譯序
人都想長壽。然而，長壽也許只不過像楦鞋時硬多揳兩個楦頭，鞋長是增加了一點點，但質量毫無改變；甚至像在本當戛然而止的歌曲結尾處強加個漸弱的拖腔，雖然延長了幾拍，卻反而使人感到不是滋味。當然，得益于長壽的人也不少，最明顯的，恐怕就要數歌德了吧。歌德如果只活到七十來歲，那么，留給世人的就只是《浮士德》第一部，以及第二部不相連屬的一些片段。盡管他有一舉成名的《少年維特之煩惱》，有為數不少的優秀抒情詩，但要躋身世界超一流的作家行列，那還是遠遠不夠的。然而，歌德偏偏就活了八十三歲（按中國習慣的算法是八十四歲），活到他完成了《浮士德》這部震古爍今的巨著以后才去世。歌德真是有福的！
1749年8月28日，歌德出生在美因河畔法蘭克福。1765年，他遵父命到萊比錫大學學習法律，三年后，因咯血輟學回家養病。1770年，歌德病愈后到斯特拉斯堡繼續學習，翌年獲法學博士學位。但對歌德來說，最大的收獲卻是在這里結識了赫爾德爾這個“狂飆突進”運動的領袖。在赫爾德爾的影響下，歌德加深了對莎士比亞的認識，并且開始重視民歌，向民歌學習：這都是對他日后的創作有良好影響的。
18世紀的德國是一個分裂的國家，存在三百幾十個獨立的小邦，還有一千四五百個騎士莊園。名義上雖然有一個統一的“德意志民族神圣羅馬帝國”，但實際上那只不過是個擺設。一個大帝國分裂得這樣七零八落，其經濟的落后和思想的混亂也就可想而知了。雖說窮則思變，但在德國，政治上的變革還提不到日程上來，只是在文學上出現了噴火口。18世紀初，德國產生了“啟蒙運動”，特別是到18世紀中葉，萊辛進入文壇，以其旗幟鮮明的劇作向封建專制制度展開了猛烈的攻擊。接著在七十年代至八十年代中期，又發生了“狂飆突進”運動。“狂飆突進”運動崇尚天才，主張“返歸自然”，曲折地表達了反封建、反教會、要求肯定個人價值的資產階級革命思潮。
歌德是“狂飆突進”運動的主將。在這一運動的鼓舞下，1773年，他發表了劇本《葛茨·馮·伯里欣根》，次年又發表了轟動歐洲的《少年維特之煩惱》，一舉成為德國公認的大作家。
1775年，歌德受卡爾·奧古斯特公爵的邀請，進入薩克森—魏瑪公國。他想在政治上一顯身手的熱望，終于以失望告終了。1786年，他在失望之余，從魏瑪宮廷悄悄地出走，去意大利旅行。直到1788年，他才以解除一切政府職務為先決條件，又回到魏瑪。起初他還負責魏瑪劇院和文學藝術事務方面的領導工作，后來干脆過起了隱居生活，潛心著述，一直到1832年3月去世。
歌德的《浮士德》斷斷續續寫了六十年。
歷史上確有浮士德其人，叫約翰·浮士德，生于1480年。他占卜，變魔術，搞煉金術，自稱無所不能。1540年，他死于一次煉金實驗的爆炸事故。在教會統治的中世紀，浮士德的這種行為自然是不能容忍的異端。于是他成了民間傳說中的熱門話題，各種真真假假的傳聞逸事都被附會在他身上。1587年出版了一本佚名作者的《約翰·浮士德博士的故事》，書中開始有了浮士德與魔鬼訂約出賣靈魂，并和魔鬼討論各種科學問題等情節。盡管作者從教會的立場出發，意在述說浮士德的墮落，譴責他奉行無神論，不信宗教，但民間卻把他當作一個奇人來接受。18世紀是歐洲資產階級走上政治舞臺的世紀，人心思變，一些得風氣之先的人物，都在考慮如何擺脫封建統治，擺脫教會的思想鉗制。