二、莎士比亞改編劇

劇院重開之后，來自歐陸的新的戲劇風(fēng)尚很快席卷倫敦。而1688年光榮革命之后，資產(chǎn)階級(jí)革命的完成讓生活在新時(shí)代的人們認(rèn)為自己的時(shí)代是更精致和開化的，而伊麗莎白時(shí)代則是一個(gè)野蠻未開化的時(shí)代，伊朝戲劇自然也是野蠻時(shí)代的粗俗產(chǎn)物。正如一位學(xué)者所概括的，復(fù)辟時(shí)代的批評(píng)家和文人對(duì)待莎士比亞的態(tài)度“可以形容為公開的或半遮半掩的鄙夷中夾雜著不溫不火的崇敬”(9)。而且如前文所述，此時(shí)的莎士比亞在普通觀眾中不如鮑芒與弗萊徹受歡迎，在批評(píng)家中又不如瓊生那樣被欣賞。在這種情況下，直接將莎士比亞的劇作搬上舞臺(tái)便顯得有些不合時(shí)宜，于是各種改編劇便應(yīng)運(yùn)而生。因此，多少有點(diǎn)諷刺的是，莎士比亞能夠從復(fù)辟時(shí)代幸存，很大程度上得益于17世紀(jì)倫敦的戲劇從業(yè)者們對(duì)他的文本的隨意篡改，而為莎士比亞劇作的傳播做出重要貢獻(xiàn)的戴夫南特便是最早的莎劇改編者之一。

復(fù)辟時(shí)代的劇院重開讓莎士比亞重新進(jìn)入人們的視野，戴夫南特等人雖然對(duì)莎士比亞充滿崇敬并熱衷于在舞臺(tái)上復(fù)活莎劇，但這種對(duì)莎翁的崇敬之情只針對(duì)作者本人，并不會(huì)帶來對(duì)莎士比亞文本的尊重。由于版權(quán)觀念的缺失，作者與文本之間的聯(lián)系并非如今天一樣緊密，因此隨意刪減和改編的情況在當(dāng)時(shí)隨處可見。實(shí)際上在整個(gè)復(fù)辟時(shí)代，倫敦戲劇舞臺(tái)上演出的莎劇大部分都是經(jīng)過改編的，并不是莎劇的本來面目。這種現(xiàn)象一直持續(xù)到18世紀(jì)下半葉，個(gè)別改編劇甚至一直到19世紀(jì)上半葉還活躍在英國的戲劇舞臺(tái)上。雖然直至今日，無論在戲劇舞臺(tái)還是銀幕或熒屏上，世界各國的導(dǎo)演和演員們對(duì)莎劇的改編、模仿以及挪用無處不在，但我們會(huì)很清楚地意識(shí)到，這些改編成果并不是莎士比亞的作品，而且莎士比亞的文本本身是值得尊重的，甚至是神圣不可侵犯的。也就是說，雖然法律意義上的版權(quán)早已過期，但作家對(duì)自己的作品仍擁有無可爭議的所有權(quán)，一旦被改編，那么這部作品便不再被認(rèn)為是原作者的文本。然而，17世紀(jì)下半葉英國的戲劇從業(yè)者們并不這樣認(rèn)為，他們?cè)诟木幧勘葋喿髌返臅r(shí)候只是出于舞臺(tái)演出效果的需要，不僅沒有任何版權(quán)意識(shí)，也從不認(rèn)為莎劇文本與自己的改編版本之間有本質(zhì)上的區(qū)別，甚至有時(shí)會(huì)堂而皇之地為改編劇署上莎士比亞的名字來達(dá)到宣傳的效果。因此，17、18世紀(jì)英國戲劇界對(duì)莎劇的集體改編依然是戲劇史上一個(gè)很特殊的現(xiàn)象，值得我們與后來的各種莎劇改編行為進(jìn)行區(qū)別對(duì)待。

