關于美和美學的形而上學

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既然我在我的主要著作[1]里已經足夠詳盡地討論了對（柏拉圖式）理念的認識和這一理念的對應物，亦即認識的純粹主體，那如果我不是考慮到我的這些思想在我之前還不曾被人提出來，所以我最好不要有所保留，因為對這些思想所作的解釋、說明在將來或許會受到歡迎，那我就會把在此又重談同一個話題視為多余的。當然，我在下面討論這一話題時，已經假設讀者了解我在此之前所作的討論。

美的形而上學真正的難題可以相當簡樸地這樣表示出來：某一事物與我們的意欲沒有任何的關聯，但為何這一事物會引起我們的愉悅之情？

也就是說，每個人都覺得某樣東西能夠引起我們的愉悅，其實只是因為這樣東西與我們的意欲有關，或者正如我們所喜歡表達的那樣，與我們的目標有關；所以，不帶意欲刺激的愉悅似乎就是自相矛盾的說法。但是，被我們這樣稱為美的東西卻很明顯引起了我們的愉悅，而這又與我們的個人目的，亦即與我們的意欲沒有任何關系。

我對此難題給過這樣的解答：我們在美的事物里總可以領會到有生命的和沒有生命的大自然那本質的和原初的形態，因此亦即柏拉圖所說的理念；而這種領會的前提條件就是這些形態（理念）的根本對應物，即擺脫了意欲的認識主體，亦即某一不帶目的、打算的純粹智力。這樣，當我們開始領會到美的時候，意欲完全從意識中消失了。意欲才是我們一切悲哀、苦痛的根源。這就是那與審美相伴的愉悅和歡樂的根源。所以，愉悅和歡樂是以消除了任何痛苦的可能性為基礎的。但假如有人提出異議，認為隨著痛苦的消除，愉悅的可能性也會被一舉消除，那就要記得：正如我已經多次解釋過的，幸福、滿意的本質是否定的，也就是說，那只是痛苦的終止；而痛苦的本質卻是肯定的。因此，在一切意欲活動從意識中消失以后，留下的就是愉悅的狀態，亦即沒有任何痛苦。在我們正在討論的審美狀態中，甚至沒有發生痛苦的任何可能，因為審美的個人成了一個純粹出于認知、而不再是意欲狀態的主體，但他仍然意識到自身和自己的活動。正如我們所知道的，作為意欲的世界是第一位的，而作為表象的世界則是第二位的。前者是欲求的世界，因此也就是充滿花樣繁多的痛苦和不幸。但后者就其本身而言是沒有痛苦的；此外，表象世界還包含了值得一看的景觀，一切都是那樣的意味深長，至少是甚具娛樂性。美感愉悅就在于享受這些景觀。[2]要成為純粹的認識主體就意味著擺脫、忘記自身，[3]但由于人們通常無法做到這一點，所以，他們一般都無法純粹、客觀地領會事物，而這卻是藝術家的天賦所在。

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一旦個人的意欲暫時放松了控制分配給這意欲的頭腦表象能力，并讓這種本來為了服務意欲才生成和存在的頭腦表象能力，從其本職工作中完全解放出來，讓這種頭腦能力暫時不用照料這一意欲或這個人自身（而這本來就是智力的天然主題和定期、經常的工作），而這一頭腦表象能力卻又繼續保持著活躍，全神貫注和清晰地領會那直觀、形象之物——一旦出現這種情況，那頭腦的表象能力就馬上變得完全客觀了，也就是說，它就會變成反映客體的一面忠實的鏡子；或者更精確地說，成為了幫助在每一客體上面展現自身的意欲化為客體的工具，因為這意欲的內在本質，現在就隨著更長時間的直接觀照而越發完全徹底地顯示出來，直至這一觀照窮盡這意欲的內在為止。也只有以這樣的方式，伴隨著純粹的主體而產生了純粹的客體，亦即在那被觀照之物顯現的意欲得以充分展示出來，而這恰恰就是這一被觀照之物的（柏拉圖所說的）理念。不過，要認識這樣的理念，需要我們在察看一個客體時，真正忽略其在時間、空間的位置，那也就是忽略其個體性。這是因為正是那一客體的始終是由因果法則所確定的在時、空的位置，使這一客體與作為個體的我產生了某種關聯；因此，也只有撇開這一客體的時、空位置，這一客體才可以成為理念，也以此方式和與此同時，我才成為純粹的認識主體。正因為一幅繪畫把瞬間飛逝的時刻永遠固定了下來，亦即把這一時刻從時間中撕了下來，所以，這幅繪畫提供給我們的就已經不是個體的東西，而是理念，是在各種變化中保持恒久不變的東西。不過，要讓主體和客體發生上述所要求的變化，前提條件就是認識力不僅從其原初的職責抽身，能夠完全自主，而且還必須以其全部能量繼續保持活躍，盡管此時并沒有意欲的動力，而意欲的動力是迫使認識力活動起來的天然驅力。但困難就在這里，并且因為這一困難，這種事情就很少發生，因為我們所有的想法、追求，我們的所聽和所見都合乎自然地、直接或者間接地為我們數不勝數、大大小小的個人目標服務。據此，驅使認識力發揮功能的是意欲，而一旦缺少了這種動力，認識力馬上就會疲乏和松弛下來。因這動力而活動起來的認識力足以應付實際生活，甚至勝任某一專門的科學分支，因為科學各個分支的目標都總是瞄準著事物之間的關系，而不是事物的自身和內在本質。所以，這些學科的所有知識都循著根據律（這根據也就是關系的要素）的主導思想前行。因此，只要那知識的著眼點就是有關原因和效果或者有關其他根據和結果——那也就是在自然科學的所有分支，還有數學、歷史或者發明等方面所出現的情況——那人們所尋求的知識就必定是為意欲的目的服務。意欲越是強烈追求這一目的，這目的就越快達到。同樣，在國家事務、戰爭、金融或者商業運作中，在各種各樣的陰謀詭計里，由于意欲強烈的渴求，意欲首先強迫智力集中全力去精確追蹤具體情況下所有的原因和結果。事實上，意欲在此能夠鼓動某一特定的智力令人驚訝地超常發揮。所以，要在諸如此類的事情取得顯著成就，不僅要求具備聰明或者精細的頭腦，而且還需要強而有力的意欲，后者必須從一開始就驅使智力投入艱辛、緊張和不息的勞動。缺少了這些勞動是完成不了上述任務的。