從浮士德出賣靈魂給魔鬼，借超世的力量去達到塵世享樂的目的，并和魔鬼討論各種科學問題，到運用被教會視為異端的科學方法去探求人生價值和生活真理，這不過是一步之轉。當時代無形的巨手推著人往前走時，要從浮士德身上看出叛逆的因素來，這顯然不是多么棘手的問題。德國啟蒙運動的代表作家萊辛，就曾經想寫一個有關浮士德的劇本。劇本雖然沒寫成，但附在一篇文章里的提要告訴人們，在他筆下，浮士德走的已經不是墮落的道路，而是探求真理的道路。歌德小時候就看過有關浮士德的木偶戲，這戲給他留下了深刻的印象。1768年回家養病時，他又接觸過有關巫術、煉丹術和觀星相的書籍。這一切，自然都可能觸發他從叛逆的角度來寫浮士德的欲望。
1769年，歌德在喜劇《同謀犯》中第一次提到浮士德，說明這時他已經在構思。正式寫下來，是1773—1775年的事。1777年，歌德曾在魏瑪宮廷中朗誦過。他當時沒有發表，后來也沒有保存手稿。但當時有個宮廷女官抄了一份，1887年抄本被發現，后人就稱這部未完成的《浮士德》為《初稿浮士德》（Urfaust）。《初稿浮士德》總共二十一場，葛瑞琛悲劇就占了十七場。這其實只能算一個愛情悲劇，是典型的“狂飆突進”時期的作品，與《少年維特之煩惱》是同一路數的。這說明青年歌德還駕馭不了這么重大的題材。這是第一階段。
《浮士德》寫作的第二階段是1788—1790年。歌德漫游意大利時，又想起了《浮士德》，回來后根據草稿對原先寫的做了一些修改，又增寫了“魔女的丹房”和“林中石窟”兩場，1790年以《浮士德片段》為名發表。這是《浮士德》第一次問世。
第三階段是1797—1808年。1795年，歌德與席勒訂交后，又想起了這部未完成的作品。在席勒的敦促和幫助分析下，歌德又動起手來。但直到席勒逝世（1805年）后的1806年才完成第一部，并于1808年發表。在這段時間里，歌德還考慮好了，決定將這一悲劇分為上下兩部來寫，第二部的寫作提綱也初步擬訂好了，還寫了第二部的核心部分“海倫”（1800年）。
第四階段是1825—1831年。在這次中斷的近二十年里，歌德有時已失去信心，估計完不成這部作品了。但到1825年，已經七十六歲高齡的歌德，又豪興大發，拾起這似斷若續的思緒勤奮地寫作起來。在日記里，他稱第二部的寫作為“主要事業”—1831年7月22日的日記中寫道：“主要事業完成。最后謄清稿。全部謄清稿裝訂成冊。”這部巨著終于完成以后，歌德將全部手稿裝在袋子里封存起來，決定等他去世以后再發表。但1832年初，離他去世兩個多月前，他又啟封將手稿拿出來，進行了最后一次修改。
今本《浮士德》是通過兩次打賭來展開情節的。第一次在“天上序幕”中，上帝和梅非斯托打賭。上帝認為“善良人就算在迷惘里掙扎，／也終會悟出一條正路”（328—329行）。梅非斯托則認為人類“像長腿促織”，因為有了理性反而“落得比獸性更為獸性”（286行），只消把浮士德“拖進粗野的人生，／體驗些庸俗無聊的事情”（1860—1861行），就能把他引向墮落。由這個打賭又引出了浮士德與梅非斯托的打賭。在民間傳說中，浮士德與魔鬼簽訂的是出賣靈魂的契約，目的是為了換得超人的權力去尋求享受。但在歌德筆下，卻變成了兩人打賭的協議。梅非斯托認為人的追求是有限的，容易滿足的；浮士德則堅信自己不會被感官的、物質的享受“哄得游手好閑”，因此斷然聲言：
