三、演員貝特頓

除了戴夫南特這樣的改編者和劇院經理，莎士比亞在復辟時代舞臺上的復興也離不開偉大演員對劇中人物的詮釋。莎士比亞在世時便有理查德·伯比奇（Richard Burbage，1567—1619）這樣的戲劇名角用自己的表演詮釋了理查三世、羅密歐、亨利五世、哈姆雷特、麥克白、奧賽羅、李爾王等一系列莎劇角色，幫助莎士比亞在倫敦的戲劇舞臺獲得成功，復辟時代當然也需要這樣的演員來幫助莎士比亞征服像皮普斯這樣的觀眾。

劇院重開之后，戲劇演出開始活躍，但見證過伊朝戲劇輝煌時代的老演員已經是鳳毛麟角，能夠繼續從事演出事業的更是少之又少，而新演員的培養又需要一個過程。正是在這種情況下，復辟時代最偉大的演員托馬斯·貝特頓登上了倫敦舞臺，也登上了英國戲劇史的舞臺。大約在1635年，貝特頓出生于倫敦的威斯敏斯特地區，其父是國王查理一世的一名廚師。早年的貝特頓曾經做過書商的學徒，也許在1660年劇院重開之前就已經開始從事一些戲劇演出活動。不過可以肯定的是，在劇院重開之后，貝特頓開始在特魯里街一個名為“斗雞場”（Cockpit）的劇院當演員，其劇團由一個名為約翰·羅茲（John Rhodes，生卒年不詳）的人擔任經理。貝特頓便是在這個劇院取得了登臺演出的機會，正式開始了職業演員的生涯。

貝特頓成為演員之后，戴夫南特曾邀請羅茲的劇團演出自己的劇本《圍攻羅德島》，在表演方面天賦異稟的貝特頓因此獲得了與戴夫南特接觸的機會，并得到了后者的賞識。戴夫南特非常器重這位年輕演員，不僅將自己的演出經驗親自傳授給貝特頓，而且后來還邀請他與自己一起經營公爵供奉劇團。在與戴夫南特的合作中，貝特頓迅速成長為復辟時代最重要的演員，他在舞臺上的統治地位甚至一直持續至18世紀初。戴夫南特對莎士比亞的崇拜無疑也影響了貝特頓，他最擅長扮演的便是各種莎劇角色。貝特頓扮演的主要莎劇角色包括哈姆雷特、奧賽羅、麥克白、配力克里斯、亨利八世以及《第十二夜》中的托比-培爾契爵士、《羅密歐與朱麗葉》中的茂丘西奧和《亨利四世》中的霍茨波等。

毫無疑問，貝特頓表演所依據的許多劇本都是當時的改編劇，并非莎士比亞原劇。而且由于劇院關閉長達十八年之久，貝特頓在表演風格上能夠從伊麗莎白時代的演員那里繼承多少也難以考證。不過根據某些推測，貝特頓所扮演的亨利八世很可能與莎士比亞本人有一定淵源，“貝特頓能夠將國王的角色正確而恰如其分地表演出來，是由于威廉爵士（戴夫南特）指導了他表演這個角色，而后者得到了羅文先生(28)的指導，羅文則受到過莎士比亞的親自指導”(29)。還有一種說法提到戴夫南特在劇院關閉之前曾看過國王供奉劇團的另一位演員約瑟夫·泰勒（Joseph Taylor，？—1652）所扮演的哈姆雷特，而后者在1619年伯比奇去世之后加入莎士比亞的國王供奉劇團，并接替伯比奇扮演哈姆雷特等重要莎劇角色，此人后來在莎士比亞時代的老輩演員陸續去世之后還成為劇團的股東之一。因此，貝特頓所扮演的哈姆雷特也有可能通過某種間接的方式從莎士比亞的劇團那里繼承了一些元素。不過，這些說法更多的還是后人希望為貝特頓尋找到與莎士比亞劇團的親緣關系和演出莎劇角色的合法性而已。

