不僅如此,莎士比亞自己生活的時(shí)代也沒有版權(quán)概念,某種程度上講,莎士比亞自己也是一個(gè)改編者,而非嚴(yán)格意義上的原創(chuàng)者,因?yàn)榻^大部分莎劇都是在現(xiàn)有故事基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作,甚至是對(duì)現(xiàn)成劇作的改編。何況當(dāng)時(shí)流行的許多四開本莎劇其實(shí)也都是演員版本,四開本善本與劣本之間差別非常大,四開本與后來的對(duì)開本之間也有很大差別。后文我們會(huì)看到,是18世紀(jì)開始的一系列編輯校勘活動(dòng)才奠定了今日莎劇文本之基礎(chǔ)。那么一個(gè)重要問題在于,在莎劇文本還未確定的情況下,究竟如何界定一部莎劇是不是改編劇?有些激進(jìn)的學(xué)者在研究莎士比亞改編劇問題時(shí)把許多四開本都當(dāng)作改編劇對(duì)待,理由是當(dāng)時(shí)許多四開本都是演員版本,其中對(duì)莎劇有許多刪減和改動(dòng),比如1676年的四開本《哈姆雷特》。但實(shí)際上,單純的刪減和文本細(xì)節(jié)的改動(dòng)仍不足以讓我們將其視為改編劇,而且這種出于演出時(shí)間或其他原因的刪節(jié)與復(fù)辟時(shí)代為了滿足當(dāng)代審美品位而進(jìn)行的改編還是有本質(zhì)的區(qū)別。而另一方面,還有一種極端的情況值得說明,比如德萊頓曾根據(jù)莎劇《安東尼與克里奧佩特拉》的情節(jié)寫了一部新劇,名為《一切為了愛情》(All for Love),有些學(xué)者也將其視為改編劇,也有學(xué)者認(rèn)為:“《一切為了愛情》不算莎士比亞改編劇,而是一部全新的劇作,雖然德萊頓宣稱模仿了莎士比亞,但只是針對(duì)同一個(gè)主題進(jìn)行創(chuàng)作而已。”(10)因此,界定一部劇是否是改編劇應(yīng)該在刪減與重寫這兩個(gè)極端中間選取一個(gè)標(biāo)準(zhǔn):首先,改編劇不僅僅是對(duì)莎劇的刪減和個(gè)別詞句的改動(dòng),而應(yīng)有大量詞句實(shí)質(zhì)上的改動(dòng)乃至情節(jié)、人物上的改動(dòng);其次,改編劇應(yīng)以莎劇為基礎(chǔ)進(jìn)行改編,對(duì)莎劇原文有大量保留,而不是僅僅在參考主要情節(jié)的情況下重寫。
不過即便以此標(biāo)準(zhǔn)衡量,從復(fù)辟時(shí)代到18世紀(jì)下半葉,絕大部分莎劇也都被改編過。1662年年初,深受歌劇影響的戴夫南特以《一報(bào)還一報(bào)》為基礎(chǔ),融合了另一部莎劇《無事生非》中的情節(jié),將其改編成一部新劇,名為《反對(duì)戀愛的法律》(The Law against Lovers),此劇對(duì)莎劇改動(dòng)極大,可謂開17、18世紀(jì)改編莎劇之先河。在這部劇中,戴夫南特加入了大量歌舞場景,將原劇中粗俗的喜劇場景刪除,瑪利安娜的支線情節(jié)也被刪除。《無事生非》中的培尼狄克則變成了安哲魯?shù)男值埽M成了新的支線情節(jié)。緊接著戴夫南特又改編了《麥克白》(1664),在此劇中戴夫南特再次展示了他對(duì)歌劇和華麗布景的偏愛,尤其在女巫出場的時(shí)候加入了大量歌舞表演。此外,為了追求情節(jié)上的對(duì)稱效果,麥克德夫夫婦的戲份被增加,與麥克白夫婦形成對(duì)照。這種偏愛對(duì)稱性的傾向在戴夫南特的另一部改編劇中更加明顯。1667年左右,戴夫南特和德萊頓合作,一起改編了《暴風(fēng)雨》,此劇又名《魔法島》(The Enchanted Island)。