二
1986年10月18日《文藝報》發表了魯樞元的《論新時期文學的“向內轉”》，這是當時非常有影響力的一篇文章，內中對“85新潮小說”的興起做了這樣的解釋：“粉碎‘四人幫’后，文壇上出現了一種悖謬于傳統寫法的小說作品，例如所謂‘三無小說’。這些小說，其實并不就是沒有‘情節’‘人物’和‘主題’，而只是在割舍了情節的戲劇性、人物的實在性、主題的明晰性之后，換來了基調的飽滿性、氛圍的充沛性、情緒的復雜性、感受的真切性。這類小說，成就高下不一，但共同的特點是：它們的作者都在試圖轉變自己的藝術視角，從人物的內部感覺和體驗來看外部世界，并以此構筑起作品的心理學意義的時間和空間。小說心靈化了、情緒化了、詩化了、音樂化了。小說寫得不怎么像小說了，小說卻更接近人們的心理真實了。新的小說，在犧牲了某些外在的東西的同時，換來了更多的內在的自由。”文章明確地把新時期以來的文學走向概括為“向內轉”，并且豪邁地展望道：“‘向內轉’的文學成了人類指向自身的‘內探索’工程的一個重要方面。盡管外向的、寫實性的、再現客觀或模仿自然的文學創作仍然有著深厚廣闊的地層，而內轉的文學卻已經顯示出一種強勁有力的發展趨勢。它像春日初融的冰川，在和煦燦爛的陽光下，裹挾著峻嶒的山石和凍土，沖刷著文學的古老峽谷。這是一種人類審美意識的時代變遷，是一個新文學創世紀的開始。”雖然這篇論文對新時期文學多維的結構性特征的概括失之簡約，但其敏銳的發現為其時已經登場的先鋒文學做了出色的證言——先鋒文學正是“人類指向自身的‘內探索’工程”。
今天回頭看，這個“向內轉”是在三個維度上同時展開的：
其一是由馬原等策動的敘事革命。馬原慣于把自己稱為是“小說家中的技術至上論者”[27]1，對于他來說，“‘講故事’這一短語的邏輯重音不是在‘故事’，而是在‘講’字上”[28]2，他通過用“怎么寫”置換“寫什么”，掀起了一場敘事革命，正如當時批評者指出的，“先鋒文學發生的意識轉變……主要是敘事方法變革的產品。這種變革的標志應該追溯到馬原的‘敘事圈套’……馬原的經驗迅速演變為經驗模式、敘事模式乃至思想范式。”當馬原興致勃勃地告訴讀者，他要講一個故事給大家，而且煞有介事地拿出自己在西藏邊地的詭奇經驗來和讀者分享時，他幾乎欺騙了所有的人，所謂的“故事”不過是一個誘餌，他通過對敘事方式的主觀干預，將讀者閱讀的重心從對敘事對象的關注轉向對敘事主體和敘事行為的關注，從而也就消解了為現實主義文學所極力標榜的故事性。在別的先鋒作家那里，敘事同樣構成小說的重要維度，在陌生化的藝術實踐中重新賦予小說文體的尊嚴，也因此他們對敘述視點、角度、節奏等分外強調，且尤其注重對敘事時間的掌控，一如利奧塔指出的那樣：“先鋒派藝術家的任務仍是拆散與時間相關的精神推斷。”[29]而所謂“拆散與時間相關的精神推斷”，“實質上就是解構客觀時間的一維性，顛覆和動搖由這種客觀時間所建立起來的秩序關系、距離關系，按創作主體的審美理想，在話語內部重新組建一種屬于作家自身的精神時序和時距”[30]2。