但是，如果我們要認識事物客觀、自身的本質，那就是完全另一碼事了，而對事物客觀、自身本質的認識，構成了事物的（柏拉圖式的）理念，也必然是在優美藝術方面做出任何成就的基礎。也就是說，在上面提到的事務中起促進，甚至必不可少的作用的意欲，在這里卻必須完全退出，因為現在適宜智力單獨、完全依靠自己的力量獨立發揮，自愿做出貢獻。在此，一切都必須自然而然地發生：認識力必須不帶目的地活動，因而就是處于沒有意欲的狀態。這是因為只有在純粹認知的狀態，即完全脫離了自己的意欲及其目標，以及一并脫離了自己的個體性，才可以純粹客觀地觀照事物，也才可以把握事物的（柏拉圖式的）理念。但這樣不帶意欲地去把握必須永遠是先于觀念（構思），亦即先于最初的、永遠屬于直觀的知識，后者在以后就成了真正的詩歌、藝術作品，甚至真正哲學命題的素材和內核，或者說靈魂。我們在天才創作的作品里一向留意到的那些并非蓄意的、不帶目的的，甚至部分是無意識和直覺的成分，恰恰就是完全脫離和獨立于意欲、不帶意欲的原初藝術認識所致。正因為人本身就是意欲，所以我們就把這種認識歸于某樣有別于這個人的東西，歸于這個人的守護神、天才。正如我已經多次解釋過的，這一類認識并不循著根據律的指引。也正因為這樣，這一類知識與為意欲服務的知識互相對立。由于天才的客觀性，天才以深思熟慮見人之所不能見。這使他有能力作為文學家或者畫家向我們直觀和栩栩如生地描述或者描繪這一大自然。

但在著手創作作品時，因為現在的目的就是傳達和表現所認識到的東西，又因為已有了目的，所以，意欲就可以并且必須再度活躍起來。據此，根據律就在這里再次恢復了統治：我們就根據這根據律，恰如其分地運用藝術的手段以達到藝術的目的。這樣，畫家關注的是他的繪圖的準確性和色彩的處理；而文學家則忙于寫作大綱，然后是遣詞造句和韻律節奏。

但因為智力源自意欲，智力因此客觀顯現為腦髓，也就是顯現為身體的一部分，而整個身體又是意欲的客體化；又因為智力從一開始就是確定為意欲服務的，所以，智力理所當然就是從事于我們在一開始就已談論的一類為意欲服務的活動。在從事這一類活動時，智力忠實聽從智力的這一類知識的自然形式（這由根據律表達出來）的指引，受意欲（這是人的原初的東西）的驅動而投入活動，并由意欲所維持。相比之下，從事第二類認識則是對智力的某種非自然的濫用，所以，這類認識活動的前提條件就是擁有明顯異常的、超出比例的，也正因為這樣是相當少有的智力和腦髓（智力的客觀體現）分量與優勢——這是相較于身體其余部分和為意欲目標所需而言。正因為超常比例的智力是反常的，所以，由此產生的現象有時候會使我們想起瘋狂。

所以，認識力在此已經不忠實于其根源，即意欲。那本來只是為服務意欲而產生的智力幾乎在所有的人那里仍然是為意欲效勞，這些人的生活就是在這些方面發揮智力并取得成果。把智力用于任何一門自由的藝術和科學就是濫用，但智力在這些方面的運用和發揮奠定了人類進步和榮耀的基礎。智力甚至還可以以另一種方式對抗意欲，因為在那些顯現出神圣性的不尋常現象中，智力消除了意欲。

此外，對世界和事物的那種純客觀把握——這作為原初的知識構成了藝術、文學和純粹哲學構思的基礎——不管是因客體的原因還是主體的原因而起，都只是稍縱即逝的，既可以因為我們無法持續保持所需的精神高度集中，也因為世事的發展不允許我們完全以安靜的、無動于衷的、置身局外的看客身份在這一世界生存，就像畢達哥拉斯所定義的哲學家那樣。相反，每個人都必須在生活的巨大的木偶戲里上演自己的角色，并且幾乎是一刻不停地感受著把他連接和活動起來的繩線的牽引。

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至于這種審美觀照中的客體部分，因此也就是（柏拉圖式的）理念，我們可以形容為當時間——我們認知的這一形式和主觀條件——被抽走以后，擺在我們面前的東西，情形就像把玻璃片從萬花筒中抽走一樣。例如，我們看到植物含苞、開花、結果，并對那推動力永遠不知疲倦地推動這一循環重復進行而感到驚訝。如果我們能夠認識到：盡管發生著所有這些變化，我們眼前的仍只是這植物的一個不變的理念，那我們的驚訝就會消失。但是，我們沒有能力直接觀照這把花苞、花朵、果實作為一體的理念，而只能通過時間的形式認識這一理念。這樣，植物理念就以其在各個階段的形態分開展現給我們的智力。