這可以說是人性永遠向上而且必勝的宣言！浮士德懷著這種必勝的信心，與梅非斯托打賭，由此引出了《浮士德》的全部情節。
浮士德一生經歷了五個悲劇。
第一個是知識的悲劇。他孜孜不倦，對中世紀的各種知識“全都進行過徹底鉆研”（357行），結果絕望得幾乎自殺。絕望之余，他詛咒一切，連天恩、信仰、希望、容忍（1587—1606行），總之，中世紀的一切信條和道德都被否定了。他與魔鬼訂約，決心借魔鬼的力量——其實也就是想借助人世間邪惡的力量，也就是想不擇手段——去閱歷生活。
第二個是愛的悲劇。在“魔女的丹房”里喝了湯藥以后，浮士德再返青春——象征他由中世紀跳到了資產階級在歐洲全面興起的18世紀。人生遇到的頭一個大問題就是愛情，一切反封建斗爭，往往都從這里找到觸發點，從萊辛的《愛米麗雅·迦洛蒂》到席勒的《陰謀與愛情》都是這樣。封建社會的小農或小市民，與新思潮結合時，結局必然是悲慘的。浮士德在魔鬼操縱下——也就是在邪惡意念的驅使下，毀掉了葛瑞琛。“瓦普幾斯夜會”實際是浮士德瀕于墮落邊沿的變形反照；但他時時尋求跳出這種邪惡的立足點。最后他沒有在邪惡中毀掉，只是懷著“自咎的通紅利鏃”（4623行）遁入大自然，去尋求解脫，尋求新的起點。
第三個是為統治者服務的悲劇。浮士德進入皇宮，當然是以歌德進入魏瑪宮廷為背景的。有意思的是，浮士德進入宮廷是魔鬼一手導演的，這顯然暗示了歌德對進入魏瑪宮廷的懊悔心情。浮士德在皇宮里，只不過是不帶弄臣名號的弄臣，這是可悲的。后來，皇帝想見到古希臘美人海倫，浮士德見到海倫的陰魂后，激動得在爆炸事故中昏死過去。終于，浮士德在霍門庫魯斯帶領下，去參加“古典的瓦普幾斯夜會”，尋找海倫——尋找古典美。不言而喻，從這里可以看到歌德走出魏瑪宮廷，去意大利尋找藝術新天地的蛛絲馬跡。
第四個是美的悲劇。浮士德尋得海倫并與之結合后，生子歐福良。象征詩并借以影射拜倫的歐福良摔死后，海倫隨之消逝，其衣物托起浮士德飄回北方。
前三次悲劇性的遭遇，留給浮士德的是沉重的教訓，甚至是罪疚感。這一次，浮士德卻是懷著余味悠然的心情飄落在山頭上的。而且，按梅非斯托的說法，這些巖峰“原本在地獄里深埋”（10072行），由于火山爆發，“原先的地底如今已變作山巔”（10088行）。梅非斯托本想誘使浮士德下地獄，現在卻穿著七里靴緊追，跟著浮士德來到了與地獄兩極對峙的山頂。如果作為讀者有權這樣來分析，那我們就可以說，歌德是想借此來暗示，浮士德由地獄邊沿（在“瓦普幾斯夜會”上的表現），經歷了一個又一個逐漸升高的層次，由主動呼喚惡魔（1118—1121行），到對惡魔又鄙視又離不開（3240—3250行），到痛恨惡魔（“陰暗的日子”一場），以及到第二部第四幕開頭把惡魔甩得要穿七里靴在后面追趕，再到想徹底擺脫魔法（11404—11405，11423行）：這是他靈魂逐漸凈化、逐漸升高的過程。
