周新民：劉老師，您好！非常感謝您在繁忙的工作中抽空接受我們的采訪。您走上文學創作的道路比較早，在小說創作領域取得了很好的成績。這么多年了，您還記得您發表的第一篇作品是什么嗎？

劉醒龍：《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》是我的第一篇作品，發表在1984年第4期《文學》上，這個雜志在1983年叫《安徽文學》，1985年以后也叫《安徽文學》，就這一年叫《文學》。

周新民：您還記得它的具體內容嗎？

劉醒龍：《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》寫了幾個年輕人的事情，思考了人應該如何認識自己，如何實現自己的價值，表現了對前途、命運、青春的思考，也認定和思考了個人價值?，F在看來這部小說還有些有趣的地方，有些可取的地方。小說中的一句話“機遇是只有少數人才能享受的奢侈品”，到現在還經常看到有人在引用。

周新民：您的作品一下就切入“人”的問題，基本奠定了您以后文學創作的大致走向。但是這樣的思考在當時還是很“前衛”，與當時主流文學創作的主旨有很大的不同。我想，當時的編輯發表您的這篇小說，也許是看中了您的這篇小說的其他方面吧！

劉醒龍：文學這個東西還得信點緣。我覺得我寫這部小說就是緣分到了。1984年我把小說給《文學》雜志寄過去，編輯苗振亞老師馬上就給我回信了，隨后還專程來湖北看我。他喜歡我的小說，主要原因就是他看重我的寫作中透露出了和皖西一帶完全不同的小說氣質，所以他想來看一下?！逗诤?，黑蝴蝶……》雖然有些幼稚吧，但怎么說總還是有些生命力。

周新民：在發表《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》之前，您就沒投稿？

劉醒龍：不，不是這樣的！前些天，我在浙江青年作家講習班上提到，早發表不一定是好事。如果我要急于發表，1981年就可以發表作品。當時我給一家刊物寄出一篇小說，編輯部也是馬上回信了，說可以發表，但提出了四條修改意見。我只接受了一條意見。我還寫信過去駁斥其他三條意見。這當然讓對方很生氣，一生氣就直接把我的稿子槍斃掉了。如果我遵照他們的意見修改了那篇作品，那就發表了。但是，那會我在心里建立起一根并不完美的標桿，認為文學就是這樣的。我沒有按照編輯的意見去修改，因為我的文學觀念和他的文學觀念不同。當時很多有名的小說如《班主任》《在小河那邊》《我應該怎么辦》，我的那篇小說就是模仿它們的，現在看來都是一種笑話。這篇小說沒發表倒是催促我繼續思考文學的問題。《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》只能算是我的習作，之后我寫了《賣鼠藥的年輕人》《戒指》等，然后就迅速轉向了“大別山之謎”系列的寫作。

周新民：看來您很堅持您的文學觀?！按髣e山之謎”系列充滿魔幻的色彩，充溢著濃郁的地方風情，您的創作是否和當時的“尋根”文學一樣，都受到了拉美魔幻現實主義文學的影響？您的文學啟蒙教育源自哪里？

劉醒龍：我的文學啟蒙教育，更多的是受到了民間傳說的影響。小時候，每到夏天，在院子里乘涼，爺爺就會給我講很多的民間故事，有《封神榜》這樣的民族文學，也有當地的民間故事，這才是我的文學啟蒙教育。

周新民：除了民間文學的教育外，您應該也接受過正宗的文學教育吧！

劉醒龍：盡管小時候我也讀過《紅巖》《紅日》《紅旗譜》，但是這些小說并沒有在我的記憶中留下什么印象，只是為了閱讀而閱讀。我后來的寫作和這些閱讀簡直就是毫不相關。根本原因就在于，一個人，特別是一個有藝術氣質的人，他的藝術特征恐怕早在童年時就形成了。因為童年沒有經過后天種種訓練，童年時的認知主要是直覺，是無邪的，喜歡和不喜歡是沒有來由的。藝術也就是這樣，藝術本應不受任何其他東西影響。一切了不起的寫作者，他的高峰寫作一定是和童年經歷有關的。藝術的選擇在童年就完成了，至于你能達到什么境界，那才是后天的修養問題。