其二，是由余華等策動的因應存在之荒謬體驗的暴力敘事。在《弗蘭茲·卡夫卡作品中的希望與荒謬》一文中，加繆有一個精彩的比喻，有一個瘋子在浴缸里釣魚，一個精通心理治療的醫生曾問他：“是否有魚兒在咬鉤呢？”結果卻得到了瘋子一句刺耳的回答：“當然不會了，你這個笨蛋，這是浴缸！”“這故事有點巴洛克式的風格。但是這個故事中，你可以清楚地發現荒謬的渲染與過度邏輯之間的聯系。卡夫卡的世界是一個難以表述的真實宇宙，在此之中，人可以分享明知無所得、卻依然在浴缸里垂釣的痛苦。”加繆的意思很明確，《變形記》里的格里高爾就是在浴缸里的垂釣者，而所有斥其荒誕的讀者無異于那個自以為是的醫生。先鋒作家們對存在荒謬性的感知并不是非邏輯的，而是超出日常邏輯之上的，這是一種可以洞穿表層經驗的更強大的精神邏輯力量。以卡夫卡作為精神導師的余華在創作談《我的真實》《虛偽的作品》中也用了類似的表述，在余華看來，這悖于常理的荒誕乃是人生的實在：“簡單的說法是，常理認為不可能的，在我作品里是堅實的事實；而常理認為可能的，在我那里無法出現。導致這種破壞的原因首先是對常理的懷疑。很多事實已經表明，常理并非像它自我標榜的那樣，總是真理在握。”[31]1 于是各種荒誕事件接二連三地在他的小說中一幕一幕地上演，這些常識無法解釋的小說里遍布的死亡和殺戮像是在印證陀思妥耶夫斯基在《死屋手記》中的預言：“劊子手的特性存在于每一個現代人的胚胎之中。”
其三，由莫言等策動的語體狂歡。在西方結構主義語言學和分析哲學等觀念的帶動之下，讓文學回到本體、回到語言的呼聲日益高漲，當時有人斷言：“小說語言觀念已經發生了改變；或者夸張點說，在我國已發生了或將發生一場文學語言的革命。”[32]2 對于一些小說家而言，語言不再只是承載故事和講述的磚石，它囂張地僭越而起，甚至凌駕于小說本體之上。對感官經驗“汁液橫流”的鋪陳幾乎是莫言小說風格的標志，“極度膨脹的感官成了敘事的主角，它使敘事的歷時性轉化為當下的生命感受，同時，也使由理性的總體化原則構建起來的敘事鏈斷裂為瞬間經驗的碎片”[33]3。莫言把自己語言狂歡風格的形成歸因于紅色經典“毛文體”與民間說唱文學的影響[34]4，他將二者相互嵌入摻雜，形成了多聲部的混響，最終讓“語言的濁流沖決了堤壩”。
從上述三個維度看北村的小說，我們不難發現，北村先鋒時期的寫作雖然在每一維度上都不是最典范的個例，但是他幾乎是在三個維度上同時發力的創作者，雖然他給自己的各種實踐標上“實驗室實驗”的標簽，但從他當時和其后的創作以及相關創作談來看，每個實驗作品其實都有著相當自覺的實驗目標。南帆的判斷也許正基于此——“在余華、蘇童、格非、孫甘露或者葉兆言這批作家之間”，北村的“敘事實驗走得最遠——他的足跡常常超出人們目力所及的范圍”[35]1！
讓我們從他引起關注的第一篇小說《黑馬群》談起，可以說，這個當年令人稱異的小說即便放在今天也還是異質性的，它充溢著奔騰的血性，又混雜著生命的盲動，它是詩性盎然的，又是令人茫然的：三輪杲日隱現又躲入烏云，暴風雨傾盆，牧場上馬圈的柵欄坍塌了，黑馬群如決堤的黑潮，消失在草原的夜幕里；在不期然的自由之后，馬群跟隨一匹黑公馬從空曠的草原遷移到貧瘠的谷地又到了荒蕪的沙漠；沿途中，黑馬群經歷了饑餓、沙塵暴與烈日的炙烤，經歷了內斗、死亡與流浪，它們在黑公馬的率領下，終于走出了沙漠，但在碧綠的草場已經在望的當口，一道懸崖擋住去路；黑公馬一聲長嘯，四蹄騰躍，如一道黑色閃電刺向了天空……