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如果我們考慮到詩歌和造型藝術總是把個體作為主題，目的就是精確和細膩地把這一個體及其一切獨特的細節，甚至那些毫不顯眼之處展現出來；然后回頭看到科學是運用概念進行工作，而每一條這樣的概念都代表了無數的個體，因為這概念一次性地確定和描繪了這一整類事物的特征——這樣，綜合這些考察我們似乎就會覺得：藝術的追求相當渺小和欠缺意義，那甚至就是小孩子的所為。不過，藝術的本質卻在于以一類千，因為它對個體精心、細致的個別描繪，其目的就是揭示這一個體總類的理念。例如，從人類生活中選取某一事件、某一場景，連帶參與其中的人物，經過精確、完整地刻畫、描寫，讓我們從某一審視角度清晰和深刻地認識到人的理念。正如植物學家從無限豐富的植物世界里摘取了一朵鮮花，然后把它剖開，以便讓我們看到植物的本質，同樣，文學家從熙攘不息、迷宮般混亂的人類生活歲月中提取了單獨的一幕，甚至經常只是人的某種情緒和感觸，以此讓我們看清楚人的生活和本質。所以，我們看到偉大的思想者，如莎士比亞、歌德、拉斐爾、倫勃朗并不認為極其精確、認真勤勉地描繪某一甚至并不聲名顯赫的個人，把他的全部特性，包括最細微之處生動、形象地展現在我們面前，是一種有失身份的事情。這是因為只有通過直觀、形象的方式，才能把握每一獨特和個別的事物。所以，我曾把詩歌定義為一門通過字詞使我們的想象力活動起來的藝術。

如果我們想直接感受一下直觀知識，作為基本的和首要的知識如何優于抽象知識，并由此認識到藝術透露給我們的比所有的科學都要多，那就讓我們審視一個人生動、美麗、富于表情的臉吧——無論是在自然中，還是經由藝術的媒介。從這一張臉上我們所獲得的對人的本質，甚至大自然本質的了解，遠遠深刻過一切詞語及其表達的抽象概念所要告訴我們的！在此附帶說一句，我認為突然噴薄而出的陽光之于一處美麗的風景，就猶如笑容之于一張漂亮的面孔。所以：“歡笑吧，姑娘們！盡情地歡笑吧！”

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不過，一幅圖畫之所以比一樣實物更容易幫助我們認識某一（柏拉圖式的）理念，因此，這幅畫之所以比現實更接近理念，原因大致上卻是：藝術作品已經是通過了某一主體作用的東西；因此，它對我們的精神思想而言就猶如動物營養，亦即已經吸收了的植物營養之于我們的身體。但更仔細地考察一下，這情況在于造型藝術的作品并不像現實那樣向我們展示那只存在一次、以后不再的東西，亦即這一物質與這一形式的結合，而正是這些結合構成了實際和具體之物、真正的個別事物；藝術作品展示給我們的只是形式。如果這一形式能夠完美地和多方面表現出來，那就是理念本身了。因此，圖像馬上就把我們從個體的東西引至單純的形式。這種脫離了物質的形式已經使形式大為接近理念了。每一圖像都是這樣一種分離，不管這是一幅繪畫，還是一尊雕塑。所以，形式與物質的分離就屬于美術作品的特征，這恰恰是因為美術作品的目的就是引導我們認識某一（柏拉圖式的）理念。對藝術作品來說，最根本的事情就是只把形式而不連帶物質表現出來，甚至大張旗鼓地達到這一目的。這就是為何蠟制人形無法造成美學效果，也不是藝術作品（在美學的意義上說）的真正原因，雖然這些蠟制人像就算是造工巧妙，比最好的繪畫或者雕塑都容易百倍地造成假象，能以假亂真。所以，假如模仿實物到幾可亂真的地步就是藝術的目的，那蠟制人像就必然是第一流的藝術品了。也就是說，蠟制作品似乎不僅提供了形式，而且還一并給予了物質，它們因此讓我們產生錯覺，以為我們眼前所見的就是具體實物本身了。這樣一來，蠟制造型作品就不是像藝術作品那樣，把我們從只存在一次、永遠不再的東西，亦即從某一個體引至那永遠、無限次地存在于無數個體之中的東西，亦即形式或者理念，而是表面上要把個體本身，亦即只存在一次、永遠不再的東西提供給我們，但這東西卻又缺乏了那賦予這一匆匆即逝之存在以價值的東西，亦即缺乏了生命。這就是為什么蠟制形象使我們毛骨悚然，因為它看上去就跟僵尸一樣。

人們會以為只有雕塑才給予形式而又不帶物質，而油畫則也提供了物質——假若油畫運用顏色模仿了素材及其特性。但是，這樣就等同于在純粹幾何學的意義上理解形式了，我在這里所說的形式卻不是這個意思，因為從哲學意義上說，形式是與物質相對立的，因此包括了顏色、質地、光滑度，一句話，包括了每一性質、特性。當然，單純的雕塑只是給予純粹的幾何形式，把這一形式展現在對這形式而言明顯是陌生的材料——大理石——上面。以這樣的方式，雕塑就顯而易見地把形式單獨分離了出來。而油畫則一點都沒有提供物質，而只是給予貌似的形式——不是幾何意義上的形式，而是上述哲學意義上的形式。我必須強調，油畫甚至沒有給予這種形式，而只是給出了貌似的形式，亦即只是給出了作用于某一感官（視覺）的效果，并且也只是發自一個視角。因此，甚至油畫也不是真的造成某種假象，讓我們誤以為眼前所見就是某一實物本身，亦即就是形式和物質合為一體的東西；油畫所造成的貌似真實其實也總是帶有這種表現方式的某些已被人們承認的條件。例如，由于不可避免地消除了兩只眼睛的視覺差，油畫呈現的樣子就總是跟一個獨眼人所看到的差不多。所以，甚至油畫也只是表現出形式而已，因為它只表現形式的效果，甚至是不全面的，亦即只作用于眼睛。至于藝術品為何比實物更容易幫助我們把握理念的其他原因，讀者可參見《作為意欲和表象的世界》第2卷第30章第370頁。