周新民：您覺得“大別山之謎”系列還有哪些地方到現在您還比較重視？

劉醒龍：我看重的是這種小說充分地展示了我個人對自然、對藝術、對人等一切通過文字來表現的那種想象力。在這種小說里，個人的想象力完全發揮了。但是問題也出在這里，就是想象力過于放縱了。畢竟寫小說的目的還是要給人看，過分放縱自己的想象力，而不考慮別人怎么樣進入到這種想象中，不考慮別人怎么樣去理解你的想象力，這就形成了后來人們所說的讀不懂。幾乎沒有人跟我說過能讀懂我的“大別山之謎”。這些小說，也許連我自己都不懂。也許這種寫作是任性的，我在創作中完全展示了我的想象力。在后來的寫作中，我就慢慢意識到了這一點：最好的文學，只有在相對收斂、相對理智的背景下才能把它寫好。否則自己認為寫得怎么好，其實效果可能適得其反。

周新民：您認為您的整個文學創作經歷了哪幾個階段呢？“大別山之謎”應該是您的創作的第一個階段吧。那么第二個階段的創作有哪些作品呢？

劉醒龍：我的文學創作明顯地存在著三個階段。早期階段的作品，比如《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》、“大別山之謎”，是盡情揮灑想象力的時期，完全靠想象力支撐著，作者對藝術、人生缺乏具體、深入的思考，還不太成熟。第二個階段，以《威風凜凜》為代表，直到后來的《大樹還小》，這一時期，現實的魅力吸引了我，我也給現實主義的寫作增添了新的魅力。第三個階段是從《致雪弗萊》開始的，到現在的《圣天門口》。這個階段很奇怪，它糅合了我在第一、第二個時期寫作的長處而擯棄了那些不成熟的地方。

周新民：《威風凜凜》是第一個轉折，也就是第二個階段的開始，如果說第一個階段您的文學創作過多地依賴于一種想象力的發揮，那么從《威風凜凜》開始探討人的精神問題，這也是您以后的創作中一個非常重要的線索。那么請您談談您對這部小說的一些看法。

劉醒龍：我同意你的說法，這個時期小說是對于個人精神狀態的探討和表達。“大別山之謎”寫到后來，就陷入了迷惘狀態。我突然不明白寫作究竟是怎么回事，我不明白這樣寫下去的意義何在，我如何接著寫下去。所以寫到“大別山之謎”中后期的時候，也就是寫到《異香》的時候，我很苦悶，我發現不能再寫下去了。

周新民：是的，寫作完全依賴個人想象力，是很難繼續下去的。寫作畢竟是一個復雜的過程。最終是什么一件事情，讓您的創作出現了新的轉機？

劉醒龍：有一個契機，大約是1988年。在紅安縣召開的黃岡地區（就是現在的黃岡市——訪談者注）創作會議上，省群眾藝術館的一位叫馮康蘭的老師，講到一首小詩《一碗油鹽飯》：“前天我放學回家／鍋里有一碗油鹽飯／昨天我放學回家／鍋里沒有一碗油鹽飯/今天我放學回家／炒了一碗油鹽飯／放在媽媽的墳前?！痹趫龅娜藬翟谝话僮笥?，這首小詩對其他人也許沒有任何影響，而我卻感動至極，淚流滿面。在聽到這首詩的那一瞬間我突然明白藝術究竟是怎么回事，原來就是用最簡單的形式、最淺顯的道理給人以最強烈的震撼和最深刻的啟示。一首小詩只有三句話，三個意境，它所表達的東西卻太豐富了。年輕時藐視權威，甚至嘲笑巴金先生“藝術的最高技巧是無技巧”的箴言。是這首詩讓我恍然大悟，并且理解了巴金先生之太深奧和太深刻。

周新民：在《威風凜凜》中，您曾提到了“百里西河誰最狠”這一暴力主題，談談您對它的認識。

劉醒龍：暴力是我們民族的歷史習慣，歷朝歷代的人，都喜歡用暴力手段解決問題，在精神上征服不了對方時，就會情不自禁地實施消滅肉體的辦法。殊不知，對肉體的消滅會帶來更大的精神災難?！锻L凜凜》是個承前啟后的作品。后來，從《村支書》《鳳凰琴》《秋風醉了》到《分享艱難》《大樹還小》，總體上有一種一以貫之的東西，那就是對人的關懷，對生命的關懷。具體一點就是對人活在世上的意義的關懷。人活在世上的真正意義也許找不到，也不是小說所能解決的。小說的寫作只是提供一個路徑，引導你去運作，引導你去嘗試。如果小說最后加個結論，告訴別人應該怎么做，就像當年的《金光大道》《艷陽天》等等，硬去加上一些未卜先知的內容，就會無法避免地成為日后的笑料。

