二、莎士比亞改編劇

劇院重開之后，來自歐陸的新的戲劇風尚很快席卷倫敦。而1688年光榮革命之后，資產階級革命的完成讓生活在新時代的人們認為自己的時代是更精致和開化的，而伊麗莎白時代則是一個野蠻未開化的時代，伊朝戲劇自然也是野蠻時代的粗俗產物。正如一位學者所概括的，復辟時代的批評家和文人對待莎士比亞的態度“可以形容為公開的或半遮半掩的鄙夷中夾雜著不溫不火的崇敬”(9)。而且如前文所述，此時的莎士比亞在普通觀眾中不如鮑芒與弗萊徹受歡迎，在批評家中又不如瓊生那樣被欣賞。在這種情況下，直接將莎士比亞的劇作搬上舞臺便顯得有些不合時宜，于是各種改編劇便應運而生。因此，多少有點諷刺的是，莎士比亞能夠從復辟時代幸存，很大程度上得益于17世紀倫敦的戲劇從業者們對他的文本的隨意篡改，而為莎士比亞劇作的傳播做出重要貢獻的戴夫南特便是最早的莎劇改編者之一。

復辟時代的劇院重開讓莎士比亞重新進入人們的視野，戴夫南特等人雖然對莎士比亞充滿崇敬并熱衷于在舞臺上復活莎劇，但這種對莎翁的崇敬之情只針對作者本人，并不會帶來對莎士比亞文本的尊重。由于版權觀念的缺失，作者與文本之間的聯系并非如今天一樣緊密，因此隨意刪減和改編的情況在當時隨處可見。實際上在整個復辟時代，倫敦戲劇舞臺上演出的莎劇大部分都是經過改編的，并不是莎劇的本來面目。這種現象一直持續到18世紀下半葉，個別改編劇甚至一直到19世紀上半葉還活躍在英國的戲劇舞臺上。雖然直至今日，無論在戲劇舞臺還是銀幕或熒屏上，世界各國的導演和演員們對莎劇的改編、模仿以及挪用無處不在，但我們會很清楚地意識到，這些改編成果并不是莎士比亞的作品，而且莎士比亞的文本本身是值得尊重的，甚至是神圣不可侵犯的。也就是說，雖然法律意義上的版權早已過期，但作家對自己的作品仍擁有無可爭議的所有權，一旦被改編，那么這部作品便不再被認為是原作者的文本。然而，17世紀下半葉英國的戲劇從業者們并不這樣認為，他們在改編莎士比亞作品的時候只是出于舞臺演出效果的需要，不僅沒有任何版權意識，也從不認為莎劇文本與自己的改編版本之間有本質上的區別，甚至有時會堂而皇之地為改編劇署上莎士比亞的名字來達到宣傳的效果。因此，17、18世紀英國戲劇界對莎劇的集體改編依然是戲劇史上一個很特殊的現象，值得我們與后來的各種莎劇改編行為進行區別對待。

不僅如此，莎士比亞自己生活的時代也沒有版權概念，某種程度上講，莎士比亞自己也是一個改編者，而非嚴格意義上的原創者，因為絕大部分莎劇都是在現有故事基礎上的再創作，甚至是對現成劇作的改編。何況當時流行的許多四開本莎劇其實也都是演員版本，四開本善本與劣本之間差別非常大，四開本與后來的對開本之間也有很大差別。后文我們會看到，是18世紀開始的一系列編輯校勘活動才奠定了今日莎劇文本之基礎。那么一個重要問題在于，在莎劇文本還未確定的情況下，究竟如何界定一部莎劇是不是改編劇？有些激進的學者在研究莎士比亞改編劇問題時把許多四開本都當作改編劇對待，理由是當時許多四開本都是演員版本，其中對莎劇有許多刪減和改動，比如1676年的四開本《哈姆雷特》。但實際上，單純的刪減和文本細節的改動仍不足以讓我們將其視為改編劇，而且這種出于演出時間或其他原因的刪節與復辟時代為了滿足當代審美品位而進行的改編還是有本質的區別。而另一方面，還有一種極端的情況值得說明，比如德萊頓曾根據莎劇《安東尼與克里奧佩特拉》的情節寫了一部新劇，名為《一切為了愛情》（All for Love），有些學者也將其視為改編劇，也有學者認為：“《一切為了愛情》不算莎士比亞改編劇，而是一部全新的劇作，雖然德萊頓宣稱模仿了莎士比亞，但只是針對同一個主題進行創作而已。”(10)因此，界定一部劇是否是改編劇應該在刪減與重寫這兩個極端中間選取一個標準：首先，改編劇不僅僅是對莎劇的刪減和個別詞句的改動，而應有大量詞句實質上的改動乃至情節、人物上的改動；其次，改編劇應以莎劇為基礎進行改編，對莎劇原文有大量保留，而不是僅僅在參考主要情節的情況下重寫。