下面的討論是與上述思想相關的，不過，在這里形式要再度在幾何學的意義上理解。黑白銅版畫和墨水畫比彩色銅版畫和水彩畫合乎高雅的趣味，而彩色銅版畫和水彩畫對欠缺修養的人則更有吸引力。這原因明顯就在于黑白的表現手法只給予了我們形式，就好比是抽象地給出這形式，而對這種形式的領悟（正如我們所知道的）是智力方面的，也就是屬于直觀理解的事情。相比之下，對彩色的把握卻純粹是感覺器官的事情，甚至是感覺器官所進行的一種特別調整（視網膜活動的質的可分性）。在這方面，我們也可以把彩色銅版畫比作押韻的詩行，黑白銅版畫則可比作只有節奏的無韻詩。至于詩文里面韻腳與節拍的關系，讀者可參見《作為意欲和表象的世界》第2卷第37章第427頁。

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我們在青少年時代所獲得的印象是那樣的充滿意義，在生命中的黎明，呈現在我們眼前的一切都是那樣的理念性，都是那樣的美輪美奐，其原因就是那仍是個別的事物，讓我們首次了解到了這一個別事物的種類，而這一類事物對我們仍然是新奇的。因此，每一個別事物也就代表了它那一類事物。所以，我們在這些個別的事物里面把握了這一類事物（柏拉圖式）的理念，而這一理念對于美是至為關鍵的。

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美（Sch?ne）這個詞毫無疑問是與英語to shew（展現）同源、相關的；因此，shewy就是顯眼、奪目的意思，what shews well則是很好地展現出來的含義，亦即清晰顯現、可被直接觀照，因而也就是清晰地表達了意味深長（柏拉圖式）的理念。

美麗如畫（Malerisch）一詞的含義從根本上是與sch?n（美麗）一詞的含義相同的，因為前者形容那些展現自身、把種類的理念清晰地表現出來的事物，因此適合形容畫家（Maler）的表現手法，因為畫家恰恰是致力于表現和突出理念，而理念確實構成了美中的客體部分。

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人體的美麗與優雅，兩者結合就是意欲在其客體化的最高一級最清晰的展現，也正因為這樣，它是造型藝術所能達到的最高成就。當然，正如我（《作為意欲和表象的世界》，第1卷，第41節）所說的那樣，每一自然的東西都是美的，每一動物因而也都是美的。如果這種美在某些動物身上并不那么明顯，那原因就是我們并沒有對其純粹客觀地觀照，并以此領會其理念，而是因某些無法避免的聯想而脫離了這一客觀狀態。在大多數情況下，這種聯想是某種很強的相似性造成的，例如，人與猴子之間的相似之處。這樣，我們就無法把握猴子這一動物的理念，而只是看到了人的可笑形象。癩蛤蟆與污泥、泥漿的相似似乎也以同樣的方式產生效果。但盡管如此，這仍不足以解釋為何有些人在看到這些動物時，就像另一些人看到蜘蛛那樣會感到無比厭惡，甚至害怕和恐懼。這些原因似乎在于更深一層的、形而上的和神秘的關聯。與我這一看法不謀而合：正是這些動物通常被用作意念治療，因而也就是應用于魔法目的。例如，祛除熱病時，把蜘蛛藏于一個堅果的外殼里，然后由病人把它系在脖子上，直到蜘蛛死去為止；或者當面臨巨大的、致命的危險時，把一只癩蛤蟆放在一個密封容器里，里面盛滿病人的尿液，然后在正午剛好鐘敲響12時，把容器埋于屋子的地窖里。不過，這種把動物慢慢折磨至死是需要向永恒的正義贖罪的。這再一次解釋了為何人們會有這樣的看法：誰要是行使巫術、魔法，那他就是與邪魔簽訂了合約。

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無生物的大自然要是沒有了水，在沒有一切有機物的情況下呈現出來時，會給我們造成一種相當悲涼，甚至壓抑的印象。這方面的例子就是那些只讓我們看到光禿禿巖石的地區，尤其是離法國土倫不遠的一條通往馬賽狹長的、沒有任何植物的巖石谷。但規模更大、更震撼的例子則是非洲的沙漠。無機體的大自然之所以給我們造成那種悲涼印象，首先是因為無機體團塊唯獨只遵循引力的法則；因此，這里的一切都是朝著引力的方向。相比之下，看到植物會直接讓我們感受到極大的愉悅。當然了，植物越是豐富、多樣，越是擴展開來，并且放任其自然生長，那我們感受到的愉悅就越大。這里面最直接的原因就是植物似乎克服了引力法則，因為動植物世界朝著與引力剛好相反的方向升起。生命的不尋常現象直接宣告自己屬于某一嶄新的和更高級的事物秩序。我們本身就屬于這一類東西，那些是與我們同源、相近的，是我們的存在的組成部分。看到這生命的現象，我們的心情為之一振。所以，首要是植物世界那垂直向上的伸展，讓我們一看到就會直接感受到了愉快。如果長勢良好的樹木叢，再加上十來株筆直、修長的冷杉樹梢從中間脫穎而出，那就是相當吸引人的美景。相比之下，一株四周經過修剪的樹木就再也不會打動我們了。事實上，在產生的效果方面，一株傾斜的樹木會比挺拔的樹木大為遜色，所以，垂楊柳的細枝低垂下來，因而也就是屈從了地心吸力——這就給了垂柳以“哀柳”（trauerweide）的名稱。流水在很大程度上消除了無機大自然所造成的凄涼效果，因為流水的巨大運動使流水有了生命的外表，還有就是水與光那不斷的游戲。再者，水是一切生命的原初條件。此外，大自然的植物景色讓我們如此愉悅，就是因為植物表達的是平和、靜謐和滿足；而動物世界卻大多數呈現出不安、匱乏，甚至爭斗的狀態。所以，植物世界很容易就使我們進入一種純粹認知的狀態、擺脫了自身的束縛。