不僅如此，莎士比亞自己生活的時(shí)代也沒有版權(quán)概念，某種程度上講，莎士比亞自己也是一個(gè)改編者，而非嚴(yán)格意義上的原創(chuàng)者，因?yàn)榻^大部分莎劇都是在現(xiàn)有故事基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作，甚至是對(duì)現(xiàn)成劇作的改編。何況當(dāng)時(shí)流行的許多四開本莎劇其實(shí)也都是演員版本，四開本善本與劣本之間差別非常大，四開本與后來的對(duì)開本之間也有很大差別。后文我們會(huì)看到，是18世紀(jì)開始的一系列編輯校勘活動(dòng)才奠定了今日莎劇文本之基礎(chǔ)。那么一個(gè)重要問題在于，在莎劇文本還未確定的情況下，究竟如何界定一部莎劇是不是改編劇？有些激進(jìn)的學(xué)者在研究莎士比亞改編劇問題時(shí)把許多四開本都當(dāng)作改編劇對(duì)待，理由是當(dāng)時(shí)許多四開本都是演員版本，其中對(duì)莎劇有許多刪減和改動(dòng)，比如1676年的四開本《哈姆雷特》。但實(shí)際上，單純的刪減和文本細(xì)節(jié)的改動(dòng)仍不足以讓我們將其視為改編劇，而且這種出于演出時(shí)間或其他原因的刪節(jié)與復(fù)辟時(shí)代為了滿足當(dāng)代審美品位而進(jìn)行的改編還是有本質(zhì)的區(qū)別。而另一方面，還有一種極端的情況值得說明，比如德萊頓曾根據(jù)莎劇《安東尼與克里奧佩特拉》的情節(jié)寫了一部新劇，名為《一切為了愛情》（All for Love），有些學(xué)者也將其視為改編劇，也有學(xué)者認(rèn)為：“《一切為了愛情》不算莎士比亞改編劇，而是一部全新的劇作，雖然德萊頓宣稱模仿了莎士比亞，但只是針對(duì)同一個(gè)主題進(jìn)行創(chuàng)作而已。”(10)因此，界定一部劇是否是改編劇應(yīng)該在刪減與重寫這兩個(gè)極端中間選取一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：首先，改編劇不僅僅是對(duì)莎劇的刪減和個(gè)別詞句的改動(dòng)，而應(yīng)有大量詞句實(shí)質(zhì)上的改動(dòng)乃至情節(jié)、人物上的改動(dòng)；其次，改編劇應(yīng)以莎劇為基礎(chǔ)進(jìn)行改編，對(duì)莎劇原文有大量保留，而不是僅僅在參考主要情節(jié)的情況下重寫。

不過即便以此標(biāo)準(zhǔn)衡量，從復(fù)辟時(shí)代到18世紀(jì)下半葉，絕大部分莎劇也都被改編過。1662年年初，深受歌劇影響的戴夫南特以《一報(bào)還一報(bào)》為基礎(chǔ)，融合了另一部莎劇《無事生非》中的情節(jié)，將其改編成一部新劇，名為《反對(duì)戀愛的法律》（The Law against Lovers），此劇對(duì)莎劇改動(dòng)極大，可謂開17、18世紀(jì)改編莎劇之先河。在這部劇中，戴夫南特加入了大量歌舞場景，將原劇中粗俗的喜劇場景刪除，瑪利安娜的支線情節(jié)也被刪除。《無事生非》中的培尼狄克則變成了安哲魯?shù)男值埽M成了新的支線情節(jié)。緊接著戴夫南特又改編了《麥克白》（1664），在此劇中戴夫南特再次展示了他對(duì)歌劇和華麗布景的偏愛，尤其在女巫出場的時(shí)候加入了大量歌舞表演。此外，為了追求情節(jié)上的對(duì)稱效果，麥克德夫夫婦的戲份被增加，與麥克白夫婦形成對(duì)照。這種偏愛對(duì)稱性的傾向在戴夫南特的另一部改編劇中更加明顯。1667年左右，戴夫南特和德萊頓合作，一起改編了《暴風(fēng)雨》，此劇又名《魔法島》（The Enchanted Island）。改編版《暴風(fēng)雨》體現(xiàn)了戴夫南特乃至整個(gè)復(fù)辟時(shí)代劇作家們對(duì)一種對(duì)稱美感的追求，因?yàn)閹缀跛兄饕宋锞辉黾恿艘粋€(gè)與之對(duì)稱的伴侶。比如凱列班多了一個(gè)名為西克萊克斯（Sycorax）的孿生妹妹，米蘭達(dá)多了一個(gè)妹妹叫多琳達(dá)（Dorinda），愛麗兒也多了一個(gè)叫作米爾恰（Milcha）的伴侶。甚至為了與米蘭達(dá)對(duì)應(yīng)，劇中還出現(xiàn)了一個(gè)從未見過女人的男子，名叫希波利托（Hippolito）。于是，多琳達(dá)與希波利托之間的愛情故事也順理成章地成為此劇的支線情節(jié)。