周新民：那您怎么解決這個問題？

劉醒龍：成熟的文學作品往往還是表現有一定程度的迷惑的狀態。比如后來的《村支書》，作品出現的時候引起了很大反響。盡管多數批評家認為，在當時到處都是“新寫實”那種灰暗的基調風行的時候，《村支書》卻表達了一種光亮一種理想。就小說來說，它究竟表達了什么光亮什么理想，人們并不知道，也說不清，通常會將其認識為表現人性的美的一面。其實并非如此簡單。《村支書》這篇小說中，老支部書記是那么可愛，深受當地人歡迎，但相對于時代來說，卻又是明顯落伍。然而這種落伍，并沒有妨礙他的非常強大。我并非想通過這樣的人物來表達自己的理想，而是為了在變化太快的現實面前，提醒時代關注，除了生存的舒適度外，還應該有更為緊要的人格強度和生命力度。

周新民：是否可以說您開始樹立了一個道德理想主義者的形象？

劉醒龍：這個是你說的，我確實沒想過這個問題。

周新民：您的作品開始涉及了一個道德救贖的問題：人要在歷史困境、現實困境中，用精神力量、信仰來拯救個體，實現個體的價值，彰顯個體的力量。市場經濟時代，是個人的精神、信仰受到沖擊，個體的精神開始萎縮的時代，您在作品中卻致力于塑造在現實、功利面前有著自己堅定的價值趨向的主題，我想，這是您的小說深受歡迎的主要原因。

劉醒龍：是的，我作品中的人物大都面臨著精神和利益的對峙。像《鳳凰琴》，所有人都為轉正名額明爭暗斗，但當以轉正名額為象征的利益突然來了之后，大家一下子都在想：它有什么意義，既然我不能離開這個窮山溝，這樣的利益又有何意義？其實，拿到轉正名額和沒拿到轉正名額，這里面并沒有可以辦成鐵案的對與錯。小說因此提供了一個極大的思索空間。一個人在一生中都會遇到這類問題，在道德上選擇對了，以日常人生的標準來衡量卻是錯的。還有完全相反的一種選擇，道德關乎人生，利益關乎日常。一定含義的對與錯，免不了總在其間逆轉，并且關乎人的一輩子。

周新民：在您的小說中，除了個人的價值與現實環境的沖突之外，還隱含了個人的精神價值、人格尊嚴、道德問題和歷史趨勢之間的矛盾和沖突，是不是呢？

劉醒龍：對。很多人把《鳳凰琴》當作是寫教育問題。這種認識沒有看到文學的發展，其文學意識還停留在50年代。用舊的文學意識來套當下的文學，就像研究如何讓神話里的千里馬在高速公路上奔跑。不要以為當代中國文學只在現代主義上有了長足進步，現實主義的文學同樣進步非凡，在藝術性與思想性諸方面，其進步幅度甚至還超過現代主義在同一時期的表現。

周新民：您的作品開始關注在歷史發展中，個人的尊嚴和價值問題，個人在面對歷史和現實的趨勢時，如何從精神層面來應對現實和歷史趨勢?！斗窒砥D難》這部作品遭受到很多批評，您如何看待這些批評？

劉醒龍：我是不贊同這些批評的。實際上，批評這部作品的批評家，不久之后就開始表示對自己當初批評的不認同，認為自己誤讀了。

周新民：您也這樣認為嗎？

劉醒龍：的確是誤讀了。這部小說本身寫的有種焦慮，批評家應當比我更理智。腐敗等等一系列早已存在的社會問題，仿佛是在1996年前后的一夜之間突然爆發的，在此之前，大家好像都對改革充滿了幻想，以為只要今天改革了，幸福就會在明天早上降臨。但在那一段時間里，人們才真正意識到，也許還不僅僅是意識到，而是不得不接受改革是不可能一蹴而就的這樣一種事實。改革帶來的大量后遺癥壓迫著我們，文學界對《分享艱難》表現的焦慮遠遠超過我自己在這部作品中表現的焦慮。