大自然的植物，甚至那最平凡普通和毫不起眼的種類，一旦沒有了人為的隨心所欲的影響，就會馬上排列出圖畫般的美景——此情此景令人驚嘆。所以，在任何躲過開墾、耕作，或者在開墾、耕作還不曾到達的小塊地方，我們都可看到植物的這種情形，盡管那些只是薊屬植物、荊棘和一些最尋常普通的野生花卉。但在玉米地和蔬菜園里，植物世界的美學成分卻降至了最低點。

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人們很早就已經認識到：為人類的目的服務的制作品，因此也就是器具、建筑物等，要達到美的目的就必須具備與大自然作品的某種相似。不過，如果我們認為這種相似必須直接地體現于形式，例如，直柱應該表現出樹木，甚至人的四肢的樣子；盛器必須做得像貝殼、蝸牛殼，或者花萼的外形；到處都要呈現出植物或者動物的外形——那我們就是錯的。其實，與大自然作品的相似性不可以是直接的，而只能是間接的，亦即不應只在于形式，而應該在形式的特性上面。在完全不相同的形式里面，其特性卻可以是相同一樣的。所以，建筑物和器具不應只是模仿大自然，而是要秉承大自然的精神制作這些東西。而大自然的精神就在于：每一樣東西和每一部分都是那樣的直接符合其目的，以致馬上就把那目的宣示出來了。這是用最短的途徑和最簡單的方法達到目的所致。也就是說，這種明顯地符合其目的就是大自然作品的特征。雖然在大自然的作品中，意欲是由內向外地作用，并且完全地主宰著物質；而在人為的作品中，意欲則是從外面作用，首先得通過直觀的媒介，甚至通過事物目的的某一概念，然后要制服某一陌生的，亦即原先是表達出另一種意欲的物質來達到目的和表達自己，但在人為制作作品時，我們仍可以保留大自然作品的上述特性。古老的建筑工藝就顯示了這一點：因為古老建筑的每一部分或者每一環節，都與其直接目的精確吻合，這目的也就以此方式天真、單純地被展現了出來；也因為古老的建筑沒有任何漫無目的的東西。這與哥特式建筑恰成對照：哥特式建筑恰恰是因為有著許多沒有目的的附件和飾物而披上一副高深莫測的神秘外貌，因為人們會以為這些東西另有某些不為我們所知的用途。古老建筑也與每一退化、變質的建筑風格形成鮮明的對比：后者假裝獨特，采用花式多樣、并無實際需要的各種忸怩手法，輕佻、任性地玩弄對其目的不甚了了的藝術手段。古代的花瓶與古代的建筑是同樣的情形：這些花瓶的美就在于它們以一種天真直率的方式展示了它們是什么和要作何用途。古代的所有其他器具也都一樣：看著這些東西，我們甚至覺得，如果由大自然來制作這些花瓶、陶罐、燈具、桌椅、頭盔、盾牌、鎧甲，等等，那么，它們就會是這個樣子的。相比之下，讓我們看看今天那些鑲金鏤銀的惡俗瓷具，還有那些女士服飾和其他東西。人們舍棄了我剛才談到的那種古老風格，換回那種不知羞恥的洛可可時尚——這種做法充分暴露了當今人們可悲的精神思想，并在他們的額頭上永遠地烙上了精神空虛、貧乏的印記。這些一點都不是雞毛蒜皮的事情，它們是當今時代精神思想的印記。現代人的文學和那些不知所謂的舞文弄墨者，對德語造成的損害就是這方面的明證——這些人恣意妄為地糟蹋德國語言，并且免受懲罰，就像那些摧毀藝術的汪代爾人一樣。

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人們把某一藝術作品的基本思想的生成稱為受孕（konception，又譯構思），是相當確切的，因為那基本思想的生成之于藝術作品，就像受孕之于人的生成一樣，是最關鍵的。并且與受孕一樣，那基本思想的生成不僅需要時間，而且還需要時機和情緒。也就是說，那客體不斷地與主體交媾，前者就好比男性，后者就好比女性。但這種交媾只有在某一幸運的一刻，適逢有緣的主體，才會產生結果；到了那一刻，一個新穎、獨到并因此存活下去的思想就產生了。也正像在男女交媾中，能否受孕更多的是依賴女性而非男性一樣，如果主體處于適宜接收的情緒，那么，現在幾乎任何進入主體認知統覺的客體都開始向這一主體發話，亦即都會在這主體認知統覺里產生某一生動活潑、深刻獨到的思想。因此，有時候，目睹某一微不足道的東西或者事件就成了一件偉大和優美的作品的種子。例如，在看見一個錫制容器的瞬間，雅可布·伯默突然豁然開朗，并隨即感受到了大自然內在深處的本質。不過，一切都最終取決于我們自身的能力：正如沒有什么食品或者藥物可以給予我們生命力，或者取代它；同樣，沒有什么書籍或研究學習可以給予或者取代我們自身的思想。

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但是，一個即興詩人（或即興演奏家）也就是一個時刻都是聰明、靈活的人，因為他有一整套齊全的、精心挑選的各式泛泛之作，以備不時之需。這樣，他就可以根據每次不同的情況和時機，為口味各異的需求提供快捷、即時的服務。“單腿站立而口吟詩句二百。”

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如果一個人打算以文藝女神的垂青——我指的是這個人的文學天賦——為生，那在我看來就有點像一個要以自己的姿色為生的姑娘。為了可鄙的利益，這兩種人都褻瀆了那本來應該是他們內在的自由稟賦。這兩種人會耗盡其稟賦，在大多數情況下，都會落得個可恥的結局。所以，請不要把你的文藝女神降格為賣笑女子，而應該像歌德那樣：

我歌唱，就像那

棲息枝頭的小鳥。

從喉嚨里發出的歌聲，

已經是豐厚的酬報。[4]

