì)后期，《女祖先維納斯》（約公元前430年至前400年）的雕塑家已經(jīng)“把衣飾雕得如此之薄并緊貼肉體，以致女神的身體幾乎顯得如同一件裸體的作品那樣完全。事實(shí)上，她的一只乳房已裸露在外”[20]。這種情趣的變化反映出一種發(fā)展趨勢：越來越把人體本身的特征提到首位。

在古希臘建筑中，與美學(xué)關(guān)系最密切的是它的獨(dú)特語匯——柱式。古希臘建筑最早產(chǎn)生了多利亞柱式和愛奧尼亞柱式，分別以創(chuàng)立這兩種柱式的希臘兩個(gè)主要民族——多利亞人和愛奧尼亞人命名。后來古希臘建筑中還出現(xiàn)了科林斯柱式。對這三種柱式的美學(xué)特征，古羅馬建筑學(xué)維特魯威（Vitruvius）在《建筑十書》中作過闡述（參見第九章第三節(jié)）。19世紀(jì)德國心理學(xué)家西奧多·立普斯（Theodor Lipps）曾以多利亞柱式為例，闡述他的移情說。多利亞柱式由柱身、柱頭和基石組成。柱頭由樸素的圓形墊石和無裝飾的正方形頂板組成，柱身上細(xì)下粗，高度僅有底部直徑的4倍至6倍，它直接立于基座上，顯得強(qiáng)勁粗壯。與多利亞柱式相比，愛奧尼亞柱式在柱身和基石之間多了精心制作的柱礎(chǔ)，柱頭上有渦卷飾，柱身細(xì)長，柱身是柱底直徑的8倍至10倍，顯得纖巧華麗。至于科林斯柱式，則是愛奧尼亞式更加華麗的變體。

古希臘的民居非常簡陋，古希臘建筑最鮮明的特征體現(xiàn)在神廟中。希臘神廟是神的住所，希臘人建造神廟的目的是為神的雕像提供庇護(hù)所，所以，希臘神廟是建筑和雕塑的結(jié)合。希臘神廟不是集會(huì)的場所，宗教儀式和典禮仍在神廟正面外側(cè)的祭壇舉行，很少有人進(jìn)入神廟里面。希臘神廟不管是木頭建造的還是石頭建筑的，可能都非常簡單，只要“一個(gè)通過門廊進(jìn)入的單獨(dú)房間就夠用了”[21]。羅馬神廟和希臘神廟的功能不同，它是集會(huì)的場所，羅馬人在神廟里面從事祭祀活動(dòng)，所以，羅馬神廟很宏偉。

當(dāng)然，有些富有的希臘城邦出于炫耀的目的，也建造了巍峨壯麗的神廟。奧林匹亞宙斯神廟和雅典帕特農(nóng)神廟就是這樣的例子。宙斯神廟建于公元前470年至前456年，是一座多利亞式的石灰?guī)r雄偉圣殿，建筑師為里本（Libon），宙斯雕像的作者為希臘最偉大的雕刻家菲狄亞斯。可惜宙斯雕像已經(jīng)失傳，只是神廟上的浮雕尚有殘存。神廟東西兩端山墻（鈍角三角形墻面）上的大理石浮雕都取材于希臘神話故事，其中心人物宙斯和阿波羅都高達(dá)3米以上。帕特農(nóng)神廟建于公元前447年至前438年，這座白色大理石建筑是希臘多利亞柱式的最高成就。神廟由柱廊環(huán)繞，東西兩面各有8根柱子，南北兩面各有17根柱子。神廟供奉的女神雅典娜（Athena）雕像仍由菲狄亞斯創(chuàng)作，木胎、象牙和黃金飾面的雅典娜立像高約12米，現(xiàn)存羅馬人的大理石摹制品。帕特農(nóng)神廟的山墻比宙斯神廟要寬闊。英國大不列顛博物館里世界著名的“三女神像”來自帕特農(nóng)神廟的東山墻，它的西山墻描繪了雅典娜和海神波塞冬為爭當(dāng)雅典城保護(hù)神而展開的競爭。

古希臘畫家發(fā)明了在一個(gè)畫面上表現(xiàn)三維立體和三維空間的方法。公元前5世紀(jì)末之前，帕拉修斯（Parrhasius）在這方面的造詣已經(jīng)很深，而宙克西斯（Zeuxis）在這方面有更大的拓展。他不通過輪廓的暗示，而通過陰影的靈巧運(yùn)用，使他的人像具有立體感。古希臘畫家繪制舞臺(tái)布景的經(jīng)驗(yàn)，促使同時(shí)代的哲學(xué)家阿那克薩戈拉和德謨克利特（Democritus）從事透視理論的研究。

亞里士多德和古羅馬理論家維特魯威、西塞羅（Cicero）、普魯塔克（Plutarch）都提到希臘的畫家和繪畫，然而他們的論述是片段的。對古希臘繪畫作過比較系統(tǒng)論述的是羅馬學(xué)者普林尼（Plinius，約公元23至79年），他的《自然史》（37卷）是一部古希臘羅馬自然科學(xué)知識(shí)的百科全書。在該書有關(guān)礦物的部分中，普林尼記述了雕刻家使用的大理石和畫家使用的由礦物制成的顏料，由此也敘述了雕刻和繪畫的歷史。我們在第三章第一節(jié)就援引了普林尼關(guān)于波利克里托斯的《持矛者》的論述。