第五個悲劇是理想的悲劇。這時的浮士德已堅定地確立了主體意識，像高聳的大山屹立在堅實的生活地基之上。這時，任何外力都不可能再以迅雷不及掩耳之勢逼來而使他茫然自失。一切前人歸之為命運的盲目的力量，在叩開他的心扉之前，都必須受到理性的審驗。當帶有哲理寓意的人物“憂愁”向他逼近，自詡具有壓倒一切的威力時，浮士德的回答卻是：“你憂愁縱有潛滲的威力，／我對這威力卻并不承認”（11493—11494行）。當然，憂愁畢竟是無孔不入、無堅不摧的，浮士德還是被她吹得失明了。“人生愁恨何能免”，這原是無可奈何的。然而，浮士德是從大宇宙中翻騰過來的，在人類生活的坐標系中，已經找到了自己的坐標點，穿過他心靈的這根射線，既串聯著人類發展的三千年歷史，又按確切的方向朝前延伸。浮士德的失明，寓有哲理的深刻性，這無異于要告訴讀者，人類的發展既是清醒的，又是盲目的。因為帶有盲目性，人類就永遠無法避開憂愁的襲擊；但是，盲目只是潛藏在清醒的夾縫里。時代可能會被盲目的行為卷進混亂，但在先進人物那里，清醒卻不會留下充分的空隙，讓盲目來發動突然襲擊。正因為這樣，被憂愁吹瞎雙眼以后，浮士德沒有驚惶失措，更沒有從理想的軌道上滑脫出來。他想到的只是：
浮士德就是在這實現理想的過程中死去的。他死后，即將被梅非斯托捉住的靈魂，卻被天使救走了。那么，浮士德是勝利了還是失敗了呢？我認為是勝利了，他沒有被引向墮落，這就是最有力的證明。但是，他也沒有一勞永逸地取得最后的勝利，因為打賭還將在下一個更高的層次上繼續進行，人類還會有走進低谷的時期。盡管總的來說，人類總是由一個階段發展到另一個更高的階段，但這種發展隨時都可能產生斷裂。出現斷裂的時候，梅非斯托就仍有可能成為暫時的勝利者。
既然浮士德勝利了，就算是在這個階段上暫時取得了勝利吧，歌德為什么又管這部作品叫悲劇呢？前面的四次追求，不管是不是有所得，最后到底都落空了，叫作悲劇是合情合理的；可最后這個理想的悲劇，理想并沒有落空，也叫作悲劇豈不矛盾？其實不矛盾。在歌德看來，人類的追求不管計劃得如何周到，終究有盲目的一面，就像浮士德終于被憂愁吹瞎了眼睛一樣，這就是可悲的。另外，歌德相信人類終將毀滅，浮士德和梅非斯托打賭時就說，他要“把人類的哀樂集于一身”，“和人類一樣也最后消盡”（1773和1775行）。既然人類終將毀滅，那么，人類的追求盡管一步步都達到了目的，自然也還是個悲劇。
綜上所述，我們有理由說，浮士德是一個永遠在追求，永遠在探索，永遠在完善自我，永遠在超出自我，又永遠在確定自我的典型人物；《浮士德》寫的是人性在艱難的環境中艱難地展開的苦難歷程。浮士德立身處世的基本原則是人道主義：
因此，他要尋求的是做人的意義、做人的價值，也正因為這樣，所以他懷著強烈的責任感。與魔鬼訂約時，他的要求是：
這是人性在覺醒的鋼鐵誓言。責任感使他敢于
“不息地行動”是浮士德一生的座右銘。翻譯《圣經》時，他由“最初是言論”改為“最初是感覺”，再改為“最初是力量”，終于改定為“最初是行動”（1224—1237行）。行動的對立面就是拖沓，就是懶惰，其結果就是遲鈍。所以他聲言：
去闖玄牝居住的地方，是要冒生命危險的，但為了探求生活的美，他把冒險激起的驚顫視為“人性最美的部分”。人性的展開，到這里顯然又躍上了一個更高的層面。他的最后結論是：
這是浮士德對自己一生所做的總結。“有為者巋然看定四周，／這世界對他幾曾沉默”，這真是萬古常新的名言！
這里就出現一個難題：訂約的時候商定，他一旦滿足就倒地死去，可現在他卻聲言“任何時候也不滿足”，那他還死不死呢？換句話說，這部詩劇怎么收尾呢？
歌德以高瞻遠矚的氣魄解決了這道難題。在圍海造田中，梅非斯托的職分只是監工，這等于告訴人，這項宏偉的工程是人力創建的，與超自然的力量，或者說與邪惡的手段無關。工程基本完成以后，浮士德死了，那么這說明他滿足了嗎？也對也不對。請看這一段：