周新民：這么說來，您認為對《分享艱難》的批評，在很大程度上是社會普遍存在的焦慮的緣故？

劉醒龍：分歧最大的其實不在于我的文學觀，而在于通過這部作品所表達的社會意識。那個時候，很多批評家盡管批評了這部作品，所使用的武器卻是落后的。比如說他們之前一直批評的所謂“清官政治”，在此背景下的“清官文學”，早就被大家所拋棄了。這時候又突然情不自禁地重新撿起來。寫這部小說時，我并沒有直接的意識，是大家的批評讓我清醒過來，思索自己為什么會這樣寫，然后我才明白，其實內心有另外一種想法。我一直對庸俗的清官文學很唾棄。清官文學喜歡解民于倒懸，實際上只是一劑虛妄的心靈雞湯。那些清廉的文學形象更是當年所謂“高大全”的盜版。如此我才明白，我的小說最大的不同點就在于，我懂得了人要活下去，社會要向前發展，必須對特定事物進行一定程度的認可，包括對那些也干壞事的鄉村政治家，因為他們也會做一些好事。

周新民：我想問您一個問題，《分享艱難》要說的是誰分享誰的艱難？

劉醒龍：這也是批評家后來就一直在糾纏的問題：作為老百姓的我們為什么要為貪官污吏分享艱難？確實是這樣的，沒錯，我們不應該為他們分享艱難，這是毫無異議的！但是，我們也還要想到另外一點，就是在這個社會上，我們是否應該承擔一定的社會責任，我們不能只想享受改革帶來的大量社會福利。

周新民：您就是說，我們也應該分擔改革的艱難。

劉醒龍：對一個負責任的人來說，如果不是由每一個社會人去共同分擔改革帶來的艱難，這個世界上還有哪些人能夠替代呢？不改革，國家就完了，民族就完了。而改革就會出現大量的問題，那么誰來分擔？靠官員，他們承擔得了嗎？其實，“清官文學”也是一種負擔，一種災難?！扒骞傥膶W”所贊美的“清官政治”對我們的民族改革也是一種災難，為什么我們民族一直無法建立現代政治體制，其原因就在于我們自己放棄了某些責任。我想表達的是，既然我們選擇了，我們就要承擔。但是，在當時，社會普遍處于焦慮。改革開放初期福利好，讓人們只看見改革帶來的好處、帶來的福利，沒有想到改革也會帶來那么多痛苦。所以當理想一旦破滅，就把責任推到某些人身上，認為是某些人帶來的。這就帶來了一種全新的矛盾：我們該不該在以改革名義下犯下可以諒解或者不可饒恕的種種錯誤的管治機制面前，承擔時世的艱難？其實，這部作品表達的正確的意思應當是，作為社會人的我們，在分享改革帶來的成果的時候也應該分享改革的艱難。這才是現代的、健康的人格。

周新民：有批評家認為，《分享艱難》缺乏人文關懷，您怎么看待這個意見？

劉醒龍：我跟幾個批評家討論過，其實他們不是說我的這個作品缺乏人文關懷，而是一說到《分享艱難》，就把這一類作品都包括了，就針對這一類作品統一來談。如果讀細一點，就會發現《分享艱難》與他們總在類比的一些作品有著根本的不同。在那些小說中，有些細節虛構得太離譜。比如，老干部用好不容易到手的一點養老金，去保釋因嫖娼而被派出所抓了起來的前來投資的外商等。這種事即便是真的有發生過，也是有違文化與傳統的。說《分享艱難》缺乏人文關懷的批評主要來自小說中的一個細節：洪塔山把孔太平的表妹給糟蹋了。所有的人都認為，不應該原諒洪塔山，我們怎么應該原諒這樣的人呢？有批評者曾經著文說：孔太平的舅舅給孔太平跪下來，要孔太平放過洪塔山。在我的小說中，正好相反，是舅舅不打算公開追究洪塔山后，孔太平撲通一聲跪了下來。從文化心理及太多的日常事實來看，這樣處理是極為真實的。在中華文化滲透到的每個地方，誰家出了這種事件愿意張揚呢？這是和批評者眼里屬于同類小說里根本不同的情節，遺憾的是，處在比小說家更為激憤狀態下的部分評論家混淆兩類完全不同的寫作立場。