從當(dāng)時(shí)的舞臺(tái)效果和觀眾反應(yīng)來看，戴夫南特對(duì)莎劇的改編還是很成功的，雖然戴夫南特在完成了上述幾部改編劇之后便于1668年去世，但他的改編對(duì)莎士比亞在復(fù)辟時(shí)代戲劇舞臺(tái)上的復(fù)興意義重大。在一個(gè)閱讀尚未成為大眾審美的日常形式，但戲劇風(fēng)尚卻已完全改變的時(shí)代，正是這些改編劇讓莎士比亞以一種特殊的方式得以幸存。而且正是由于看到了戴夫南特的成功，他的競爭對(duì)手國王供奉劇團(tuán)也開始對(duì)莎劇和莎劇改編產(chǎn)生了興趣，德萊頓這樣的大作家也開始積極參與莎劇改編，而德萊頓的參與也帶動(dòng)了更多人加入莎劇改編的事業(yè)。本就對(duì)莎士比亞心存敬意的德萊頓在自己改編的《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》的序言中還為改編莎劇的原因進(jìn)行了辯解和說明：“（改編）在現(xiàn)時(shí)代必須被允許，因?yàn)樽詮纳勘葋啎r(shí)代以來，我們的語言已經(jīng)變得精致了太多，他有太多的詞匯和短語已變得難以理解，即便是我們能理解的，其中一些是不符合語法規(guī)范的，另一些則粗鄙不堪，而且他的文風(fēng)偏愛比喻，情感充沛卻晦澀難懂。”(11)由此可見，莎士比亞的文風(fēng)在復(fù)辟時(shí)代的舞臺(tái)上確實(shí)難以取悅觀眾，而改編則不失為一種復(fù)興莎劇的權(quán)宜之計(jì)。此后，莎劇改編之風(fēng)日盛。復(fù)辟時(shí)代之后的百余年間，大概除了《亨利四世（上）》《奧賽羅》和其他幾部很少上演的歷史劇沒有被改編之外，其他莎劇均有改編劇問世，而復(fù)辟時(shí)代改編之風(fēng)尤甚。根據(jù)17世紀(jì)下半葉皮普斯日記的記錄，在1660年至1669年間，他所觀看的四十二場莎士比亞戲劇演出中，只有十五場演出的是莎士比亞原劇，另外二十七場都是改編劇。而作為對(duì)比，日記中關(guān)于鮑芒與弗萊徹劇作的記錄則有七十六次之多，而且絕大部分未經(jīng)任何改編。(12)