不過即便以此標準衡量，從復辟時代到18世紀下半葉，絕大部分莎劇也都被改編過。1662年年初，深受歌劇影響的戴夫南特以《一報還一報》為基礎，融合了另一部莎劇《無事生非》中的情節，將其改編成一部新劇，名為《反對戀愛的法律》（The Law against Lovers），此劇對莎劇改動極大，可謂開17、18世紀改編莎劇之先河。在這部劇中，戴夫南特加入了大量歌舞場景，將原劇中粗俗的喜劇場景刪除，瑪利安娜的支線情節也被刪除。《無事生非》中的培尼狄克則變成了安哲魯的兄弟，組成了新的支線情節。緊接著戴夫南特又改編了《麥克白》（1664），在此劇中戴夫南特再次展示了他對歌劇和華麗布景的偏愛，尤其在女巫出場的時候加入了大量歌舞表演。此外，為了追求情節上的對稱效果，麥克德夫夫婦的戲份被增加，與麥克白夫婦形成對照。這種偏愛對稱性的傾向在戴夫南特的另一部改編劇中更加明顯。1667年左右，戴夫南特和德萊頓合作，一起改編了《暴風雨》，此劇又名《魔法島》（The Enchanted Island）。改編版《暴風雨》體現了戴夫南特乃至整個復辟時代劇作家們對一種對稱美感的追求，因為幾乎所有主要人物均被增加了一個與之對稱的伴侶。比如凱列班多了一個名為西克萊克斯（Sycorax）的孿生妹妹，米蘭達多了一個妹妹叫多琳達（Dorinda），愛麗兒也多了一個叫作米爾恰（Milcha）的伴侶。甚至為了與米蘭達對應，劇中還出現了一個從未見過女人的男子，名叫希波利托（Hippolito）。于是，多琳達與希波利托之間的愛情故事也順理成章地成為此劇的支線情節。

從當時的舞臺效果和觀眾反應來看，戴夫南特對莎劇的改編還是很成功的，雖然戴夫南特在完成了上述幾部改編劇之后便于1668年去世，但他的改編對莎士比亞在復辟時代戲劇舞臺上的復興意義重大。在一個閱讀尚未成為大眾審美的日常形式，但戲劇風尚卻已完全改變的時代，正是這些改編劇讓莎士比亞以一種特殊的方式得以幸存。而且正是由于看到了戴夫南特的成功，他的競爭對手國王供奉劇團也開始對莎劇和莎劇改編產生了興趣，德萊頓這樣的大作家也開始積極參與莎劇改編，而德萊頓的參與也帶動了更多人加入莎劇改編的事業。本就對莎士比亞心存敬意的德萊頓在自己改編的《特洛伊羅斯與克瑞西達》的序言中還為改編莎劇的原因進行了辯解和說明：“（改編）在現時代必須被允許，因為自從莎士比亞時代以來，我們的語言已經變得精致了太多，他有太多的詞匯和短語已變得難以理解，即便是我們能理解的，其中一些是不符合語法規范的，另一些則粗鄙不堪，而且他的文風偏愛比喻，情感充沛卻晦澀難懂。”(11)由此可見，莎士比亞的文風在復辟時代的舞臺上確實難以取悅觀眾，而改編則不失為一種復興莎劇的權宜之計。此后，莎劇改編之風日盛。復辟時代之后的百余年間，大概除了《亨利四世（上）》《奧賽羅》和其他幾部很少上演的歷史劇沒有被改編之外，其他莎劇均有改編劇問世，而復辟時代改編之風尤甚。根據17世紀下半葉皮普斯日記的記錄，在1660年至1669年間，他所觀看的四十二場莎士比亞戲劇演出中，只有十五場演出的是莎士比亞原劇，另外二十七場都是改編劇。而作為對比，日記中關于鮑芒與弗萊徹劇作的記錄則有七十六次之多，而且絕大部分未經任何改編。(12)