周新民：看來我們在閱讀小說的時候要細致一些！

劉醒龍：寫作粗糙不得，閱讀小說更粗糙不得。

周新民：您的《大樹還小》也引起了爭議，您怎么看？

劉醒龍：針對這部小說的爭議是最淺薄的。如果說《分享艱難》的爭議還有它的社會意義，這一次的爭議真的沒有意義。其實根本就沒有過爭議，只有一方在罵街，我懶得同這些將文學常識丟在一旁的人說什么。

周新民：主要分歧在哪里？

劉醒龍：我在作品中，是要解釋一個精神層面問題。我想在還原那個時期鄉村真實的同時，借助“下鄉知識青年”這樣的群體來表達一種想法：有一類人總在控訴曾經受到了磨難，但斯時斯地那些同樣受著磨難，至今仍看不到出路的另一類人，他們的出路，他們生命的價值又何在呢？我其實要表達的就是這點。但他們卻認為我在丑化“下鄉知識青年”。

周新民：的確，您的追問確實很有意義。

劉醒龍：他們最恨的是小說中的四爹說的一番話：“你們知青來這里受過幾年苦，人都回去了，還要罵一二十年，我們已經在這里受了幾百年幾千年的苦，將來也許還要在這里受苦，過這種日子，可誰來替我們叫苦呢？”只要稍有良知的人都不會挑出這塊地方來進行批判。小說其實是在提醒歷史與社會注意這樣一個偽真理：知青生活再怎么苦，幾年后就離開了這個地方，然而，土生土長在這個地方的人，就該如此祖祖輩輩在這里受苦受難嗎？

周新民：可惜，有這種思想和情懷的人太少了。您創作了許多優秀的中篇小說，您知道我最喜歡您的哪部小說嗎？您可能想不到的，我最喜歡的是《挑擔茶葉上北京》。

劉醒龍：那確實是沒有想到。

周新民：《挑擔茶葉上北京》有歷史的與現實的內涵，同時包括政治思想與個人意志的較量，在思想、藝術、敘述和情感控制上都超越了您以前的作品。

劉醒龍：比較《挑擔茶葉上北京》和《分享艱難》，應該說在藝術上，《挑擔茶葉上北京》更成熟一些。《挑擔茶葉上北京》和《分享艱難》是同時期的作品，是姊妹篇。

周新民：這兩篇小說您怎么看？

劉醒龍：《挑擔茶葉上北京》比《分享艱難》的小說味道重些，藝術氣息更濃。

周新民：談談您的長篇小說，您在1996出版的長篇小說《生命是勞動與仁慈》，好像反響不是太強烈，在您看來，它是一部怎樣的作品？

劉醒龍：有評論家說它是“打工小說的發軔之作”?！渡莿趧优c仁慈》與我有很多的親密性，屬于精神自傳吧。我把我在工廠生活、工作十年的所見、所聞、所想、所接觸的問題在小說中都表現出來了。在小說中，其實我表現了我的困惑：普通勞動者的個人價值如何體現。對普通勞動者的價值的認定問題，很多時候是很無奈的。從個人感情來說，具體到所說的，就是工人作為一個階層在當下所面臨的困境。我們到目前為止，對普通勞動者沒有應有的認識，從1977年恢復高考以來，我們所有的教育都是精英教育，精英意識。我在1996年寫了這么一部不合時宜的作品。

周新民：但出版社似乎還很高調，人民文學出版社是以“探索者叢書”的名義出版的，出版社大概也意識到您的這部作品在某些方面的超前性吧！

劉醒龍：這部小說出版時，有人用所謂先鋒性來懷疑我是否寫得了探索小說。《生命是勞動與仁慈》在社會以及人的精神狀態的層面上的追問，也許比現代主義旗號下的探索者走得更遠。屬于終極關懷的問題當然需要探索。那些被忽略了的我們所處時代的小問題，同樣需要探索的，因為這樣的探索更能昭示某種大方向。一個小人物，尤其是一個社會地位低下的小人物，一類人，尤其是一類處在社會底層的人，他們的精神狀態與生存狀態，從來就是一條貫穿我的全部小說的命定線索。