北村曾多次談到過這個小說，他說：“《黑馬群》里，我通過馬群的狂奔，體驗到了一種人類生存失去目標后的盲目性。”[36]2 北村的自我解讀側重在小說的題旨層面，但值得注意的是，在北村這個首度與讀者見面的“實驗室實驗”中，他就把依托因果律的故事放在了一個很低的位階上，甚至可以說放逐了因果律，而將表達的重心放在了一種視覺感的營造上，我們不妨讀讀這些句子：
一個新綠的早晨，有一陣輕風吹過，屏風似豐厚的牧草起伏涌流，鮮嫩的草莖上流蕩著一層波動不定的光影，模糊了整個視野。
馬群悲哀地奔跑著。雨水沖刷著馬頭，鬃毛一綹一綹像黑色的瀑布。它們如決堤的黑潮，甩開四蹄奔涌而去，消失在草原密封的夜幕里。
暴風雨停息了，夕陽依舊炙烤著大地，龐大的黑馬群無憂無慮地在游蕩著，覓食可口的秋草，混生著艾草和馬齒草的地面升騰著一股熟悉的熱氣。密集的馬群來回涌動，像一盆搖晃蕩漾的污水。黑馬們煩躁地用尖尖的屁股接踵摩擦著，枯粘的熱汗攪和著熱氣，騰騰地漫上一股污濁的腥臭，在密集的空間里膨脹和擴散。
黑公馬的眼睛開始發炎，紅紅地網著一層細密的血絲，不停地流淚。馬臉上幾層干硬的皺褶似乎加深了，汗水如雨般淌落，肚皮深深地癟了進去，鼻子周圍粘了厚厚一層細沙塵，向外噴著斷續的、污濁的白氣。
……
（北村《黑馬群》）
要注意，稍微結合小說，就會知道這些細致的具有浮雕般造型效果的描繪已經溢出了風景、神態和細節描寫的范疇，就像朱大可說的，“他的風景必然包含著大密度的事物、語象和事態，像一些細小而沉重的鐵球，在小說的表層上閃爍、顫栗和滾動……”[37]在《黑馬群》里，讀者分明能嗅到草原的氣息，嗅到黑馬鼻孔里冒出的熱氣，嗅到深受俄羅斯文學影響的北村的少年時代，這個實驗品的情感不但不是零度，還攜帶著莊嚴的抒情氣質，尤其體現在結尾，領頭的黑馬向著懸崖是絕望也是悲壯的那次騰躍。
小說中，一種為視覺所攝取和容納的空間——草原、谷地、荒漠——置換了遞進緊密的時間關系。我們都知道萊辛在《拉奧孔》中的那個著名判斷：“連續性的時間是詩人的領域，而空間是畫家的領域”——這一向被認為是文學與圖像分野的經典闡釋。現代主義文學的宿將也正是在這一點上做了很多逆反的拓進，為現代小說空間感之形式的建立鋪平了道路。1918年，伍爾夫在回應朋友對她《墻上的斑點》的贊揚時曾談道：“我想，還不能確定是否就不能以文字的形式來創造一種顛倒的造型感。”及至后來的《達洛維夫人》和《海浪》，她幾乎完美地實現了小說的“造型感”。《黑馬群》顯然也有意做這樣逆反的實驗。為何天空會同時出現三輪“杲日”？黑公馬為何要逃出牧場？黑馬群能返歸故地嗎？這些疑問的內容與小說力圖完美的造型感無涉，因此也就存而不論。同時，小說的描繪又極為詳細縝密，層出不窮的語象就這樣替代了因果律，并借此“斷絕敘事性的吸引力”。
小說結尾那如箭矢一樣刺向虛空的黑閃電定格了小說最飽滿的一個畫面，不由讓人想到納博科夫偏愛的“畫面式”結尾處理，納博科夫曾經說道：“我想，在我的書的結尾，我喜歡那樣一種感覺：書中的世界退到了遠方，停在了遠方的某處，像一幅畫中畫一樣懸浮在那兒了。”對于我們現在置身的視覺霸權時代，海德格爾有句有名的預言：“從本質上看來，世界圖像并非意指一幅關于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了。”[38]1 很多研究者由此討論在追求感官刺激的視覺媒介的圍堵之下文學必將式微的命運，但是《黑馬群》已經證明了，深入和細致地看待事物的視覺化方式是小說在“世界圖像”時代有效自救的途徑之一，不過，其前提是這種視覺并非馴順于影像化的消費審美風尚，恰恰相反，它要制造一種陌異和間離感的視覺呈現。
