論藝術的內在本質

不僅只是哲學要努力解開存在的難題，優美藝術從根本上也是如此。這是因為每一個有思想的人，一旦專心致志于純粹客觀地察看這一世界，某種要抓住事物、生活、存在的真正本質的傾向就會騷動和活躍起來，盡管這種傾向有可能是潛藏的和無意識的。這是因為對這些感興趣的，只有具有如此智力的人，亦即智力擺脫了意欲的目標的人，那也就是認知的純粹主體，正如那些作為單純個體的認知主體，唯獨只對意欲的目標感興趣。因此，對事物的每一純粹客觀的、因而也就是藝術的理解成果，更多的是關于生活和存在本質的表達，更多的是對這問題——“生活是什么？”——的回答。每一真正的和成功的藝術作品都以其方式完全恰當地回答了這一問題。不過，所有的藝術都只是以直觀的質樸和小孩子的語言發聲，而不是采用思考的抽象和嚴肅語言：藝術的回答因此是一幅稍縱即逝的圖像，而不是某一永久的普遍知識。所以，每一件藝術品都給我們直觀地回答上述問題，每一幅畫作、每一座雕塑、每一首詩歌、舞臺上的每一場景，甚至音樂也回答上述問題，并且回答得比所有其他藝術都要深刻，因為音樂以一種完全直接明白的、但卻無法翻譯為理性語言的語言，表達了一切生活和存在的最內在本質。所以，所有其他的藝術都是把一幅直觀圖像擺在發問者的面前，并說道：“看吧，這就是生活！”它們的回答盡管可能是恰當的，卻始終只是提供了某種暫時的、而不是完全的和最終的滿足。這是因為它們始終只是給出了某一片段、某一例子而不是給出了規律，并不曾給出了整體，因為要這樣做就只能透過普遍性的概念。因此，為了概念，亦即為了思考和以抽象的方式，對那上述問題給出某一個因此永久的和持久滿足的回答，就是哲學的任務。同時，我們在此就可看到哲學與優美藝術的親緣關系基于什么樣的基礎，并由此推論哲學和藝術的能力在多大程度上，歸根到底是同一的——雖然這兩者在方向上和次要方面相當地不同。

據此，每一件藝術作品其實都是在努力為我們展現生活和事物的真實樣子，但由于客觀的和主觀的偶然性的迷霧，這些真實中的樣子卻不是每個人都能直接抓住的。藝術就拿走了這些迷霧。

詩人、雕塑家和表演藝術家的作品，眾所周知是包含了深刻智慧的寶藏：恰恰因為在這些作品里，事物本質的智慧本身發聲了，這些作品把這些證詞只是通過清楚的說明和更加純凈的再現而演繹出來。因此，每一個讀到了那首詩歌或者觀看了那件藝術品的人，都當然必須以自己之力幫助發掘出里面的真理。所以，每個人只能領會其能力和教育所允許他領會的部分，正如在深海里，一個水手只能讓鉛錘下沉至這鉛錘線繩的長度所允許的深度。每個人站在一幅畫前，就像站在一個王侯面前，要靜候是否跟他說話和要說些什么話；并且在這兩種情況下，都不要自己先說話，因為那樣的話，他就只會聽到自己所說的而已。根據所有這些，表現性藝術的作品里雖然包含了智慧，但也只是“潛在地”或者“不言明地”；相比之下，把那智慧“事實上”和“明確地”提供給人們，則是哲學努力做的事情。在這一意義上，哲學與表現性藝術相比，就好比是酒與葡萄之比。哲學允諾提供的好比是一筆已經實現的現款收益，一處堅實和永久的財產，而藝術成就和巨作給予我們的只是某種隨時要更新的東西。但作為交換，哲學不僅對巨作的創作者有著嚇人的、難以滿足的要求，對要欣賞這些巨作的讀者也同樣如此。因此，哲學著作只有小小的讀者群，但藝術作品的讀者群卻很大。

上面講了要欣賞藝術作品就需要觀賞者參與和協作，部分理由就在于每一件藝術作品只能透過想象的媒介產生效果，所以，藝術作品必須激發起想象力，永遠不要讓想象力置身事外和無所事事。這是要產生美學效果的一個條件，并因此是一切優美藝術的根本法則。但從這同一條法則可以得出結論：不要把一切透過藝術作品全都給予感官，而應該只是提供把想象力引往正確的路徑所需要的；始終必須給想象力留下些許的，甚至最后要做的東西。甚至作家也必須隨時留給讀者一些東西供思考，因為伏爾泰說得很對：變得讓人厭煩的秘訣就是把一切說盡。但除此以外，藝術中最好的東西是太過思想智力方面的，以致不能完全、直接給予感官：這必須誕生于觀賞者的想象之中——雖然這是透過藝術作品而產生的。就是因為這個道理，大師的草圖和速寫經常會產生比上完了顏色的圖畫還要大的效果；這當然也由另一個因素所促成，這些速寫是在有了構思的當下一下子就完成的，而那完工的油畫，因為靈感不會持續至這油畫完工之時，所以就只能是在不斷的辛勞、經過巧妙的推敲和持續的目的性才完成。從這所談論的美學法則，也可以更進一步解釋為何在蠟制人像那里，盡管對大自然的模仿可以達到極致，但卻永遠不會產生美學效果和因此成為優美藝術的作品。這是因為蠟制人像沒有給想象力留下任何發揮的余地。也就是說，雕塑給出的只是形狀（形式），而沒有色彩；繪畫則給出色彩，但那形狀（形式）只是貌似的。所以，這兩者都訴諸觀賞者的想象力。而蠟制人像則給出了一切，同時給出了形狀（形式）和色彩，真實的假象由此而出，想象力也就無法參與其中了。相比之下，詩歌甚至唯獨訴諸人們的想象力，只是通過字詞讓想象力活動起來。