不言而喻，這個樂園其實就是剛剛確立的以現代工業為基礎的資本主義社會。歌德并沒有把它美化為極樂園，只不過認為它是從封建疆域內（海灘是皇帝賜予的）拓出的一片新地。“這里有艱危四周圍定”，狂濤還會撲上來掏鎪，實在難叫人樂以忘憂。浮士德所以感到滿足，只是因為這是個新社會，生活在這里的一代新人，會懂得去爭取自由，爭取生活的權利。他預感到新的一代人正全力以赴去爭取生活與自由，在這產生預感的一瞬間，他的精神實際已轉附到這一代新人身上去了。一百歲的老浮士德滿足了，死了，但新一代浮士德還沒有滿足，繼續在進行無饜的追求。中世紀的浮士德慨嘆：
一看就知道，他所追求的，是小農站在一小塊地上所能看到的東西。返老還童以后他想的卻是：
這是只有站在大工廠屋脊上才能有的胸懷，是原先的浮士德想象不到的；新一代浮士德所追求的，當然又更上一層樓。所以我們說，浮士德死時既感到了滿足，又沒有完全滿足。
有的評論家看花了眼，把這個海灘樂園當成理想國，這完全違背了歌德的原意。必須清醒地看到，這片樂土跟空想社會主義所設想的完全不同，跟中國古代的桃花源更截然相反。歌德心中的這片自由的土地，不是天賜的、現成的，不是封閉的、停滯的，也不是靠上一代人的忍氣吞聲做抵押的。歌德想告訴后人的是，每一代人都“得時時去把住生活與自由，／對生活與自由才配享受”。每一代人都是為自己又是為下一代“不息地行動”，都應當喊出一聲“你是真美呀，請稍稍停留”，然后才消逝，并把這定格的一切交給下一代。哪一代人喊不出這一聲，甚至用一些廉價的豪言壯語來代替，就是沒有出息的一代，自欺欺人的一代；歷史就會出現斷裂。這就是浮士德這個不朽的人物形象給后人的啟示。
與浮士德相對立的是梅非斯托。兩者的對立，自然不是進取與守舊的對立，也不能簡單地歸結為善與惡的對立。浮士德體現了資產階級的進取精神，但這種精神也同樣體現在梅非斯托身上。梅非斯托不是漫畫式的人物，不是一般意義的所謂壞人。他冷靜、深沉、詼諧、機智，對客觀世界的認識遠比浮士德深刻。論者往往說，歌德借他的嘴揭露了種種丑惡，言下之意，似乎他跌出了自己的角色，成了作家的傳聲筒。其實不然。梅非斯托對丑惡的揭露是一針見血的，這種深刻來自他性格的內在統一，絕不是在配合作家演雙簧。弄清了他與浮士德的根本對立，我們自會明白。
他與浮士德的截然相反究竟表現在哪里呢？就表現在對人對己的責任感上。浮士德是人道主義者，對自己、對他人和對社會都有強烈的責任感。他進取，又有所不為；盡管他有時也會做損人利己的事情，像對葛瑞琛那樣，但他一看到事情的嚴重后果，就能用責任心來譴責自己，主動把自己納入責任心的軌道。梅非斯托則相反，從來不帶任何責任感，唯一考慮的是此時此地對自己有利。他自我介紹時說：
永遠否定，就勢必否定一切；一切都不被承認有存在的權利，主體意識自然也就會多余了。主體意識失落了，他也就想不到要把自己提升到人的層面上來加以肯定，自然也就不可能從人的層面上去肯定別人，于是對一切就都從最壞的視角去看，把白看黑，把黑看透。他與現實唯一的聯系，就是眼前可感的實際利益。因此他冷嘲熱諷，玩世不恭，冷酷地看待人世的一切，以他的黑色幽默使崇高轉化為滑稽。他說的“生活的寶樹青蔥，／而一切理論都顯得朦朧”（2038—2039行），是常被引用的名言。