1682年，公爵供奉劇團和國王供奉劇團合并成為聯合劇團。從1662年戴夫南特改編莎劇獲得成功到兩大劇團合并之間的二十年是倫敦舞臺上莎劇改編的一個高潮時期，除了上文提到的戴夫南特和德萊頓的《暴風雨》，重要的莎士比亞改編劇還包括約翰·雷西（John Lacy，約1615?—1681）的《馴悍記》、托馬斯·西德維爾（Thomas Shadwell，約1642—1692）的《雅典的泰門》、愛德華·雷文斯克勞福（Edward Ravenscroff，約1654—1707）的《泰特斯·安德洛尼克斯》、湯姆·杜飛（Tom D’urfey，1653—1723）的《受傷的公主》（The Injured Princess，改編自《辛白林》）、托馬斯·奧特韋（Thomas Otway，1652—1685）的《蓋烏斯·馬略的覆滅》（Fall of Caius Marius，改編自《羅密歐與朱麗葉》，但故事背景和人物被替換）、納胡姆·泰特（Nahum Tate，1652—1715）的《理查二世》和《李爾王》等。兩大劇團合并后，由于壟斷經營沒有競爭壓力，莎劇改編停滯了近二十年。1700年之后的十年間，又一輪莎劇改編熱潮興起，誕生的主要改編劇有查爾斯·戈爾登（Charles Gildon，1665—1724）改編的《一報還一報》、喬治·格蘭維爾（George Granville，1666—1735）的《威尼斯的猶太人》（Jew of Venice，改編自《威尼斯商人》）、查爾斯·波納比（Charles Burnaby，生卒年不詳）的《被背叛的愛》（Love Betrayed，改編自《第十二夜》）、約翰·丹尼斯（John Dennis，1658—1734）的《可笑的求愛者》（Comical Gallant，改編自《溫莎的風流娘們》）以及考利·西伯（Colley Cibber，1671—1757）的《理查三世》等。此后的整個18世紀，斷斷續續的莎劇改編仍在繼續，許多莎劇都有不止一個改編版出現。但由于莎士比亞文本的不斷出版、讀者大眾的興起以及版權制度的確立等原因，改編劇在整體上逐漸走向衰落。

在復辟時代和18世紀的所有改編劇中，有許多劇作都進入了劇院的保留劇目，長期在英國舞臺上上演。這些改編劇中最著名的有三部，分別是上文提到的戴夫南特與德萊頓合作改編的《暴風雨》、納胡姆·泰特改編的《李爾王》（1681）以及考利·西伯改編的《理查三世》（1700）。后兩部劇都在英國舞臺上活躍了一個世紀之久，一直到19世紀還在上演。泰特改編的《李爾王》經過后人的不斷修改，其主要情節甚至一直上演到1836年。因此，愛爾蘭詩人納胡姆·泰特的這部《李爾王》可謂整個17、18世紀最著名的改編劇。

在為此劇所寫的《序言》中，泰特稱《李爾王》原劇為“一堆凌亂的珠寶，散落一地且未經打磨，但這種混亂中又透露著耀眼的光芒”(13)。應該說這樣的評價在當時是很有代表性的。為了讓莎劇語言明白易懂，泰特不僅大量改動了原劇的語言，而且刪除了弄人的角色。因為他認為弄人角色不過是伊麗莎白時代粗俗品位的體現，并無任何意義。為了使情節整一并符合古典主義或然律，泰特直接刪除了法國國王這個角色。不僅如此，泰特還重寫了原劇中的愛情故事，讓原劇中從未見面的考狄利婭和愛德伽在這部劇中成為戀人，而他這樣做的原因是為了給考狄利婭冷漠應答李爾王尋找合理的動機。因為她正是出于對愛德伽的愛，所以要違抗自己的父親，拒絕勃艮第公爵的求婚，從而才能留在英國。應該說，從情節角度講，這個改動還是有道理的。不過泰特對《李爾王》最著名也最受詬病的改動在于，這部劇被改成了善惡終有報的大團圓結局，高納里爾和里根雙雙中毒身亡，李爾最后恢復了王位，考狄利婭與愛德伽也終成眷屬。這一改動往往被認為是為了迎合古典主義的“詩性正義”（poetic justice）原則，體現詩歌的教化作用。對此，泰特辯解道：“把悲劇的結尾變成皆大歡喜并不是一個無關緊要的做法，因為拯救要比毀滅困難得多：匕首和毒藥隨時都能派上用場，但是把行動帶到終點，然后用可能的手段恢復一切，這就需要一位作家有一定的技巧和判斷，而且在實施時會給他帶來很大的痛苦。”(14)當然，無論泰特如何辯解，這樣的改動完全抹殺了《李爾王》原劇的悲劇色彩和荒誕而深刻的內涵。