作為文學家的座右銘，道理在于文學的稟賦屬于生活中的節日，而不屬于勞作的日子。就算文學家與此同時操持另一種職業，并感覺到自己的文學才能受到束縛和掣肘，他的這一才能仍可能成功發揮出來，因為文學家不像哲學家那樣需要掌握眾多的知識和科學。事實上，文學家的天賦反而會因此得到濃縮，這跟因太多的閑暇和職業性的發揮而稀釋了這天賦是一樣的。相比之下，哲學家卻由于我已說過的原因，不大可以在同一時間從事另一種職業，因為以哲學掙取金錢有著其他方面的和巨大的不利之處。因此緣故，古人把這一點視為識別詭辯派與哲學家的標志。所羅門說的這些話也值得贊許：“智慧加上一筆遺產就好了，這樣，我們就可以享受陽光。”（《傳道書》，7：12）

我們在古代能有經典作家，亦即能夠寫出歷經千百年仍不失其青春光芒的作品，其大部分原因就在于，在古時候撰寫書籍并不是一門掙錢的行業；唯其這樣，我們才能推斷在那些經典作家及其優秀作品中也不會摻雜著劣質的東西，因為他們不會像我們當代甚至最好的作家那樣，當精神揮發掉了以后[5]，仍然把麻木、遲鈍帶進市場，以沽上幾個金錢。

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音樂是真正普遍的、人人能懂的語言，因此，人們在世界各處、上下數千年都以無比的認真和熱情說著這門語言，從不間斷。一曲意味深長的旋律很快就不脛而走，傳遍全球；而一段空洞無物的旋律用不了多久就會銷聲匿跡。這一事實表明，旋律的內涵是相當容易為人理解的。不過，音樂卻不是狀物寫景的，而只是傳達哀、樂之情，因為哀、樂對意欲而言才是唯一的現實。所以，音樂向心盡情傾訴，但卻不曾直接向腦袋講述什么東西。如果指望音樂做到后者，就像人們在所有描繪性的音樂里所指望的那樣，那就是對音樂的濫用。這樣的音樂因而應該被徹底摒棄。雖然海頓和貝多芬也曾誤入這一迷途，但根據我的了解，莫扎特和羅西尼卻從來沒有這樣做。這是因為傳情是一回事，狀物則又是另一回事了。

這一普遍語言的語法也得到了至為精細的規范，雖然這只是在拉莫為此奠定了基礎以后的事情。相比之下，破解這一語言的詞匯，我指的是根據以上所述，破解這一語言內容所傳達的不容置疑和重要的含義，亦即讓理性能夠哪怕只是大概地把握音樂在旋律與和聲里所表達的東西——這工作在我著手之前，還從來沒有人嚴肅、認真地嘗試下一番功夫。這如同其他許多事情一樣，充分表明了人們普遍是多么的不喜歡深思和細察。更準確地說，人們就是這樣無知無覺地活著。不管在哪里，人們的目的就只是吃、喝、享用，而且是盡量不用動腦思考。這是他們的本性使然。所以，看到他們誤以為必須扮演哲學家的角色，就像大家所看到的那些哲學教授，還有他們出色的作品和他們對哲學與真理表現出來的真摯和熱情，那是真夠滑稽的。

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采用普遍和通俗的說法，我們可以斗膽這樣說：音樂總起來看就是旋律，而這個世界就是對應這旋律的歌詞。但要理解這句話的含義，讀者則先要弄明白我對音樂的解釋。

音樂與人們每次加之于這音樂的某些具體的外在東西，例如，歌詞、舞蹈、活動、游行、宗教或者世俗的慶典，等等，兩者間的關系就類似于純粹的優美建筑，亦即著眼于純粹美學目的的藝術，與人們不得不興建起來的現實建筑物的關系：在建造這些現實建筑物時，人們必須爭取把這些建筑物的那些與建筑藝術本身并不相干的實用目的，與建筑藝術特有的目的結合起來，建筑藝術也就是在實用目的所強加的條件下達成自己的目的。因此，我們就建造出了廟宇、宮殿、劇院、軍械庫等：這些建造物本身很美，同時又與這些建造物之實際用途相稱，甚至通過建造物的美學特性把這些建造物的目的明白地顯示出來。所以，音樂與歌詞，或者其他加諸音樂本身的現實物，也是處于類似的仆從關系，雖然這并不像建筑藝術那樣不可避免。音樂必須首先遷就、順從歌詞，盡管音樂一點都不需要歌詞的幫助；事實上，如果沒有了歌詞，音樂的開展反而能夠自如得多，因為音樂不僅要讓自己的每一個音符吻合歌詞中字詞的長度和含義，而且自始至終都必須與歌詞保持某種一致。這樣，音樂也就同樣背負加在它身上的、相當隨意的某一目的特征，并因此成了教堂音樂、歌劇音樂、舞蹈音樂和軍樂等。但所有這些目的、用途都是與音樂自身的本質完全不相干的，正如純粹美學上的建筑藝術與人的實用目的并不相干一樣。音樂和建筑藝術就只能順應人們的實用目的，讓自身的目的屈從于那些陌生的目的。對建筑藝術來說，這幾乎總是無法避免的，但音樂卻不是這樣：它在協奏曲、奏鳴曲，尤其是交響樂曲里自由地發揮——這最后者是它的最佳游戲場所，在這里音樂恣意狂歡。