周新民：《生命是勞動與仁慈》和其他拘泥于探討人的終極性關懷的作品相比，也是一種探索。其實，您的這篇小說中也有一些很有意思的細節。

劉醒龍：小說中有個細節，有人在名叫武漢的大城市里開了個鄉村風格酒店，有斗笠有蓑衣有水車等等東西。當時很多人認為是笑話。他們說，這怎么可能呢，人們還沒有享夠幸福，怎么會懷念那些苦日子呢？我是毫不懷疑，在城市的現代化過程中，人心中那種與生俱來的懷舊心理，特別是對鄉村的懷念，肯定日甚一日。所以，寫作時，我想象了這樣一座酒店?，F在，一切都印證了。小說不可能是預言，但小說家一定要有預見性。

周新民：您是哪一年到武漢的？

劉醒龍：1994年。

周新民：您到武漢后，創作題材發生了某種轉變，開始創作《城市眼影》《我們香港見》這些都市題材的小說。

劉醒龍：當時有種心境，想換個腦子寫一寫。但這不是我興致所在，只是一種嘗試，是為了表明另一種能力。這是一種性情文字，它不代表什么，我也不想向別人證明什么。

周新民：我們集中地談一下《圣天門口》吧。我認為，《圣天門口》在當代長篇小說史上是一部集大成的小說，也是您個人創作歷史上集大成的作品。有些人認為這部作品完全超越了您以前的作品。而我個人認為，這部作品和您以往作品的聯系還是很緊密的，談談您怎樣認識這部作品與您以往作品的聯系？

劉醒龍：《圣天門口》與我以往作品是有內在聯系的。同我第一、第二階段作品相聯系比較的話，我認為它是取了二者之長的，它繼承了我第二階段對寫實風格的癡迷執著和第一階段對想象、浪漫風格的瘋狂。可以說它綜合了我第一、第二階段的寫作風格，而又在二者之上。

周新民：請您在革命歷史題材小說的視角坐標上談談《圣天門口》！

劉醒龍：在剛剛結束的第七次全國作代會上，《文藝報》記者曾就文學如何創新問題采訪了我。在我看來，在建設和諧社會的歷史背景下，寫作者對和諧精神的充分理解與實踐，即為當前文學創作中最大的創新。中國歷史上的各種暴力斗爭一直為中國文學實踐所癡迷，太多的寫作莫不是既以暴力為開篇，又以暴力為終結?！妒ヌ扉T口》正是對這類有著暴力傳統寫作的超越與反撥，而在文學上，契合了“和諧”這一中華歷史上偉大的精神再造。

《圣天門口》相對于以往寫近現代史居多的小說，一個重要的分歧就是它不是在相互為敵的基礎上來構造一部作品，來認識一段歷史。而是最大限度地、最有可能真實地接近那個時代的歷史狀態。比如就《圣天門口》來說，小說從頭到尾寫了那么多的斗爭、爭斗、搏殺和屠殺，但我非常注意不讓任何地方出現“敵人”這種措辭?！妒ヌ扉T口》從漢民族創世到辛亥革命這條虛一點的線索，從辛亥革命到60年代“文革”高潮這條實一點的線索，通過這種虛實結合的寫法，來求證我們對幸福和諧的夢想。寫任何一部小說都應有一種大局觀，這是很重要的。從國共兩黨斗爭開始后大半個世紀以來，種種文學作品一直糾纏在誰勝誰敗、誰輸誰贏、誰對誰錯。這些問題，我們如果用發展的眼光來看，我們一百年之后再來糾纏對和錯、輸和贏，就顯得一點不重要了。

周新民：您認為文學家和歷史學家對歷史的寫作有什么區別？

劉醒龍：作為文學家，在寫歷史時，必須用現在的眼光而非當時的眼光來看待歷史事實，應該有新的視角、新的意識。否則就很難超越，那樣我們無非是只能模仿別人、刻錄別人。

周新民：最初觸動您寫《圣天門口》的機緣是什么？

劉醒龍：對我而言，那是內心的一種情結、感覺。從我出生那一天開始就有一種東西在積淀，多年的寫作，一直沒有很好表達出來，所以，我一直想寫一部能夠表達成長至今的經歷中最為純樸、深情和摯愛的作品。