當然，從其他的角度看《黑馬群》，它深廣的隱喻力也是驚人的。方向不明的奔逐，給馬群帶來的幾乎是滅頂之災。打頭的黑公馬從來沒想做一個首領，它脫離開大部隊“全然是無意的，抑或是鬼使神差”，當眾馬尾隨而至，它想的還是趁機離開。然而它不但沒脫離開馬群，還做了馬群中悲壯的頭馬，一次無意義的盲動要賦予它一個偉大又空虛的使命，這是怎樣的諷刺啊！同理，在黑馬群遷徙跋涉中發生的種種盲從和殘暴的內斗，所投射的自然也是失去向導與指引的人群。十年之后，皈依的北村在接受訪談時曾說：“人的生存必須有一個引導，否則人類將面臨他的后果。”[39]1 這讓人想起《新約·約翰福音》記錄的耶穌關于牧羊人的比喻：“牧羊人把羊帶出羊圈，便走在羊群前面，羊群緊隨其后。聽從牧羊人的召喚。羊群不會跟著人亂跑，相反，它們會逃避陌生的聲音，因為它們知道這不是牧羊人在召喚。”北村的話當然并不針對《黑馬群》，卻是對這個小說主旨的一種照應。也是在這個意義上，南帆認為黑馬群的狂奔是一種“用象征作為深度”的表述[40]2，而朱必圣則認為《黑馬群》在北村前期的小說中有一種總括的意味，他借小說中出現的“牧人”，指出：“人原是被牧養，被引導著的，但從張潔《愛，是不能忘記的》后，對愛的抒情與歌頌很快消失，原因在于懷疑。無意義的體驗，頹廢的情緒充斥作品。從精神上看是虛無主義，而其體驗又是充滿激情的情欲與冷漠的生存的統一。筆下人物多變態，最后引導到死亡路上。”[41]3這是非常有見地的看法。
發表于《中國》1986年第9期上的《構思》是北村獻給文壇的第二份實驗品，這個實驗品設置了與《黑馬群》類似的實驗參數，但比后者有更大的探索野心，故事、敘事、語言，這幾端幾乎同時發力，其整體的實驗效果與《黑馬群》也是截然不同的。最為當時的小說界關注的是小說借助意識流制造的迷人又令人有暈眩感的敘事外觀，也因此，它后來被宋耀良收錄到主編的《中國意識流小說選1980—1987》中。
《構思》與《黑馬群》相類的地方在于對形象視覺的看重，小說甫一開篇，就有著強烈的視覺感：“鈴聲還沒有響暮色像沉甸甸的濃重的黃色霧氣涌進來，騰騰地升起來并彌漫開去，狹小的編輯室長條形的空間一切被弄得有些模糊和凝重。窗前總是閃過一些淺黃的營養不良的面影，晃成一條恍惚的黃色的光帶，襯映著抖動的墻壁上那塊方形的光影，那是由后天窗甩進來的。”但要注意，《構思》中的形象感是被“意識涂上凝重的色彩的”[42]1，上述描寫并非眼睛對外界場景的直擊，而毋寧說是透過心理的濾鏡才被感知和呈現出來的，所以一面色彩感強烈，一面又“模糊和凝重”，如同印象派的繪畫一樣。