然而，他說這話根本不是想揭明一條真理，只不過因為他那套漫畫式的理論學生聽不明白，而講當醫生該怎樣去摸女人使學生覺得好懂時，就信口來這么一家伙，為的是一本正經地逗著玩。他對教會的揭露也是入木三分的，認為“教堂有個強健的肚子，／它已經吃遍四境八方，／從來也不曾吃得過脹”，認為對“不義之財／能夠消化的只有教堂”（2836—2840行）。他這樣揭露其實沒什么更多的考慮，只是因為他替浮士德弄來送給葛瑞琛的珠寶被教堂吃掉了，勢必還得再弄一份，使他多費勞力。他揭露皇帝的昏庸和教會的野心（10260—10290行），也毫不留情，但也只是當小道消息來傳，目的只是告訴浮士德，想得到一片海灘并不難，只要利用這場內戰就能辦到。他說“人們拿影子還真當實物”（10716行），諷刺人類只看表面而不看實質，但他卻蓄意利用人的這種弱點，借水影來搞水淹七軍的把戲。
總之，梅非斯托的人生哲學是虛無主義的，處世哲學是利己主義的。既然認定“消逝與本無完全一致”（11597行），對人對己自然也就不必負責任。完全喪失了主體意識，完全拋棄了社會責任感，一切以利己為終極目的，這種人在任何時代、任何社會，都不是絕無僅有的。亂世的那些寡廉鮮恥的官僚，那些狗仗人勢的小爬蟲，可以說都是另一體的梅非斯托，都是大大小小的魔鬼。這種人對政局的認識，往往比企圖挽狂瀾于既倒的悲劇性人物遠為深刻，但他們唯一考慮的，卻是利用這種混亂來撈一把，用暫時的作威作福來填補內心的空虛。
不過，梅非斯托雖然是反面人物，但跟那種地痞流氓型的惡棍還是不同的，還不是應當徹底否定的人物。在“天上序幕”中，上帝就曾指出：“人們的活動很容易松弛，／一來就貪戀絕對的安適，／因此我送去做伴的惡魔，／去誘惑挑逗，做些壞事。”（340—343行）1827年5月3日，歌德與艾克曼談話時，曾轉述法國文學家安培的話說：“關于《浮士德》，他說得也頗有見地，他不僅把浮士德朦朧而無饜的追求，而且把梅非斯托那種嘲弄和粗俗的諷刺，都看作我自己性格的組成部分。”1831年3月27日，歌德與艾克曼談話提到青年時代的朋友梅爾克時，還說：“梅爾克和我，相互總是像梅非斯托和浮士德一樣。……對梅爾克來說，所有這些嘲笑無可爭辯都是出自高層次文化基礎上的。只是由于他不是建設性的，相反卻具有一種斷然否定的傾向，所以他時刻準備指責，而很少贊揚。為了滿足這種嗜好，他不由自主地事事吹毛求疵。”這個梅爾克是塑造梅非斯托的原型之一。以自己的朋友為原型來塑造，又承認自己身上同樣存在這種傾向，可見歌德本來就沒有把梅非斯托當作應當徹底否定的人物來寫。事實上，梅非斯托最壞的一面，是他從引誘人類墮落出發，采取實用主義的手段，絲毫不負責任，缺乏同情心，缺乏與人為善的態度。撇開這些，他那種否定精神只要不推到極端，就是應當肯定的。否定，是創造性思維的起點，是生活向前發展的契機，是歷史前進的關鍵：沒有否定便沒有一切。因此，要承認梅非斯托是個復雜的、多棱面的人物，不該用兩極判斷把他判定為壞人而徹底否定。