周新民：《圣天門口》素材的積累？

劉醒龍：從我一出生的那天開始，很多東西仿佛就在那里等著我去搜集，等著我去發現，還有一些民間流傳的東西。具體講，比如說我小說寫到的那個小曹書記——曹大駿，這個人是有真人原型的，是當時鄂豫皖政治保衛局局長兼任紅山中心縣委書記，“肅反”時殺人如麻。小時候，大人都用“曹大駿來了”嚇唬我們。那時候，我們總覺得這個人是個十惡不赦的家伙。后來卻發現，他竟是一位在革命紀念館里掛有大幅照片的烈士。在寫作《圣天門口》之前，這類可以化作文學元素的東西，可以說是早已在血液中流淌著，而無須臨時抱佛腳。

周新民：《圣天門口》標志著您的創作進入到了一個嶄新的階段。由發表《黑蝴蝶，黑蝴蝶……》開始，您的小說開始延續著對人的精神和生存的關注，并在此基礎上生發出道德救贖的主題。而從《圣天門口》開始，對人的救贖轉向神性救贖，就是對人的生命的敬畏。小說中的一系列人物都體現了這個觀點。請談談對作品中梅外婆、阿彩、馬鷂子、杭九楓等人物的感想？

劉醒龍：在談梅外婆之前，我想先打個比方。我認為，一部好的作品應該是完整的，就好像我們說的一杯水，它應該是一個整體。它由水、杯子以及杯子中沒有水的空的那一部分等這三部分組成。而我們往往會忘記杯子中無水的空的那部分，不去寫這一部分，而好的小說應該是完整的，應該包括這三個部分?！妒ヌ扉T口》中梅外婆就是杯子中沒有水的空的那一部分，就是需要去充分想象、完善和提煉的，它提供了一種藝術的空間讓你去展開想象。中國小說以往的問題就在于把這些都割裂了，你要寫什么就得寫什么，不能寫什么就不要寫什么。其實，藏在“實”的背后的應當是一個時期的理想、夢想。梅外婆就是被作為這個民族過去、現在、未來的一種夢想來寫的。想想我們在以往作品中所見到的那么多暴力、苦難、血腥、仇恨，如果僅僅是這些東西，我們民族怎么能延續幾千年？我時常在想，說中國人的阿Q精神，有人被處決了而我們還在拿著饅頭蘸那個血吃。漢民族如果僅僅就這樣，那他們絕對延續不到現在。我們的文學，缺乏對一只杯子的整體表現與深究。杯子本身以及杯子里的水，普通人都能看見。文學除了這樣的看見外，還要發現杯子中那些確實存在的無形部分。比如總讓馬鷂子和杭九楓感到敬畏的梅外婆，那才是脊梁所在。寫這部作品時，我懷有一種重建中國人的夢想的夢想。我并不知道要做什么，但我覺得中國人有些夢想是要重建的，我們不應該繼續采用暴力的方式解決問題，不能再崇尚以血還血、以牙還牙。小說中，我寫到巴黎公社那一筆，我以我的夢想來看這段歷史，我認為巴黎公社沒有失敗，它是換了一種方式，不是用暴力的方式，而是用和平的方式，實現了其理想。

周新民：很多人喜歡拿《圣天門口》和《白鹿原》相比較，您對《白鹿原》這部小說是如何看待的？

劉醒龍：《白鹿原》寫得很好，它是一部很誘惑人的小說。從小說本身來說，它將陜北氣質表現得淋漓盡致，從頭到尾貫穿得非常好。它肯定會是中國小說的一種標志。

周新民：您的創作從文學題材來看，主要是表現社會底層人的生活，有很強的“底層意識”。您對“底層寫作”有何看法？

劉醒龍：“底層”這個詞語對我不合適。用“底層”這樣一個充滿政治傾向的詞語來說文學更不合適。我認為，用“民間”兩個字更合適一些。我所有的寫作，正是體現了來源于民間的那些意識。