考利·西伯早年曾跟隨貝特頓在特魯里街劇院當演員，后來開始從事戲劇創作，成為劇作家，1710年之后成為特魯里街劇院的三位經理之一，晚年還獲得了“桂冠詩人”的稱號。西伯是貝特頓之后和加里克之前倫敦戲劇界舉足輕重的人物，《理查三世》改編劇也是他最重要的戲劇成就之一。1699年西伯便將此劇提交給了當時的宮廷游藝總管進行審查，但后者看了劇本之后禁止了該劇的演出，認為演出此劇會有政治風險。西伯于1700年將劇本出版，直到1710年，此劇才得以搬上舞臺，但很快就獲得了成功，此后在英國舞臺上演出了長達一個世紀之久。加里克和凱恩等著名莎劇演員演出的都是此版本及其衍生版本。客觀地講，此劇在藝術上的成就并不算差。西伯不僅大量刪減莎劇原文，將演出時間控制在兩小時左右，而且刪除了一些支線情節，將主要篇幅集中于刻畫主人公理查三世，導致其邪惡的性格特征甚至比莎士比亞原劇有過之而無不及。不僅如此，西伯還小心翼翼地從《亨利六世（上、中、下）》《理查二世》《亨利四世（下）》《亨利五世》等其他莎士比亞歷史劇中挑選了一些臺詞，放入此劇中，因此此劇某種程度上可以說集幾部莎劇之精華。

莎士比亞改編劇對英國的戲劇演出影響深遠。一直到18世紀下半葉，即便當大衛·加里克宣稱莎士比亞是自己所崇拜的戲劇之神的時候，也還是會在上演時對《哈姆雷特》等劇進行大幅度的改編(15)，而加里克改編自《馴悍記》的《凱瑟琳和彼特魯喬》（Catherine and Petruchio）則一直到1887年還有演出。最讓人感到不可思議的是，由于長期流行于英國舞臺，西伯的《理查三世》和泰特的《李爾王》這兩部劇作甚至被許多普通觀眾認為是莎士比亞的原作，以至于19世紀上半葉莎士比亞的《理查三世》和《李爾王》的原劇開始上演時，有不少不熟悉莎士比亞文本的觀眾還誤認為新上演的原劇才是改編劇。

不僅如此，在1730年以前，普通民眾對莎士比亞作者身份的了解其實并不多，而僅有的這些了解主要是通過莎劇（大部分是改編劇）的演出，但這些演出（無論是否是改編劇）甚至常常連莎士比亞的名字都不曾提及。實際上在復辟時代之后，不論是原劇還是改編劇，莎士比亞的作者身份都是逐步恢復并反映在舞臺演出中的。早期的改編劇幾乎沒有任何保護原作者的意識，不過這種情況也隨著時間的推移有明顯的好轉。“17世紀60年代的所有改編劇里只有《魔法島》在序言里提到了原劇的作者。而到了‘廢黜危機’（1678—1681）的時候，創作于期間的九部改編劇中有六部明確提到了改編自莎士比亞作品。”(16)而在劇院的廣告中，直到18世紀以后，莎士比亞的作者身份才開始逐漸凸顯。在1710年戲劇季，不論是改編劇還是原劇，在廣告中注明劇作者是莎士比亞的情況幾乎沒有，但到了1740年戲劇季，原劇演出已經有80%在廣告中說明了作者的身份，而改編劇中采取同樣做法的也達到一半以上。(17)顯然，莎士比亞的作品在18世紀開始越來越被重視，而作為作者的莎士比亞也開始被更多的人所關注。