貝特頓最著名的角色便是哈姆雷特，他對這個角色的演繹甚至得到了國王查理二世的賞識。1709年尼古拉斯·羅版的《莎士比亞作品集》中為《哈姆雷特》配的版畫插圖便是貝特頓扮演哈姆雷特時的場景。皮普斯也在他的日記中多次記錄了觀看貝特頓扮演哈姆雷特的場景，比如在1661年8月24日，皮普斯提到：“去劇院看了‘丹麥王子哈姆雷特’，布景不錯，但最重要的是，貝特頓扮演的王子超乎想象。”(30)1663年5月28日，他這樣寫道：“坐船去了皇家劇院，但人太多，沒有位置了，就又去了公爵劇團，在那兒看了‘哈姆雷特’，結果再次證明貝特頓永遠不會讓人失望。”(31)

曾與貝特頓共事，后來成名的考利·西伯也曾熱情洋溢地寫道：

貝特頓在演員中的地位正如莎士比亞在作家中一樣，他們都是無與倫比的！兩者都互相印證了對方的天賦！所有對自然有所了解的人都能閱讀并理解莎士比亞所寫的——然而如果大家心中想著貝特頓的表演去讀莎士比亞，那么將得到多么高級的愉悅！此時他就會知道，貝特頓就是為了演繹莎士比亞所寫的東西而生的！(32)

1668年戴夫南特去世，貝特頓成為公爵供奉劇團的實際經營者。1682年兩大劇團合并，貝特頓又成為坐落在特魯里街的聯合劇團的主要經營者之一。到了1695年，由于不滿律師出身的聯合劇團經理克里斯托弗·里奇（Christopher Rich，約1648—1714）對戲劇的壟斷和對劇團經營上的專權，貝特頓在爭取到宮內大臣等權貴人士的支持之后，帶著一批老演員出走，在林肯律師學院廣場組建了新的劇團，并獲得了國王威廉三世頒發的新的經營許可。這個劇團后來更換了演出劇場，然后持續經營到1708年，直到新的聯合劇團成立，這期間貝特頓一直擔任劇團經理，這位偉大演員的商業天賦和領導能力也可見一斑。貝特頓不僅用表演詮釋莎劇人物，他在去世之前還為后世了解莎士比亞的生平做出了非常重要的貢獻，因為他親自去了一趟莎士比亞的故鄉斯特拉特福，向當地人詢問并收集了一些莎士比亞的生平信息。1709年，這些信息被尼古拉斯·羅用在了他為《莎士比亞作品集》所寫的作者傳記中，而這部傳記在莎學史上具有不可替代的重要地位。(33)而且羅在這篇傳記中也提到：“沒有人比貝特頓更熟悉莎士比亞的表達方式，他對這位詩人的研究非常細致，是這方面的專家，以至于無論他表演什么角色，這個角色都像是專門為他塑造的，就像作者想象的正是他所表演的。”(34)

1710年4月28日，貝特頓逝世于倫敦，是年5月2日被安葬在威斯敏斯特大教堂旁邊的回廊之下。著名散文家理查德·斯蒂爾（Richard Steele，1672—1729）得知后前往吊唁，并在兩天后出版的第一百六十七期的《閑談者》上刊文紀念這位偉大的戲劇演員。斯蒂爾這樣寫道：

聽到著名演員貝特頓先生今晚要在威斯敏斯特教堂旁邊的回廊下葬的消息，我決定前去吊唁，去看一看這個我一向都很敬重的人。從他的行為里我看到人性中的偉大和高貴，比我讀過的最深刻的哲學家所闡述的或最有魅力的詩人所描繪的還要多。(35)

貝特頓去世后，考利·西伯成為特魯里街劇院的經理之一。劇院在他的主持下持續運營二十年之久，但一直到大衛·加里克橫空出世之前，倫敦的戲劇舞臺上始終沒有出現如貝特頓一樣偉大的演員。