對西方文化接觸不多的讀者，可能會覺得《浮士德》難懂，這有多方面的原因。文化背景不同就是個大障礙。古希臘神話和《圣經》中的人物與故事，在這部詩劇中大量出現，不熟悉這一切的讀者，閱讀興趣自然就可能受到擠壓。再說，最叫人頭痛的第二部，畢竟是歌德八十歲前后這幾年創作的。還在1828年3月11日歌德就曾對艾克曼說：“現在我寫《浮士德》第二部，只有早晨這幾個鐘頭才能工作。……在最順手的情況下能寫一頁稿紙，一般只能寫巴掌大一段，沒有創作興致的時候往往還要少。”像這樣一點一點往外擠，而不是一個個場景一氣呵成，可讀性自然就要受些影響；寫成后又沒有充裕的時間反復進行修改，自然也不免會有拖沓枝蔓的地方。最明顯的像“古典的瓦普幾斯夜會”一場，我覺得就有離題的地方：有些怪物不點上那一筆絕不致損害那一場的豐滿滋潤，硬點一筆反而分散了讀者的注意力。不過，這都不是《浮士德》難懂的要害。要讀懂《浮士德》，關鍵還在于把握住浮士德和梅非斯托這兩個人物的關系。
浮士德不是某一類人的典型，而是人類的典型化。他所體現的，是人類由低級階段向高級階段永無饜足地探求的精神。無饜地探求，往往要經受痛苦和迷惘地掙扎的考驗。比如說，浮士德對中世紀的書本知識感到絕望以后，曾想到自殺，這可以說就是隱喻人類在某個發展階段上陷入了絕境。這時梅非斯托趁虛而入，把浮士德引入五光十色的生活，誘使他犯罪，本意是想引誘他墮落，而結果卻使他越過淺灘，揚帆直進。20世紀二三十年代的經濟危機，不就像浮士德陷入了絕境嗎？希特勒等戰爭狂人的得勢，不就像梅非斯托的趁虛而入嗎？希特勒等人發動的第二次世界大戰，不就像人性失落的瓦普幾斯夜會嗎？然而，就像浮士德沒有在瓦普幾斯夜會上徹底墮落一樣，人類也沒有在第二次世界大戰中毀滅，反而使理性得到了校正，在掙扎中贏得了今天的進步與緩和。
把視線調整到這樣的角度，我們就不難看出，任何時代，任何社會，都有浮士德傾向和梅非斯托傾向。如果浮士德傾向占優勢，那個社會就會是發展的，有生命力的；但如果遇不到挑戰，又可能變得因循保守。因此，梅非斯托傾向只要不占主導地位，對浮士德傾向就是有益的興奮劑；如果惡性膨脹，再跟權結合到一起，那就必然造成混亂，造成災難。在中國歷代王朝中，這種情況表現得極為明顯。任何一個王朝，開國之初，總是浮士德傾向占上風，朝廷大多數人都兢兢業業干正經事。梅非斯托傾向如果不是惡意的，就表現為求異思維；就算是別有用心的吧，也造不成大禍害，而只會使人引以為戒。到中期情況就逐漸變了：浮士德傾向日益因循保守，梅非斯托傾向與派系斗爭相結合，則日益發展興盛。到末期干脆調了個過兒：梅非斯托傾向席卷一切，而浮士德傾向則奄奄一息。于是舊王朝覆滅，新王朝那些驚魂未定的新貴，又開始兢兢業業干正經事。
從宏觀來看如此，從微觀來看也是如此。可以說，每個人身上都存在這兩種傾向。前面引證的歌德的話，說明他自己也承認，這兩種傾向都是他性格的組成部分。我們可以這樣來理解：在對生活進行否定的同時，又在更高的層面上進行建設和肯定；對已經在更高層面上進行建設和肯定的，再進行否定，使之飛躍到另一個更高的層面上。不敢對生活進行否定，也就不敢對自己進行否定；不善于否定自己，也就不可能肯定自己，不可能確立自身的價值。
浮士德傾向推向極端，會使人循規蹈矩，無所作為；梅非斯托傾向推向極端，只知一味否定，破字當頭，企圖把一切都砸爛，結果會把自己的主體意識也砸成一攤泥漿。第二部第二幕中那個學士，就是一個大否定家。他從自己腳下把歷史斷開：把背后的一切全都否定，把自己看成創世的上帝，從想象中在自己面前展開一個新天地。不過，年輕時梅非斯托傾向占點兒上風，這沒什么可大驚小怪的。正像梅非斯托說的，“這種人也不足為害，／不幾年就會改弦更張。／葡萄汁看樣子雖叫人難受，／最后終究會變成美酒”（6811—6814行）。由此可見，年輕時容易犯否定一切的毛病，該多想著點兒浮士德傾向；老了容易循規蹈矩，則萬不可忘卻梅非斯托傾向。