周新民：為什么您的作品有那么強烈的民間意識？

劉醒龍：除了我的文學啟蒙教育主要是民間文學外，還有兩點決定了我的作品充滿民間意識。首先，我從小生活在這種地方，沒有見過大世面，既不知道主流是什么，也不知道大地方的人關心什么，大地方的生活狀態是什么。我是1990年5月第一次去北京，那時已經三十多歲了。武漢我也是二十多歲才第一次來的，就連縣城，在我們少年時期也是不常去的。當時的這種環境使我們無法接觸到“精英”和“主流”。且不說非正式的茶余飯后，就連正式的鄉村課堂，也不過是一種換了模樣的民間。其次，我的成長經歷決定了我和主流思想、精英思想保持了一段距離。在別人眼里，“文革”是天大的災難，可“文革”對我的最大影響，是讓我成了實實在在的自由人。這種自由自在很容易使我處于無政府、無組織和無主流的民間狀態。所以“文革”時的主流成分，在我成長的關鍵時期，也無法對我施以特別大的影響。正是這樣的無拘無束，使得我習慣于當一種“主流”產生時，基本上下意識地先表示一種不認同，回頭再說其理由。真正的寫作確實需要和以一己之經驗，與外界保持距離。

周新民：您被看作鄉土文學的代表性作家，您是如何看待鄉土文學的？

劉醒龍：鄉土是我個人的情感所在。鄉土在不同時期有著不同的調整，不同的意義。只要人在這個世界上生存，只要人還對自然、對田野、對山水懷有深深的留戀，鄉土和鄉土文學就一定會沿著它既定的模式發展下去，我對這一點深信不疑。

周新民：這就是您的文學作品一直彌漫著鄉土氣息的主要原因吧！您認為好的鄉土文學應該是什么樣的？

劉醒龍：中國鄉村小說有幾大敗筆。第一種敗筆是刮東風時寫東風、西風來了寫西風的應景之作，其間生硬地安插一些投城里人所好的所謂鄉村的變化，和極為媚俗的所謂人性覺醒之類的情愛，還美其名曰敏感。這類寫作態度不誠實，有人媚俗，有人媚上，這種人是在媚自己，其筆下鄉村，只不過是個人作秀的舞臺。第二敗筆是所謂時代的記錄員，經常帶著筆記本下鄉，記到什么東西回來就寫什么。當年的“現實主義沖擊波”本是由主編《上海文學》的周介人聯手雷達先生一起提出來的，但周先生卻明確說過，他其實不喜歡有些人的寫作。還有一個敗筆，那就是將鄉土妖魔化，還硬要說成是狂歡式寫作。我對這樣的小說總是感到深深的恐懼，讀到最后很害怕，因為我所讀到的全是仇恨，沒有一點點愛與仁慈。

周新民：那么您認為真正的鄉土寫作是什么呢？應該站在什么立場上去看待鄉土？

劉醒龍：首先不是上面說的三種。在鄉土越來越處于弱勢、邊緣化的局面下，首先必須有一種強大的、深沉的愛和關懷，它既不應該是鄉土的淺俗的“粉絲”，也不是鄉土的指手畫腳者。應把鄉土當作自己一生的來源之根和最終的歸宿。具體怎么去寫，那是個很寬泛的話題。

周新民：您剛才說的關懷和愛怎樣理解？關懷什么，愛什么？

劉醒龍：這是個很簡單的道理。當然這不是我們所說的愛心。愛鄉村，不是要給鄉村、鄉村人提供多少物質援助，這種物質援助可能是一種恩賜，是一種居高臨下。真正的愛鄉村是一種由衷的愛，你可以不給它任何東西，但是你的心應該和它在同一位置。回到寫作上，我說的這種愛這種關懷，應該是一種對鄉土的感恩。沒有鄉土，哪來的我們當下的文化和當下種種的一切。

周新民：最后我想請您談談您的小說觀。

劉醒龍：從長篇小說來講，它應該是有生命的。在小說當中，中短篇小說確實很依附于一個時代，如果它不和時代的某種東西引起一種共鳴，它很難興旺下去。但長篇小說不一樣，長篇小說是一個獨立的生命體，它可以不負載當下的任何環境而獨立存在，可以依靠自身的完整體系來充實自身。比如這幾年一些好的長篇小說《白鹿原》《馬橋詞典》《塵埃落定》，它們和時代沒有什么關系，但它們都有自身的豐富性，構造了一個完整的生命體。

（載《小說評論》2007年第1期）