1682年，公爵供奉劇團(tuán)和國王供奉劇團(tuán)合并成為聯(lián)合劇團(tuán)。從1662年戴夫南特改編莎劇獲得成功到兩大劇團(tuán)合并之間的二十年是倫敦舞臺(tái)上莎劇改編的一個(gè)高潮時(shí)期，除了上文提到的戴夫南特和德萊頓的《暴風(fēng)雨》，重要的莎士比亞改編劇還包括約翰·雷西（John Lacy，約1615?—1681）的《馴悍記》、托馬斯·西德維爾（Thomas Shadwell，約1642—1692）的《雅典的泰門》、愛德華·雷文斯克勞福（Edward Ravenscroff，約1654—1707）的《泰特斯·安德洛尼克斯》、湯姆·杜飛（Tom D’urfey，1653—1723）的《受傷的公主》（The Injured Princess，改編自《辛白林》）、托馬斯·奧特韋（Thomas Otway，1652—1685）的《蓋烏斯·馬略的覆滅》（Fall of Caius Marius，改編自《羅密歐與朱麗葉》，但故事背景和人物被替換）、納胡姆·泰特（Nahum Tate，1652—1715）的《理查二世》和《李爾王》等。兩大劇團(tuán)合并后，由于壟斷經(jīng)營沒有競爭壓力，莎劇改編停滯了近二十年。1700年之后的十年間，又一輪莎劇改編熱潮興起，誕生的主要改編劇有查爾斯·戈?duì)柕牵–harles Gildon，1665—1724）改編的《一報(bào)還一報(bào)》、喬治·格蘭維爾（George Granville，1666—1735）的《威尼斯的猶太人》（Jew of Venice，改編自《威尼斯商人》）、查爾斯·波納比（Charles Burnaby，生卒年不詳）的《被背叛的愛》（Love Betrayed，改編自《第十二夜》）、約翰·丹尼斯（John Dennis，1658—1734）的《可笑的求愛者》（Comical Gallant，改編自《溫莎的風(fēng)流娘們》）以及考利·西伯（Colley Cibber，1671—1757）的《理查三世》等。此后的整個(gè)18世紀(jì)，斷斷續(xù)續(xù)的莎劇改編仍在繼續(xù)，許多莎劇都有不止一個(gè)改編版出現(xiàn)。但由于莎士比亞文本的不斷出版、讀者大眾的興起以及版權(quán)制度的確立等原因，改編劇在整體上逐漸走向衰落。

在復(fù)辟時(shí)代和18世紀(jì)的所有改編劇中，有許多劇作都進(jìn)入了劇院的保留劇目，長期在英國舞臺(tái)上上演。這些改編劇中最著名的有三部，分別是上文提到的戴夫南特與德萊頓合作改編的《暴風(fēng)雨》、納胡姆·泰特改編的《李爾王》（1681）以及考利·西伯改編的《理查三世》（1700）。后兩部劇都在英國舞臺(tái)上活躍了一個(gè)世紀(jì)之久，一直到19世紀(jì)還在上演。泰特改編的《李爾王》經(jīng)過后人的不斷修改，其主要情節(jié)甚至一直上演到1836年。因此，愛爾蘭詩人納胡姆·泰特的這部《李爾王》可謂整個(gè)17、18世紀(jì)最著名的改編劇。

在為此劇所寫的《序言》中，泰特稱《李爾王》原劇為“一堆凌亂的珠寶，散落一地且未經(jīng)打磨，但這種混亂中又透露著耀眼的光芒”(13)。應(yīng)該說這樣的評(píng)價(jià)在當(dāng)時(shí)是很有代表性的。為了讓莎劇語言明白易懂，泰特不僅大量改動(dòng)了原劇的語言，而且刪除了弄人的角色。因?yàn)樗J(rèn)為弄人角色不過是伊麗莎白時(shí)代粗俗品位的體現(xiàn)，并無任何意義。為了使情節(jié)整一并符合古典主義或然律，泰特直接刪除了法國國王這個(gè)角色。不僅如此，泰特還重寫了原劇中的愛情故事，讓原劇中從未見面的考狄利婭和愛德伽在這部劇中成為戀人，而他這樣做的原因是為了給考狄利婭冷漠應(yīng)答李爾王尋找合理的動(dòng)機(jī)。因?yàn)樗浅鲇趯?duì)愛德伽的愛，所以要違抗自己的父親，拒絕勃艮第公爵的求婚，從而才能留在英國。應(yīng)該說，從情節(jié)角度講，這個(gè)改動(dòng)還是有道理的。不過泰特對(duì)《李爾王》最著名也最受詬病的改動(dòng)在于，這部劇被改成了善惡終有報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)局，高納里爾和里根雙雙中毒身亡，李爾最后恢復(fù)了王位，考狄利婭與愛德伽也終成眷屬。這一改動(dòng)往往被認(rèn)為是為了迎合古典主義的“詩性正義”（poetic justice）原則，體現(xiàn)詩歌的教化作用。對(duì)此，泰特辯解道：“把悲劇的結(jié)尾變成皆大歡喜并不是一個(gè)無關(guān)緊要的做法，因?yàn)檎纫葰缋щy得多：匕首和毒藥隨時(shí)都能派上用場，但是把行動(dòng)帶到終點(diǎn)，然后用可能的手段恢復(fù)一切，這就需要一位作家有一定的技巧和判斷，而且在實(shí)施時(shí)會(huì)給他帶來很大的痛苦。”(14)當(dāng)然，無論泰特如何辯解，這樣的改動(dòng)完全抹殺了《李爾王》原劇的悲劇色彩和荒誕而深刻的內(nèi)涵。