對作者身份的關注顯然來自一種對莎士比亞本人的興趣。隨著版權法案的頒布和莎士比亞文集的不斷出版，作者與著作權觀念開始深入人心。人們開始認識到，作家對作品擁有無可爭議的主權，因此隨意改編是不對的。在這種情況下，雖然改編劇在18世紀下半葉仍然在舞臺上很流行，莎劇改編現象也仍然存在，但莎士比亞的作者身份以及莎劇文本的權威地位正在得到強化。道布森提到過1750年刊登在《倫敦雜志》（London Magazine）上的一篇匿名文章，文章作者以莎士比亞鬼魂的口吻敦促著名莎劇演員加里克糾正當時倫敦戲劇界對自己的“傷害”，要求按照自己的原文和原意來演出莎劇。(18)當時出現這樣的文章顯然有一定的觀念基礎，這種觀念是在作者著作權不斷強化，英國本土作家經典地位開始確立的文化大背景中形成的，這也是后文我們要著重討論的問題。

文學史上對17、18世紀的莎士比亞改編劇評價一向不高，幾十部改編劇中唯一一部能夠入文學史家法眼的就算德萊頓的《一切為了愛情》了。“德萊頓的《一切為了愛情》不僅僅對莎劇做了改編，也使安東尼和克里奧佩特拉這一歷史題材與17世紀晚期的戲劇哲學和諧統一。雖然被莎士比亞的悲劇所影響，但它還是拋棄了莎劇的激情，并且將歷史事件的情節精簡，將復雜的人物情感簡化，目的是為了使德萊頓時代的觀眾能夠欣賞。”(19)這是曾致力于戲劇史研究的著名莎評家阿·尼柯爾（Allardyce Nicoll，1894—1976）在《英國戲劇》一書中對此劇做出的評價。但正如前文所提到的，這部劇到底算不算是莎士比亞改編劇其實還有爭議。不過從尼柯爾的這一評價我們也能窺探到改編劇的一個重要原則，那就是迎合復辟時代觀眾的戲劇品位。基于這一原則，許多改編劇都有一些共同的特點，這些特點包括簡化情節以去除道德困境，彰顯古典主義批評家所強調的“詩性正義”；將復雜人物變為類型人物等。按照當時的觀念，這些改編劇是劇作家們按照古典主義詩學原則對莎士比亞原劇進行的“改良”。這種改良現在看來自然是荒唐甚至幼稚的，所以傳統莎學家們普遍認為改編劇本身的文學價值不高。除了上文提到的簡化人物矛盾，彰顯“詩性正義”等原則，改編劇作者的種種改編理由還包括：去掉隱喻以及有可能造成理解困難的語言，刪除太過大膽而不能被當代文學品位所接受的比喻；去除違反三一律（尤其是地點和時間整一律）的部分；去除不符合得體原則的行為，比如舞臺上的暴力或死亡；去除不符合得體原則的角色，比如嚴肅情節中的下層人角色，或講話不得體的英雄角色；去除體裁不符合得體原則的地方，比如悲劇中的喜劇人物或情節等。(20)從這些改編手段來看，這些劇作確實是在用古典主義原則改編莎士比亞，而且往往要對莎劇進行大量刪減，比如作為最流行的莎劇改編劇之一，西伯版的《理查三世》篇幅只有原劇的三分之二，少了八百余行詩句，所有有歧義的詩句都被刪除。