無論如何，在整個復辟時代，演員和劇團經理才是莎士比亞的名望復興道路上的主要推動者，正是他們的努力延續了莎士比亞在倫敦舞臺上的生命力，為后來的批評家、學者、出版商乃至藝術家們的莎士比亞文化事業奠定了受眾基礎。

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(1) 莎士比亞的受洗記錄是1564年4月26日，4月23日是根據當時習俗推測而來。

(2) 環球劇院于1613年的火災中燒毀，但1614年重建，直至1642年劇院被迫關閉，1644年再次被毀。

(3) 查理二世不僅復辟了斯圖亞特王朝，也帶來了天主教的隱患，其弟詹姆斯二世繼位后公然復辟天主教，導致了1688年的光榮革命。歷史上的復辟時代指的是從1660年查理二世復辟到1688年光榮革命這段時期，但戲劇史上提及的復辟時代往往會下延至18世紀初。

(4) 考曼夫人的事跡已難以考證，英國舞臺史上被提及最多的第一位女演員是瑪格麗特·休斯（Margaret Hughes，1630—1719），1660年12月8日，她作為基利格魯的國王供奉劇團的演員出演了莎劇《奧賽羅》，飾演了苔絲狄蒙娜一角，也有人說是同一劇團的安妮·馬歇爾（Anne Marshall，約1661—1682）才是這場演出中的第一位女演員。但無論如何，復辟時代的到來徹底改變了英國舞臺上只能用男童扮演女性角色的歷史。

(5) 參見George C. D. Odell, Shakespeare from Betterton to Irving, Vol. 1, London: Constable, 1921, p.23。

(6) D. D. Arundell ed., Dryden & Howard 1664–1668, the Text of an Essay of Dramatic Poesy, The Indian Emperor and the Duke of Lerma, Cambridge: Cambridge University Press, 1929, p.68.

(7) 參見楊周翰先生的《皮普斯的日記》一文，收入《十七世紀英國文學》一書，北京大學出版社1996年版。

(8) 杰拉德·本特利（Bentley）將當時留存的文獻中對兩人的指涉進行了系統的梳理，并分門別類進行了統計，得出的結論是，縱觀整個17世紀，時人對瓊生的指涉在各方面都要多于莎士比亞，但莎士比亞的名望在最后二十年間迅速增長，在17世紀的最后十年中，莎士比亞的名望開始超過瓊生，不過，總的來看，17世紀批評家眼中最偉大的劇作家還是瓊生，而非莎士比亞。本特利的研究也揭示了一些有趣的現象，比如莎士比亞在整體上雖不如瓊生在文化界受歡迎，但人們提及莎劇人物的次數卻遠多于提及瓊生筆下的人物，這說明早在17世紀，批評家和知識界便已經將莎士比亞視為比瓊生更善于塑造人物的作家。參見Gerald Eades Bentley, Shakespeare and Jonson—Their Reputations in the Seventeenth Century Compared, Chicago: University of Chicago Press, 1945, pp.131-139。

(9) Frederick W. Kilbourne, Alteration and Adaptation of Shakespeare, Boston: Richard G. Badger, The Gorham Press, 1910, p.8.

(10) Frederick W. Kilbourne, Alteration and Adaptation of Shakespeare, Boston: Richard G. Badger, The Gorham Press, 1910, p.173.后來的簡·馬斯登（Jean I. Marsden）等人也持同樣觀點，理由是此劇雖以莎劇為藍本，但完全是重新創作。

(11) W. P. Ker ed., Essays of John Dryden, Vol. 1, Oxford: Clarendon Press, 1900, p.203.莎士比亞的作品在德萊頓的時代變得晦澀難懂的原因主要在于莎士比亞的語言風格與復辟時代追求明晰的文風格格不入，但也有部分原因在于當時的對開本和四開本文本質量堪憂，但莎士比亞的文本問題要到18世紀才能逐步得到解決，參見后文第三章相關內容。