考利·西伯早年曾跟隨貝特頓在特魯里街劇院當(dāng)演員，后來開始從事戲劇創(chuàng)作，成為劇作家，1710年之后成為特魯里街劇院的三位經(jīng)理之一，晚年還獲得了“桂冠詩人”的稱號(hào)。西伯是貝特頓之后和加里克之前倫敦戲劇界舉足輕重的人物，《理查三世》改編劇也是他最重要的戲劇成就之一。1699年西伯便將此劇提交給了當(dāng)時(shí)的宮廷游藝總管進(jìn)行審查，但后者看了劇本之后禁止了該劇的演出，認(rèn)為演出此劇會(huì)有政治風(fēng)險(xiǎn)。西伯于1700年將劇本出版，直到1710年，此劇才得以搬上舞臺(tái)，但很快就獲得了成功，此后在英國舞臺(tái)上演出了長達(dá)一個(gè)世紀(jì)之久。加里克和凱恩等著名莎劇演員演出的都是此版本及其衍生版本。客觀地講，此劇在藝術(shù)上的成就并不算差。西伯不僅大量刪減莎劇原文，將演出時(shí)間控制在兩小時(shí)左右，而且刪除了一些支線情節(jié)，將主要篇幅集中于刻畫主人公理查三世，導(dǎo)致其邪惡的性格特征甚至比莎士比亞原劇有過之而無不及。不僅如此，西伯還小心翼翼地從《亨利六世（上、中、下）》《理查二世》《亨利四世（下）》《亨利五世》等其他莎士比亞歷史劇中挑選了一些臺(tái)詞，放入此劇中，因此此劇某種程度上可以說集幾部莎劇之精華。

莎士比亞改編劇對(duì)英國的戲劇演出影響深遠(yuǎn)。一直到18世紀(jì)下半葉，即便當(dāng)大衛(wèi)·加里克宣稱莎士比亞是自己所崇拜的戲劇之神的時(shí)候，也還是會(huì)在上演時(shí)對(duì)《哈姆雷特》等劇進(jìn)行大幅度的改編(15)，而加里克改編自《馴悍記》的《凱瑟琳和彼特魯喬》（Catherine and Petruchio）則一直到1887年還有演出。最讓人感到不可思議的是，由于長期流行于英國舞臺(tái)，西伯的《理查三世》和泰特的《李爾王》這兩部劇作甚至被許多普通觀眾認(rèn)為是莎士比亞的原作，以至于19世紀(jì)上半葉莎士比亞的《理查三世》和《李爾王》的原劇開始上演時(shí)，有不少不熟悉莎士比亞文本的觀眾還誤認(rèn)為新上演的原劇才是改編劇。