隨意玩弄藝術手段而又并不真正知道其目的則是拙劣的濫竽充數的根本特質。這一特質就表現在拙劣建筑中那些并不承載重量的支撐，那些漫無目的的螺旋飾和突出構件；表現在拙劣音樂中言之無物的華彩經過句和裝飾音，連帶那沒有目的的噪音；表現在意思貧乏的詩歌里叮當作響的韻腳，等等。

從之前一章和我關于藝術的整個觀點可知，藝術的目的就是有助于人們認識這世界的理念（就柏拉圖的意義而言，也是我對理念一詞唯一認可的含義）。但理念在本質上卻是直觀的，因此，在更進一步的定義方面是無法窮盡的。所以，傳達一個這樣的理念，只能采用直觀的方法，而這就是藝術的方法。具體地說，誰要是在腦際縈回著對某一理念的理解，那他選擇藝術作為傳達手段就是合情合理的。相比之下，單純的概念是完全可以定義的，因此是可以窮盡的，可以清晰思維的，就其全部內涵而言，是可以通過詞語而冷靜、實事求是地傳達的。但要把這樣一個概念透過一件藝術作品來傳達，則是非常多余的迂回方法，并的確屬于我在上面所批評過的玩弄藝術手段而不知目的的行為。所以，一件藝術品如果從單純的、清晰的概念構思而成，那無論如何就不是貨真價實的。因此，假如我們在考察某一造型藝術的作品，或者閱讀一部文學作品，或者聆聽一段音樂（那段音樂旨在描述某些明確的東西）時，透過豐富多樣的藝術手段，看到清晰、狹隘、冷靜、客觀的概念隱約可見，最終凸顯出來，而這些概念也就是這些作品的內核，這些作品的整個構思就是因清晰思考這些概念而起，在傳達這些概念以后，作品的意涵從根本上也就耗盡——假如這樣，那我們就會厭煩和反感，因為我們感到上當了，我們的興趣和注意力被人騙了。只有在藝術品留下了某些我們無論對其如何琢磨都無法歸納為一個清晰概念的東西，我們才會對這藝術品所造成的印象感到相當的滿足。那種只是出自概念的混雜起源，其特征就是藝術品的作者在制作他的作品之前，就能夠以清晰的詞語說出他的目的是要表現什么，因為用那些話本身就可以達到他的目的了。所以，如果人們要把莎士比亞或者歌德的某一部文學作品歸結為某一抽象真理，認為傳達這一真理不過就是這作品的目的，就像時下人們常嘗試做的那樣，那就是很沒有價值的，也是幼稚可笑的事情。藝術家們在編排作品時當然是有思考的，但在這些思考之前他的那個想法、他所直觀到的，才會在以后傳達之時具有激發性之力，并因此成為不朽之作。在此，我忍不住想要說上這一句：確實，那些一氣呵成的作品，就像上面已提到過的畫家在靈感之時就構思完成、無意識地匆匆而就的速寫和草圖；同樣地，未經任何思考、完全就像靈感一樣到來的旋律，最后還有那些真正抒情的詩歌，單純的曲謠，那深切感受到的此情此景和印象，與自動就有了韻律和節奏的歌詞一道，就像是不由自主地、無意識地傾瀉出來——所有這些，都有成為瞬間靈感激情、天才自由沖動之作的巨大優勢，而這里面并沒有夾雜著目的和思考；所以，這些作品完全徹底地給人愉悅和享受，其作用效果比那些精工細雕、慢慢完成的最偉大的藝術品都要確實、可靠得多。也就是說，在后者那里，即宏大的歷史畫卷、長篇的史詩、偉大的歌劇，等等，思考、目的和深思熟慮的選擇扮演了重要角色：理解力、技巧和嫻熟的經驗必須在此填補天才的構思和熱情所留下的空隙，各種各樣必要的附帶工作必須像水泥一樣把那事實上唯一真正光彩生輝的部分貫穿起來。由此可以解釋，所有這樣的作品，除了那些最偉大的大師最完美的作品（例如《哈姆雷特》、《浮士德》、歌劇《唐璜》）以外，都無可避免地夾雜著某些膚淺和無聊的東西，而這些都多少減弱了其魅力。這方面的證明就是彌賽亞敘事詩、《被解放的耶路撒冷》，甚至《失樂園》和《埃涅阿斯紀》。賀拉斯早就說過這大膽的看法：“偉大的荷馬也有打盹的時候。”但這種情況是人力有所不逮的結果。

實用技藝之母是困境，優美之母是盈余。但實用技藝之父是理解力，優美之父則是天才，而天才本身就是某種盈余，亦即超出了為意欲服務所需的認識力盈余。

（選自《作為意欲和表象的世界》第2卷）