另外，我們已經步入歧途的音樂，可以比之于在羅馬帝國后期君主治下步入歧途的羅馬建筑：繁縟、過火的修飾要么遮蓋了，要么甚至破壞了建筑中簡樸和關鍵的比例關系。也就是說，我們的音樂提供了許多噪音、許多樂器、許多技巧，但卻不曾給予我們哪怕是點滴清晰的、深刻的和觸動人心的基本思想。并且在時下那些膚淺、空洞、欠缺旋律的音樂作品里，我們再一次看到了當今時代的同一樣趣味，那就是容忍模棱兩可、晦澀難懂、云山霧罩，甚至空洞無物的文風。這一切的源頭主要就是那可憐的黑格爾學說和他那套江湖騙術。就給我羅西尼的音樂吧！它才不用歌詞說話呢！在當今的音樂創作中，人們更為注重的是和聲，而不是旋律。但我卻持相反的觀點：我認為旋律是音樂的內核，和聲與旋律的關系就猶如調味汁之于烤肉一樣。

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大歌劇其實并不是純粹藝術意義上的產品，那毋寧說是出自近乎粗野的想法：人們以為只要拼命堆砌藝術手段，在同一時間炮制出各種各樣完全不同類型的印象，不遺余力地投放人力、物力以渲染效果，就可以提升觀眾的美感。其實，音樂作為所有藝術中之最強有力者，全憑一己之力就可以完全占據對其敏感的心靈。事實上，要恰如其分地理解和欣賞音樂中的最上乘之作，聽眾必須全神貫注、心無旁騖——只有這樣，我們的全副精神才能投進并沉浸于音樂之中，以完全明白它那極為真摯、親切的語言。但在欣賞一部相當復雜的歌劇音樂時，情況可不是這樣。我們的精神思想在同一時間透過眼睛受著各種各樣的刺激：五彩繽紛的華麗場面，奇幻無比的圖景，燈光和色彩營造出來的至為強烈、鮮明的印象；此外，我們還得留意歌劇的故事情節。所有這些都使我們的精神思想變得游離、渙散、麻木、暈頭轉向，對那圣潔、神秘和真摯的音聲語言的敏感也就降至了最低點。所以，諸如此類的東西都直接與音樂的目的背道而馳。另外，我們還有芭蕾舞表演，這些表演通常都是意在挑起觀眾好色的快感甚于要給我們帶來審美的愉悅。此外，由于施展這一手段的范圍狹窄，與由此產生的重復單調的表演，這種表演很快就變得相當煩悶、冗長，并因此消磨了我們的耐性。尤其當那同樣二流的舞曲不斷地反復演奏——這經常持續15分鐘之久——我們的音樂感覺被折騰至疲憊、遲鈍的地步，也再沒有能力感受接下來更嚴肅和更高一級的音樂印象了。

雖然純粹的音樂是自足的，并不需要任何其他協助，但如果把純粹的音樂語言與詞語互相配合起來，或者甚至加入和配上一些直觀展示出來的情節動作，以便讓我們那不喜完全空閑的直觀和思考智力能夠有一些輕松的、與欣賞音樂相關的事情可做；這樣，我們的注意力就更能緊隨著音樂；與此同時，結合音樂那普遍的、不具圖像的心的語言的表達，配上某些直觀的圖像，就好比為講解某一泛泛的概念而畫出的示意圖或者舉出的例子——這樣做雖然不是能夠純粹欣賞音樂的人所要求的，但這種處理還是可以說得過去的。諸如此類，也的確加深了音樂的印象。不過對這些的運用都應該控制在盡可能簡單的范圍之內，否則，所產生的效果就有違音樂的主要目的。

在歌劇里，拼命堆積聲樂和器樂的聲部當然發揮出音樂的效果，可是就音樂的效果而言，從只是四重奏一直到百件樂器齊備的大樂隊，卻完全不是隨著增加音樂手段就相應得到加強。這是因為和音不能有超過三個調子，也只有在一種情況下可以有四個調子，而我們在同一時間也無法把握比這更多的音調，盡管這三個或四個音調是由各自不同的八度音聲部在同一時間演奏出來。從所有這些可以解釋為何一部優美的、只用四聲部演奏的音樂，有時候會比整部氣派壯觀的嚴肅歌劇更深地觸動我們，因為歌劇的精華已經包含在這四重奏里面了；就正如一幅素描有時候比一幅油畫更能產生出效果。不過，削弱四重奏效果的主要原因是它欠缺和音的幅度，亦即從低音到上面三個聲部中的最低音之間的兩個或者三個八度音距離，正如這從低音提琴的深度以上的幅度是在管弦樂隊的掌握之中。正因此，如果一個能彈奏達到聽覺極限的最低一級低音的管風琴，持續不斷地彈奏出基本低音，就像在德累斯頓的天主教堂所彈奏的那種基本低音，那管弦樂隊的效果就會令人難以置信地得到加強。只有這樣，和音才會產生其全部效果。但總而言之，對一切藝術、一切美、一切思想性的描述而言，簡樸是一條關鍵的法則，事實上，真理也往往與簡樸聯系在一起。偏離這一法則總是危險的。