這種被“意識化”和“潛意識化”的濾鏡投射的視覺感始終貫穿全篇，這也讓小說中敘事的兩個主要事件時而清晰，時而迷離。這兩件事，一件是敘事者在編輯部接待了一個肩胛骨里有兩道深深刻印的紅印的男人，他向敘事者講述了自己的一則小說的“構思”，敘事者為這個構思著迷，并鼓勵他把小說寫出來；第二件事情是，敘述者因患有性功能障礙而陷入一種情緒的失落和倉皇中，他暗暗把新入職的女同事當作欲望的對象，但這似乎并不能把他從情緒的挫敗中拯救出來。兩件事在小說中并不像我們轉述的那么清晰和分明，兩個人物也不像伍爾夫的意識流名篇《達洛維夫人》那樣采用平行結構的進展，它們不但纏繞成一團，且現實與幻境也難以截然分開，一切都如小說開頭所描繪的場景一般滯重又恍惚。
這種敘事效果的形成，還與小說采用的意識流的敘事手法有著直接的關系。對于其時的先鋒作家而言，“意識流”已經不算新鮮的東西，新時期以來不乏實踐者，但北村的這個實驗作品還是走得很遠，他在視角跳躍、人稱轉換、內心獨白、自由聯想，乃至去除標點這些慣有的意識流手法之外，還嘗試著“既步入心理意識之內，又步入社會現實之中，將兩者有機地糅合在一起”[43]2。
小說中那個提供獨特“構思”的來訪者在與敘述者的一段對談中，出現了如下一段沒有標點的文字：
喂我說你干嘛老用眼睛看我不要這樣你不知道這篇作品為什么不能發吧那我告訴你什么呢不能發表當然不能因為他媽的總是因為它太冗長長而又長根本不是真沒回事不集中你懂了吧太復雜于是模糊而且沒有題目題目總得有個題目我告訴你要不然就刷刷刷刷刷你知道嗎然后咔嚓題旨不鮮明超出常規哎呀呀這可不行不行太美了美你懂嗎會有這么回事嗎不是在天方夜譚嗎媽喲出格了可望而不可即使構思很好然而還不行不行你懂了嗎要不然就刷刷刷刷然后咔嚓怎么回事小說怎么回事你懂了嗎要剪裁剪結構不行讓我告訴你你否則就刷刷刷刷然后咔嚓剪裁你大概不知道怎么回事所以你總發表不了喔剪裁那玩意兒可真好剪裁就是規范你又超出規范因為沒有剪裁所以你超出規范剪裁剪裁裁裁裁裁裁裁規范范范范范范剪裁就像刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷刷咔嚓
（北村《構思》）
敘事者的這段表述是對白又像獨白，是對來訪者的告誡又是發自本心的吐槽。首先是口語帶來的情境感，但是因為沒有標點，這種情境感又是被阻滯的。其次，小說前面提到“刷刷刷”和“咔嚓”是編輯部在處理退稿單時發出的聲音，來訪者曾表示懼怕這種聲音，因為它通常意味著否決的權力，而在這段中，這種聲響不斷被敘事者談起且強度不斷加強，配合著接連出現的“剪裁”與“規范”形成威權的聲音暴力，這暴力不但指向來訪者，也讓敘事者深感恐懼——從某種意義上說，他是威權的施行者，亦是更大層面之威權的承受者，何況他的生活正在遭受著各種“規范”。可見，這段不帶標點的話語狂歡其實寫出了更深在的禁忌感。類似的沒有標點的長段落在小說中總共出現過四次，均與來訪者有關，最后一次出現是敘述者跑去木屋尋找來訪者，一個婦人說他死了，然后用了一段沒有標點的語言講述了這個抬棺木為生的來訪者如何被棺木壓死的慘劇，描述中再一次出現了“刷刷刷刷咔嚓就斷氣了天作孽啊”，與前文形成了凜冽的呼應。