從這樣的角度來看，浮士德和梅非斯托雖然是文學作品中的典型人物，但實際上就隱形在人類的發展史中，隱形在我們每個人身上，并不是看不見摸不著的。
《浮士德》勾勒了文藝復興以來歐洲三百年歷史活動的軌跡。歌德以其無比廣闊的知識面和奇詭的想象力，把主人公引向各個領域和層面，使這部巨著就像一幅巨型的歷史和民俗畫卷。帝王將相、平民百姓以及希臘神話中的神與英雄、民間傳說中的毛神野鬼、《圣經》中的人物、歐福良這樣的寓意人物、霍門庫魯斯這樣的科學幻想人物，無不在畫卷中進行各有特點的表演。書中四次節慶既寫得熱火朝天，又各有特點：民間的節會（“城門前”）透著樸野；宮廷中的化裝舞會（“宏偉的大廳”）則富麗堂皇又夾著粗俗；“瓦普幾斯夜會”上是群魔亂舞，淫濫又透著陰森；“古典的瓦普幾斯夜會”則古趣盎然又奇峰迭起。
《浮士德》是詩劇，許多對話都只是為了交代情節，不能從詩的角度來要求，但有些對白和唱段，就是抽出來單看也仍然是好詩。像“城門前”一場浮士德的對白（903—940行），有聲有色地展示了主人公擺脫絕望心情后的輕松感，單看也是一首絕美的游春詩。第二部第一幕開頭的合唱（4634—4665行），是多么優美的歌詞！浮士德的獨白（4679—4727行），更可以說是一首即景抒情的哲理詩。梅非斯托的有些對白，像揭露教會貪婪的一段（2813—2840行），揭露資本原始積累時期“打仗帶掠奪帶做生意”的一段（11171—11189行），都是既辛辣又深刻的政治諷刺詩。特別是那些可以單獨成篇的小詩，像“獻詞”（1—32行），葛瑞琛唱的圖勒王歌（2759—2782行）和紡車歌（3374—3413行），林扣斯唱的那支歌（11288—11303行），更是膾炙人口的名篇。
浮士德一生的經歷，無疑是以歌德一生的經歷為背景的。1829年12月6日，歌德對艾克曼說：“對整個第二部的構想確實很早了……不過，等我對世事更為洞明以后，現在才來寫，可能是有好處的。”這說明，浮士德無饜的追求，是以歌德“對世事更為洞明”的認識為先導的。浮士德終于悟出了人生的要義，反過來又正好說明，歌德所把住的人生價值取向，是符合人類歷史發展的，是對后人有指導意義的。
評價歌德時，我們總喜歡說上一句：歌德有時非常偉大，有時又極為渺小。我覺得這是欠公允的。歌德受指責，最主要的原因一是脫離“狂飆突進”運動，進入魏瑪宮廷，二是對法國大革命反感。但我們知道，歌德進魏瑪，是想在政治上有所作為，當他碰了壁時，就毅然撇下高官而毫不戀棧。至于法國大革命，當時德國作家除個別人外，都是起先歡迎，后來反感，這說明當時德國社會還沒有達到能接受這次革命的水平。要說這表明他身上有當時德國小市民的鄙俗氣，自然是正確的。歌德不是圣人，不是完人，終其一生，他都沒有完全從這種鄙俗氣中掙脫出來。但他沒有沉溺在那里面，而是時時在從自身中跳出來，在摸索，在前進。評價一個作家，最有說服力的就是他的作品。有《浮士德》在，就足以證明，歌德晚年不是已經疲于斗爭，而是在對人類的發展進行更深邃的哲學思考。
樊修章