不僅如此，在1730年以前，普通民眾對(duì)莎士比亞作者身份的了解其實(shí)并不多，而僅有的這些了解主要是通過莎劇（大部分是改編劇）的演出，但這些演出（無論是否是改編劇）甚至常常連莎士比亞的名字都不曾提及。實(shí)際上在復(fù)辟時(shí)代之后，不論是原劇還是改編劇，莎士比亞的作者身份都是逐步恢復(fù)并反映在舞臺(tái)演出中的。早期的改編劇幾乎沒有任何保護(hù)原作者的意識(shí)，不過這種情況也隨著時(shí)間的推移有明顯的好轉(zhuǎn)。“17世紀(jì)60年代的所有改編劇里只有《魔法島》在序言里提到了原劇的作者。而到了‘廢黜危機(jī)’（1678—1681）的時(shí)候，創(chuàng)作于期間的九部改編劇中有六部明確提到了改編自莎士比亞作品。”(16)而在劇院的廣告中，直到18世紀(jì)以后，莎士比亞的作者身份才開始逐漸凸顯。在1710年戲劇季，不論是改編劇還是原劇，在廣告中注明劇作者是莎士比亞的情況幾乎沒有，但到了1740年戲劇季，原劇演出已經(jīng)有80%在廣告中說明了作者的身份，而改編劇中采取同樣做法的也達(dá)到一半以上。(17)顯然，莎士比亞的作品在18世紀(jì)開始越來越被重視，而作為作者的莎士比亞也開始被更多的人所關(guān)注。

對(duì)作者身份的關(guān)注顯然來自一種對(duì)莎士比亞本人的興趣。隨著版權(quán)法案的頒布和莎士比亞文集的不斷出版，作者與著作權(quán)觀念開始深入人心。人們開始認(rèn)識(shí)到，作家對(duì)作品擁有無可爭議的主權(quán)，因此隨意改編是不對(duì)的。在這種情況下，雖然改編劇在18世紀(jì)下半葉仍然在舞臺(tái)上很流行，莎劇改編現(xiàn)象也仍然存在，但莎士比亞的作者身份以及莎劇文本的權(quán)威地位正在得到強(qiáng)化。道布森提到過1750年刊登在《倫敦雜志》（London Magazine）上的一篇匿名文章，文章作者以莎士比亞鬼魂的口吻敦促著名莎劇演員加里克糾正當(dāng)時(shí)倫敦戲劇界對(duì)自己的“傷害”，要求按照自己的原文和原意來演出莎劇。(18)當(dāng)時(shí)出現(xiàn)這樣的文章顯然有一定的觀念基礎(chǔ)，這種觀念是在作者著作權(quán)不斷強(qiáng)化，英國本土作家經(jīng)典地位開始確立的文化大背景中形成的，這也是后文我們要著重討論的問題。