年輕的北村用這樣的處理致敬了喬伊斯、福克納這些前輩，不過，“刷刷刷”“裁”“范”這些隱喻意義顯豁的字眼，提醒的意義過于清晰，因而給人一種用力過猛之感，而且，這種隱喻指向具有一種總體性，與意識流小說反邏各斯的初衷是背反的。但北村顯然也是有意為之，以達到將“內心理”與“外社會”等量齊觀的效果，倘若結合當時的時代背景和那代先鋒闖將們共同的情感結構，我們又能理解甚至可以想象北村在寫出這些噴射而出的文字時的快意。戴維·洛奇在《小說的藝術》談及意識流和內心獨白時說這是“非常難以駕馭的技巧，稍不留神就會使敘述的進展緩慢得令人難以忍受，或者細節面面俱到，令人生厭”[44]1，確乎如此，與北村在同一時期進行意識流實踐的小說家中有不少即給讀者這樣的感受。《構思》也不太好讀，但某種程度上卻避開了這些誤區，不得不說，這與前述原因有關。
作為一篇像模像樣的意識流小說，《構思》自然也融進了對弗洛伊德的精神分析學說的化用，雖然學步的痕跡較為明顯：罹患性功能障礙的敘述者覺得自己“是一只壞了馬達的擱淺的船”，對編輯部門口“不時閃過的幾個肉感的臀部”也變得安詳無比，“就像馬兒對肉那樣無所謂”；但是當在編輯部的迎新聯歡會上看到一位剛剛畢業、稚氣未脫的姑娘臉上的神采時，敘事者受到莫名的鼓蕩，當姑娘代替了來訪者在編輯室門口經過時，“我被擊中一樣地暈眩著抖動起來，那樣熱烈而忘情的顫抖”。小說相對清晰地勾勒出敘事者的情欲以及對情欲的轉嫁和代償，不過這個姑娘的出現似乎對提供“構思”的來訪者構成了阻礙，那個人自她出現后，便“好久沒有來了”。小說也無意提供任何因果律明確的解釋，只是女孩出現的場景里總有夢囈又詩性的筆調，好像女孩成了敘事者自我救贖的“構思”，但是這個“構思”本身只存在于敘事者的潛意識層面。來訪者沒有完成他的“構思”，而敘述者未來的生活也不甚明了——在元敘事的意義上，文本內的“構思”和小說題目隱喻的“構思”也構成有趣的對位。
北村發表的第三篇實驗小說是《諧振》，前文已論，這篇在《人民文學》1987年1—2期合刊亮相的作品，意味著他作為先鋒作家獲得了文學圈內的認可。如同《構思》對《黑馬群》的突破，《諧振》也在《構思》的基礎上又做出了新的探索，這個充滿怪誕情節和黑色幽默的小說有著濃郁的表現主義的風格，有點像卡夫卡和約瑟夫·海勒的混合。
“諧振”即共振，在物理學中，是指振蕩系統在周期性外力作用下，當外力作用頻率與系統固有振蕩頻率相同或很接近時，振幅急劇增大的現象；在小說中，由于那個被分配到地震局的敘事者拒絕規訓，他個人的心理悸動終于導致了一個龐大機構的共振。
小說從頭至尾充滿了荒誕。一個地質系本科畢業生到地震局去報到，首先接待他的是一個神經質的看門老人，知曉他是新入職的報到者，老人的回答是：“你是來報到的真好你從那個大門進去之后上三樓接著向右拐坐電梯直上七樓經過一個廁所邊上穿過一個小門然后走三層樓梯這時有一個過道走到盡頭向左拐上電梯下到四樓經過一個洗手間又向左拐爬兩層樓梯到盡頭就是了”——又是段沒有標點的文字，如迷宮一般的路線圖暗示了后續一系列的纏繞，迎接他的將是一個外在秩序井然而內在邏輯混亂的所在。果然，地震局里所有的工作人員都不出聲，所有與地面和墻壁接觸的物體都被纏上五彩繽紛的布條；分配給他的工作是打字，當他表示抗拒時，主任告訴他：“打字是一種高尚的工作，你是完全可以勝任的，因為你不是精神病患者，你不是精神病患者那么就必須打字，你會打字就證明你很健康，是不是？你要是不健康就去守大門了，守大門的都是不健康的，精神不健康身體先天殘疾或者白癡。白癡守大門很好，你不是白癡。”