改編版《暴風(fēng)雨》體現(xiàn)了戴夫南特乃至整個(gè)復(fù)辟時(shí)代劇作家們對(duì)一種對(duì)稱美感的追求,因?yàn)閹缀跛兄饕宋锞辉黾恿艘粋€(gè)與之對(duì)稱的伴侶。比如凱列班多了一個(gè)名為西克萊克斯(Sycorax)的孿生妹妹,米蘭達(dá)多了一個(gè)妹妹叫多琳達(dá)(Dorinda),愛麗兒也多了一個(gè)叫作米爾恰(Milcha)的伴侶。甚至為了與米蘭達(dá)對(duì)應(yīng),劇中還出現(xiàn)了一個(gè)從未見過女人的男子,名叫希波利托(Hippolito)。于是,多琳達(dá)與希波利托之間的愛情故事也順理成章地成為此劇的支線情節(jié)。
莎士比亞改編劇對(duì)英國的戲劇演出影響深遠(yuǎn)。一直到18世紀(jì)下半葉,即便當(dāng)大衛(wèi)·加里克宣稱莎士比亞是自己所崇拜的戲劇之神的時(shí)候,也還是會(huì)在上演時(shí)對(duì)《哈姆雷特》等劇進(jìn)行大幅度的改編(15),而加里克改編自《馴悍記》的《凱瑟琳和彼特魯喬》(Catherine and Petruchio)則一直到1887年還有演出。最讓人感到不可思議的是,由于長期流行于英國舞臺(tái),西伯的《理查三世》和泰特的《李爾王》這兩部劇作甚至被許多普通觀眾認(rèn)為是莎士比亞的原作,以至于19世紀(jì)上半葉莎士比亞的《理查三世》和《李爾王》的原劇開始上演時(shí),有不少不熟悉莎士比亞文本的觀眾還誤認(rèn)為新上演的原劇才是改編劇。
然而20世紀(jì)英美學(xué)術(shù)界對(duì)改編劇看法的改變本身也值得注意。改編劇最早的研究者之一基爾伯恩(Frederick W. Kilbourne)博士出版于1906年的《莎士比亞改編劇》(Alteration and Adaptation of Shakespeare)一書雖然對(duì)改編劇進(jìn)行了系統(tǒng)的研究,但明顯受到莎翁崇拜情緒的影響,他對(duì)改編劇的偏見與厭惡非常明顯。全書提及各種改編劇時(shí)用了大量諸如“可恥的”“膽大妄為的”等修飾語,并直言不諱地將改編劇稱為“病態(tài)”和“暴力的殘害”等。在評(píng)價(jià)改編劇時(shí)基爾伯恩宣稱:“由于堅(jiān)持一種錯(cuò)誤的藝術(shù)原則以及由這種錯(cuò)誤信念所帶來的對(duì)莎士比亞的粗暴侵犯,這些劇作家與批評(píng)家們將自己理解力的缺陷展示得一覽無余”(21),他認(rèn)為改編劇“不僅嚴(yán)重缺乏真正的戲劇技藝,而且也缺乏對(duì)偉大戲劇家應(yīng)有的尊重”。(22)喬治·奧戴爾(George C. D. Odell)1920年在他的莎士比亞舞臺(tái)史研究巨著《莎士比亞從貝特頓到歐文》(Shakespeare from Betterton to Irving)中也常常用“暴行”之類的詞來形容改編行為,他還認(rèn)為:“戲劇舞臺(tái)上對(duì)莎士比亞的玷污恰恰始自他的崇拜者戴夫南特,……在這方面他比基利格魯所犯的罪行大得多,起碼后者單調(diào)地將《奧賽羅》和《裘力斯·凱撒》搬上舞臺(tái)時(shí)基本按照莎士比亞的原樣。”(23)黑澤爾頓·斯賓塞(Hazelton Spencer)于1927年出版的《被改良的莎士比亞》(Shakespeare Improved)一書在措辭上相對(duì)緩和一些,但提起改編劇時(shí)仍使用了大量諸如“偷竊”“盜用”等詞語。直到20世紀(jì)末,持保守立場的著名莎學(xué)家布萊恩·維克斯(Brian Vickers)還是堅(jiān)持認(rèn)為改編劇是對(duì)莎士比亞的褻瀆。(24)