(12) 參見Gary Taylor, Reinventing Shakespeare: A Cultural History, from the Restoration to the Present, New York: Weidenfeld & Nicolson, 1989, p.29。由于改編劇的復雜性問題以及合作創作等問題，該數據的各種統計有出入，比如奧戴爾（Odell）提到，鮑芒與弗萊徹劇作演出的記錄有七十二場，涉及二十八部劇作，莎劇記錄是四十一場，涉及十二部劇作，參見George C. D. Odell, Shakespeare from Betterton to Irving, Vol. 1, London: Constable, 1921, p.22。

(13) Brian Vickers ed., William Shakespeare, The Critical Heritage, Vol. 1,1623-1692, London: Routledge, 1974, p.344.

(14) Brian Vickers ed., William Shakespeare, The Critical Heritage, Vol. 1,1623-1692, London: Routledge, 1974, p.345.

(15) 參見后文加里克部分。

(16) Michael Dobson, The Making of the National Poet: Shakespeare, Adaptation and Authorship, 1660-1769, Oxford: Clarendon Press 1992, p.62.

(17) 參見Robert D. Hume, “Before the Bard: ‘Shakespeare’ in Early Eighteenth-Century London”, in ELH, Vol. 64, No. 1 (Spring, 1997), p.55。

(18) 參見Michael Dobson, The Making of the National Poet: Shakespeare, Adaptation and Authorship, 1660-1769, Oxford: Clarendon Press, 1992, p.167。

(19) Allardyce Nicoll, British Drama, New York: Barnes Noble, Inc., 1961, p.147.

(20) 參見Brian Vickers ed., William Shakespeare: The Critical Heritage, Vol. 1,1623-1692, p.6,以及Frederick W. Kilbourne, Alteration and Adaptation of Shakespeare, pp.12-20。關于古典主義詩學原則，參見后文第二章第一節相關論述。

(21) Frederick W. Kilbourne, Alteration and Adaptation of Shakespeare, Boston: Richard G. Badger, The Gorham Press, 1910, p.16.

(22) Ibid., p.19.

(23) George C. D. Odell, Shakespeare from Betterton to Irving, Vol. 1, London: Constable, 1921, p.24.

(24) 參見Brian Vickers ed., William Shakespeare: The Critical Heritage, Vol. 1序言部分，以及維克斯的論文“Shakespearean Adaptations: The Tyranny of the Audience”，收入其文集Returning to Shakespeare，1989年Routledge出版。

(25) Jean Marsden, The Re-Imagined Text: Shakespeare, Adaptation, & Eighteenth-Century Literary Theory, Lexington: University Press of Kentucky, 1995, p.7.

(26) Michael Dobson, The Making of the National Poet: Shakespeare, Adaptation, and Authorship, 1660–1769, Oxford: Clarendon Press, 1992, pp.4-5.

(27) Ibid., p.10.

(28) 約翰·羅文（John Lowin，1576—1659），演員，莎士比亞的同事，大概在1603年成為莎士比亞的國王供奉劇團的成員。

(29) Stanley Wells, Great Shakespeare Actors—Burbage to Branagh, Oxford University Press, 2015, p.30.

(30) Samuel Pepys, Diary and Correspondence of Samuel Pepys, F.R.S., Vol. 1., Philadelphia: John D. Morris & Company, 1900, p.211.

(31) Ibid., p.426.

(32) 轉引自Anonymous, The Life and Times of the Excellent and Renowned Actor Thomas Betterton, London: Reader, 1888, p.105。

(33) 參見第三章第二節相關內容。

(34) Nicholas Rowe, “Some Account of the Life of Mr. William Shakespeare” , in Eighteenth Century Essays on Shakespeare, D. Nichol Smith, ed., Glasgow: James MacLehose and Sons, 1903, p.20.

(35) Brian Vickers, ed., William Shakespeare, The Critical Heritage, Vol. 2, 1693-1733, London: Routledge, 1974, p.212.