這個“第二十二條軍規”一樣的理由似乎有說不清的強大說服力，他聽話地去做了一名打字員。然而，怪誕的事情越來越多：工作時不能方便，而下班時必須方便；一個總在尋找“那一年”的同事；打字時必須要用笑聲掩蓋鍵盤的聲音，以“表現革命的樂觀主義精神”；地震局定期舉行莊嚴肅穆的“講古”儀式，沒有準備的他用“從前……有座山，山里有和尚，老和尚對小和尚說，從前，有座山，山里有和尚，老和尚對小和尚說從前有座山山里有和尚老和尚對小和尚說從前有座山山里有和尚……”這樣無意義的話語循環去敷衍，卻把所有的參與者感動得熱淚盈眶；還有更驚悚的，一次夜間值班，他發現主任變成一個藍色的人而且在狂吃包裹物體的布條……
無法習慣這一切的他偶然在一個女廁發現了一串刻在墻上的“如密碼一樣令人生疑的”數字——“5172153”，他為破解這串數字幾乎著魔，甚至開始故意挑釁地震局絕對的安靜，后果當然是被視作瘋子并將他與看門的精神病老人關在一起。在另一個繼任者前來報到時，他瞅準機會把繼任的學生哥拉到女廁，讓他一起面對那串無解的數字，學生哥把數字當作音符唱了出來：
歌聲破墻而去在大氣中引發振動，諧振發生了，地震局所在的大樓頃刻坍塌成一片廢墟！
從前述的情節復述不難見出，在北村早期的幾部實驗之作中，《諧振》是最荒誕的一篇，也是故事性相對較強的一篇，此外，大概還是隱喻最直接的一篇。北村自己曾解釋說：“在《諧振》中，我則試圖對現存秩序提出一種反抗，以通過重新解釋生存環境來獲得生存自由。”[45]1 小說中由“諧振”、地震局、避雷針、布條包裹的無聲環境等等構成的意象群無不圍繞著秩序和抵抗而排布，它們的隱喻意義是相對好理解的，比較令人費解的是“講古”儀式、“從前有座山”的話語循環、主任吃布，還有那串能被唱出來的數字密碼。筆者以為：“講古”是一種為現存荒誕秩序的合法性尋找歷史依據的儀式化行為，人人把“最好的古”講起來，也就將當下揳入了自古輝煌的偉大鏈條中去了；當講古就此成為工作中固定的一部分，講什么就將不再重要，重要的是堅持講，儀式轉化為秩序的一部分。新來者應付講古的那套“話語循環”既戳破了講古儀式本身的致幻性，也在暗示所謂的“古”本身意義的可疑。主任吃布條是在暗夜，如夢游一般，與他白天小心翼翼地給物品纏上布條構成鮮明的對比，這可以理解為已經被體制化的領導內心無意識的分裂，他在夢中親口破壞了他白天一手促成的井然秩序。至于那串神奇的數字，其實只要我們哼唱出來，就會知道，它是《國際歌》開頭那段著名的低沉又激昂的旋律，是無數試圖沖破沉滯秩序的人前赴后繼印刻下的口令和召喚——“起來，饑寒交迫的奴隸”！對這個包袱，小說沒有點破，卻在學生哥唱出時寫出一種帶有強烈反諷意味的莊嚴感，也讓小說達到了高潮！
曾有評論者認為，從《黑馬群》到《諧振》，北村都是“以非人格化的體驗”為創作基礎的，因為寫的都是“人格的懷疑和存在的絕望”[46]2，所敘述的都是黑暗的經歷。但通過文本細讀，我們發現其實并非如此，北村固然提出了秩序與圍困的話題，也洞察到“來自深淵的力量是黑暗的”，但他的這幾篇小說無一例外充溢著抗爭，奔涌著對抗規訓的激情，并非純然的虛無和絕望之作，在黑馬騰躍的瞬間和國際歌唱響的時刻，都有“一股浩氣”從“胸中坦蕩地彌漫而去”[47]1，這讓他在同輩的作家中顯得和而不同也卓然不群！