文學(xué)史上對(duì)17、18世紀(jì)的莎士比亞改編劇評(píng)價(jià)一向不高，幾十部改編劇中唯一一部能夠入文學(xué)史家法眼的就算德萊頓的《一切為了愛情》了。“德萊頓的《一切為了愛情》不僅僅對(duì)莎劇做了改編，也使安東尼和克里奧佩特拉這一歷史題材與17世紀(jì)晚期的戲劇哲學(xué)和諧統(tǒng)一。雖然被莎士比亞的悲劇所影響，但它還是拋棄了莎劇的激情，并且將歷史事件的情節(jié)精簡，將復(fù)雜的人物情感簡化，目的是為了使德萊頓時(shí)代的觀眾能夠欣賞。”(19)這是曾致力于戲劇史研究的著名莎評(píng)家阿·尼柯爾（Allardyce Nicoll，1894—1976）在《英國戲劇》一書中對(duì)此劇做出的評(píng)價(jià)。但正如前文所提到的，這部劇到底算不算是莎士比亞改編劇其實(shí)還有爭議。不過從尼柯爾的這一評(píng)價(jià)我們也能窺探到改編劇的一個(gè)重要原則，那就是迎合復(fù)辟時(shí)代觀眾的戲劇品位。基于這一原則，許多改編劇都有一些共同的特點(diǎn)，這些特點(diǎn)包括簡化情節(jié)以去除道德困境，彰顯古典主義批評(píng)家所強(qiáng)調(diào)的“詩性正義”；將復(fù)雜人物變?yōu)轭愋腿宋锏取０凑债?dāng)時(shí)的觀念，這些改編劇是劇作家們按照古典主義詩學(xué)原則對(duì)莎士比亞原劇進(jìn)行的“改良”。這種改良現(xiàn)在看來自然是荒唐甚至幼稚的，所以傳統(tǒng)莎學(xué)家們普遍認(rèn)為改編劇本身的文學(xué)價(jià)值不高。除了上文提到的簡化人物矛盾，彰顯“詩性正義”等原則，改編劇作者的種種改編理由還包括：去掉隱喻以及有可能造成理解困難的語言，刪除太過大膽而不能被當(dāng)代文學(xué)品位所接受的比喻；去除違反三一律（尤其是地點(diǎn)和時(shí)間整一律）的部分；去除不符合得體原則的行為，比如舞臺(tái)上的暴力或死亡；去除不符合得體原則的角色，比如嚴(yán)肅情節(jié)中的下層人角色，或講話不得體的英雄角色；去除體裁不符合得體原則的地方，比如悲劇中的喜劇人物或情節(jié)等。(20)從這些改編手段來看，這些劇作確實(shí)是在用古典主義原則改編莎士比亞，而且往往要對(duì)莎劇進(jìn)行大量刪減，比如作為最流行的莎劇改編劇之一，西伯版的《理查三世》篇幅只有原劇的三分之二，少了八百余行詩句，所有有歧義的詩句都被刪除。

然而20世紀(jì)英美學(xué)術(shù)界對(duì)改編劇看法的改變本身也值得注意。改編劇最早的研究者之一基爾伯恩（Frederick W. Kilbourne）博士出版于1906年的《莎士比亞改編劇》（Alteration and Adaptation of Shakespeare）一書雖然對(duì)改編劇進(jìn)行了系統(tǒng)的研究，但明顯受到莎翁崇拜情緒的影響，他對(duì)改編劇的偏見與厭惡非常明顯。全書提及各種改編劇時(shí)用了大量諸如“可恥的”“膽大妄為的”等修飾語，并直言不諱地將改編劇稱為“病態(tài)”和“暴力的殘害”等。在評(píng)價(jià)改編劇時(shí)基爾伯恩宣稱：“由于堅(jiān)持一種錯(cuò)誤的藝術(shù)原則以及由這種錯(cuò)誤信念所帶來的對(duì)莎士比亞的粗暴侵犯，這些劇作家與批評(píng)家們將自己理解力的缺陷展示得一覽無余”(21)，他認(rèn)為改編劇“不僅嚴(yán)重缺乏真正的戲劇技藝，而且也缺乏對(duì)偉大戲劇家應(yīng)有的尊重”。(22)喬治·奧戴爾（George C. D. Odell）1920年在他的莎士比亞舞臺(tái)史研究巨著《莎士比亞從貝特頓到歐文》（Shakespeare from Betterton to Irving）中也常常用“暴行”之類的詞來形容改編行為，他還認(rèn)為：“戲劇舞臺(tái)上對(duì)莎士比亞的玷污恰恰始自他的崇拜者戴夫南特，……在這方面他比基利格魯所犯的罪行大得多，起碼后者單調(diào)地將《奧賽羅》和《裘力斯·凱撒》搬上舞臺(tái)時(shí)基本按照莎士比亞的原樣。”(23)黑澤爾頓·斯賓塞（Hazelton Spencer）于1927年出版的《被改良的莎士比亞》（Shakespeare Improved）一書在措辭上相對(duì)緩和一些，但提起改編劇時(shí)仍使用了大量諸如“偷竊”“盜用”等詞語。直到20世紀(jì)末，持保守立場的著名莎學(xué)家布萊恩·維克斯（Brian Vickers）還是堅(jiān)持認(rèn)為改編劇是對(duì)莎士比亞的褻瀆。(24)