然而20世紀英美學術界對改編劇看法的改變本身也值得注意。改編劇最早的研究者之一基爾伯恩（Frederick W. Kilbourne）博士出版于1906年的《莎士比亞改編劇》（Alteration and Adaptation of Shakespeare）一書雖然對改編劇進行了系統的研究，但明顯受到莎翁崇拜情緒的影響，他對改編劇的偏見與厭惡非常明顯。全書提及各種改編劇時用了大量諸如“可恥的”“膽大妄為的”等修飾語，并直言不諱地將改編劇稱為“病態”和“暴力的殘害”等。在評價改編劇時基爾伯恩宣稱：“由于堅持一種錯誤的藝術原則以及由這種錯誤信念所帶來的對莎士比亞的粗暴侵犯，這些劇作家與批評家們將自己理解力的缺陷展示得一覽無余”(21)，他認為改編劇“不僅嚴重缺乏真正的戲劇技藝，而且也缺乏對偉大戲劇家應有的尊重”。(22)喬治·奧戴爾（George C. D. Odell）1920年在他的莎士比亞舞臺史研究巨著《莎士比亞從貝特頓到歐文》（Shakespeare from Betterton to Irving）中也常常用“暴行”之類的詞來形容改編行為，他還認為：“戲劇舞臺上對莎士比亞的玷污恰恰始自他的崇拜者戴夫南特，……在這方面他比基利格魯所犯的罪行大得多，起碼后者單調地將《奧賽羅》和《裘力斯·凱撒》搬上舞臺時基本按照莎士比亞的原樣。”(23)黑澤爾頓·斯賓塞（Hazelton Spencer）于1927年出版的《被改良的莎士比亞》（Shakespeare Improved）一書在措辭上相對緩和一些，但提起改編劇時仍使用了大量諸如“偷竊”“盜用”等詞語。直到20世紀末，持保守立場的著名莎學家布萊恩·維克斯（Brian Vickers）還是堅持認為改編劇是對莎士比亞的褻瀆。(24)

不過，由于受到日漸興起的各種左派理論和文化研究的影響，持建構主義立場的當代研究者更傾向于從客觀甚至積極的方面考察改編劇。簡·馬斯登在1995年出版的《重構的文本——莎士比亞、改編劇和18世紀文學理論》中從歷史語境出發，將改編劇視為當時大眾文化的某種形式的代表，因此賦予其更多積極意義，用馬斯登自己的話說，她試圖“通過對文學語境而非舞臺歷史的關注來彌補改編劇這種大眾文化與批評理論之間的鴻溝(25)。”道布森在《創造民族詩人》中的觀點更具代表性，他這樣說道：

完全的經典化與大量的改編同時并存，在將莎士比亞的文本奉為國寶的同時卻并未改變其內容，一直以來這被認為是一個古怪的悖論，改編版的莎劇通常被認為充其量是文學史上的一個怪異的死胡同，在莎士比亞的“真實”接受史上無關緊要。但我認為，這種觀點嚴重扭曲了我們對莎士比亞在奧古斯都時期文化中不斷變化的角色的理解，而且暗示了他在我們時代的持續影響力，因為在那個時期匯聚在一起確立了他的霸權地位的社會和文化力量也一直持續至今。我希望在本研究的過程中表明，改編和經典化不僅遠非矛盾的過程，而且往往是相輔相成的：聲稱莎士比亞是啟蒙文化英雄，既受益于對他的戲劇的改編，有時也需要這種改編。(26)

因此，在道布森看來，“改編劇是‘真正的’莎士比亞在被建構的過程中的眾多和可能的手段之一”(27)。總的來說，當代研究者更傾向于將改編劇視為一種文化挪用現象加以解讀，認為這種對原著文本的改造和重新闡釋是文化生產者們應對新的歷史語境的一種方式，其本身就推動了莎士比亞的經典化進程，這也是大部分當代學者對待改編劇的態度。

客觀地講，在17世紀下半葉，圖書出版并未像18世紀一樣繁榮，大批圖書讀者也并未形成，因此舞臺仍然是大眾接觸戲劇作品最直接的媒介。在這種情況下，戴夫南特等人對莎士比亞的改編雖然向當時流行的古典主義品位進行了妥協，甚至在很多情況下連莎士比亞的名字都未曾提及，但改編劇還是確保了莎士比亞的作品在普通民眾中以及在英國文化界沒有被遺忘。可想而知，如果沒有這些改編劇，莎士比亞的絕大部分劇作有可能在18世紀大眾閱讀與書籍文化興起之前，便已經被人們遺落在那個相對“野蠻”的伊麗莎白時代。毫不夸張地說，莎士比亞改編劇作為文學價值不高的劇作雖然在英國文學史中不值一提，但在莎士比亞批評史尤其是莎士比亞文化史中找到了自己的一席之地，甚至可以說它們本身便是17、18世紀的古典主義詩學在英國的實踐，同時也是莎士比亞文化身份建構背后的重要推手。