不過，由于受到日漸興起的各種左派理論和文化研究的影響，持建構(gòu)主義立場的當(dāng)代研究者更傾向于從客觀甚至積極的方面考察改編劇。簡·馬斯登在1995年出版的《重構(gòu)的文本——莎士比亞、改編劇和18世紀(jì)文學(xué)理論》中從歷史語境出發(fā)，將改編劇視為當(dāng)時(shí)大眾文化的某種形式的代表，因此賦予其更多積極意義，用馬斯登自己的話說，她試圖“通過對(duì)文學(xué)語境而非舞臺(tái)歷史的關(guān)注來彌補(bǔ)改編劇這種大眾文化與批評(píng)理論之間的鴻溝(25)。”道布森在《創(chuàng)造民族詩人》中的觀點(diǎn)更具代表性，他這樣說道：

完全的經(jīng)典化與大量的改編同時(shí)并存，在將莎士比亞的文本奉為國寶的同時(shí)卻并未改變其內(nèi)容，一直以來這被認(rèn)為是一個(gè)古怪的悖論，改編版的莎劇通常被認(rèn)為充其量是文學(xué)史上的一個(gè)怪異的死胡同，在莎士比亞的“真實(shí)”接受史上無關(guān)緊要。但我認(rèn)為，這種觀點(diǎn)嚴(yán)重扭曲了我們對(duì)莎士比亞在奧古斯都時(shí)期文化中不斷變化的角色的理解，而且暗示了他在我們時(shí)代的持續(xù)影響力，因?yàn)樵谀莻€(gè)時(shí)期匯聚在一起確立了他的霸權(quán)地位的社會(huì)和文化力量也一直持續(xù)至今。我希望在本研究的過程中表明，改編和經(jīng)典化不僅遠(yuǎn)非矛盾的過程，而且往往是相輔相成的：聲稱莎士比亞是啟蒙文化英雄，既受益于對(duì)他的戲劇的改編，有時(shí)也需要這種改編。(26)

因此，在道布森看來，“改編劇是‘真正的’莎士比亞在被建構(gòu)的過程中的眾多和可能的手段之一”(27)。總的來說，當(dāng)代研究者更傾向于將改編劇視為一種文化挪用現(xiàn)象加以解讀，認(rèn)為這種對(duì)原著文本的改造和重新闡釋是文化生產(chǎn)者們應(yīng)對(duì)新的歷史語境的一種方式，其本身就推動(dòng)了莎士比亞的經(jīng)典化進(jìn)程，這也是大部分當(dāng)代學(xué)者對(duì)待改編劇的態(tài)度。

客觀地講，在17世紀(jì)下半葉，圖書出版并未像18世紀(jì)一樣繁榮，大批圖書讀者也并未形成，因此舞臺(tái)仍然是大眾接觸戲劇作品最直接的媒介。在這種情況下，戴夫南特等人對(duì)莎士比亞的改編雖然向當(dāng)時(shí)流行的古典主義品位進(jìn)行了妥協(xié)，甚至在很多情況下連莎士比亞的名字都未曾提及，但改編劇還是確保了莎士比亞的作品在普通民眾中以及在英國文化界沒有被遺忘。可想而知，如果沒有這些改編劇，莎士比亞的絕大部分劇作有可能在18世紀(jì)大眾閱讀與書籍文化興起之前，便已經(jīng)被人們遺落在那個(gè)相對(duì)“野蠻”的伊麗莎白時(shí)代。毫不夸張地說，莎士比亞改編劇作為文學(xué)價(jià)值不高的劇作雖然在英國文學(xué)史中不值一提，但在莎士比亞批評(píng)史尤其是莎士比亞文化史中找到了自己的一席之地，甚至可以說它們本身便是17、18世紀(jì)的古典主義詩學(xué)在英國的實(shí)踐，同時(shí)也是莎士比亞文化身份建構(gòu)背后的重要推手。