所以，嚴格來說，我們可以把歌劇稱作為欠缺音樂感之輩而設的欠缺音樂感的發明。在歌劇里面，音樂首先得借助某樣與音樂本身并不相干的中介物蒙混進來，亦即大概為一個繁冗拖沓、索然寡味的愛情故事及其清水湯一般的詩文伴奏，因為歌劇唱詞不可以忍受凝練、濃縮和充滿精神思想的詩句，原因是樂曲無法跟上這歌詞了。但這試圖把音樂完全變成低劣詩歌的奴隸是偏離大道的歧途，格魯克在這方面做得至為明顯。因此，格魯克的歌劇音樂除了序曲以外，缺少了歌詞就變得一無是處。我們確實可以說歌劇毀壞了音樂，這不僅因為音樂卑躬屈膝地迎合那乏味無聊和天方夜譚般的故事情節，以及其中出現的那些全無規則可言的事件；不僅因為我們的頭腦被布景和服飾所展現出來的幼稚、粗俗的華麗擾亂和轉移了精神，還有男舞蹈演員賣弄的舞蹈招數、女舞蹈演員穿的短裙，不，不僅是因為這些，而是因為甚至歌唱本身也經常性地擾亂了和諧，那就是每當演員的歌唱——從音樂上考慮人聲也是一種樂器——不是與歌劇中其他聲部互相合作，而是試圖完全地壓倒一切。雖然如果這是女高音或者男高音，這是沒有任何問題的，因為既然唱的是高音，旋律也就是基本上并且自然而然地歸于這一高音，但在男低音和次中音詠嘆調里，主旋律在大多數情況下都是交由高音調樂器完成；這時候歌唱就凸顯了自己，就像一個莽撞、插話的小孩子，但這歌唱本身卻只是和音而已，主旋律應該蓋過它的聲音才是。或者為把旋律交給高音或者低音而完全違背音樂的本質，伴樂被移至對位的高八度。但在這期間，我們的耳朵又總是追隨著最高的音聲，亦即伴樂。我的確認為有樂隊伴奏的獨唱詠嘆調只適合女低音（Alto）或者女高音（Soprano），而男聲也就只適宜與女低音或女高音的二重唱，或者在多聲部的劇里派上用場，除非男聲在沒有伴奏，或者只有低音伴奏的情況下演唱。演唱旋律是最高聲音的天然特權，并且應該繼續是這樣。因此，在一部歌劇里，當勉為其難和矯飾的男中音或者男低音詠嘆調結束以后，輪到女高音詠嘆調出場時，我們馬上感到了滿足，并且覺得這才符合大自然和藝術。莫扎特和羅西尼這樣的大師知道如何減輕，甚至克服這一弊端，并不等于說這一弊端就不存在了。

彌撒里面的歌唱給我們帶來比歌劇音樂更為純凈的音樂享受。歌詞在大多數情況下聽不大清楚，要么就是哈利路亞、光榮、憐憫、阿門等的不斷重復，這把彌撒歌唱變成了一種單純的（不帶歌詞的）視唱練習了。在此，音樂只是保留著泛泛的基督教特征，可以自由地發揮，而不像歌劇演唱那樣在自己狹窄的地盤也飽受了各種各樣的損害。所以，彌撒歌唱中的音樂不受妨礙地發揮出自己的全部力量，因為它用不著帶著新教教會音樂的令人消沉的清教或者衛理公會教派特性而總是匍匐地上，就像新教倫理學那樣，而是張開巨大的翅膀自由飛升，如六翼天使一般。只有彌撒樂和交響樂才唯一給予我們純凈、不含雜質的音樂享受，而歌劇音樂卻遭受淺薄的戲劇及其劣質詩文的折磨，盡量忍氣吞聲，將就著這一強加給它的陌生累贅。偉大的羅西尼有時候在處理歌詞時帶著嘲弄的鄙視，雖然并不完全值得稱道，但這起碼是真正出于音樂上的考慮。總的來說，大歌劇經過長達3個小時的演出已經使我們對音樂的感覺變得遲鈍，而那通常都是乏味的情節，又以慢如蝸牛的步子，不停地考驗著我們的耐性，所以，這種大歌劇本質上就是冗長、令人厭倦的。而這種缺陷只能經由個別異常出色的演出才可以克服。因此，這一類的大歌劇也只有大師級的作品才值得欣賞，其他的平庸之作則棄之可也。人們應該嘗試使歌劇濃縮、緊湊一些，以盡可能地限制在一幕和一個小時之內。我在羅馬的時候，羅馬的瓦爾歌劇院的有關人等深感這一問題，但他們卻想出了這么一個拙劣的解決辦法：在山谷劇院，把一部歌劇和一部喜劇的每一幕交替著上演。一部歌劇的最長演出時間不應該超過兩小時，而話劇的最長時間則可以是3個小時，因為觀賞話劇所需要的注意力和精神消耗可以維持長一些時間，因為話劇遠沒有沒完沒了的音樂那么累人。到了歌劇的最后一幕，那音樂簡直就是折磨神經了。所以，歌劇的最后一幕對聽眾來說通常都成了一種刑罰，對歌唱員和樂隊人員來說就更是如此。所以，我們甚至會相信這么多的一大群人聚在一起，目的就是要折磨自己，以耐力和毅力堅持到最后結尾。而每一個人早就在私下里期盼這結尾快點到來——當然，那些中途退場者是例外。

歌劇的序曲應該告訴我們歌劇里面音樂的特征和劇情的脈絡，以便讓我們對欣賞歌劇有所準備。這可不宜做得太過清楚和直露，而應該采用像夢境預兆將來事件那樣的方式。

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所謂的輕歌舞雜耍劇（vaudeville）就好像是一個人穿著從舊貨市場買回的亂七八糟的衣服炫耀自己：那些衣服都是別人穿過的，是為別人量體而做，只適合別人。人們還看出這些不同的衣服并不般配。這就類似雜燴劇中丑角所穿的衣服，全由從體面人家穿過的衣服剪下來的不同碎塊拼湊而成。這種真正的音樂怪胎應由警察禁止演出。

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值得指出的是：在音樂里，作曲的價值甚于演奏；但在戲劇里，則恰好相反。也就是說，一部很不錯的樂曲，雖然只是經由一般水平的演奏，但如果能做到純粹、無誤，那與一部糟糕的樂曲得到了最出色的演奏相比，前者帶給我們更多的愉悅。而一出糟糕的戲劇，由優秀的演員表演，那與由業余演員馬虎演出至為優秀的劇本相比，前者更能產生出效果。

一個演員的任務就是在千百個相當不一樣的角色中，表現出人性的各個不同側面，但這演員做出所有這些，卻是以自己那既定的、永遠不會磨滅的個性為共同基礎的。為此原因，這演員本人必須是一個有才能的、人性相當完整的標本，尤其不可以有如此的缺陷，以致這樣的人，照哈姆雷特的話說不像是大自然創造出來的作品，而只是出自“大自然的幫工”之手。不過，一個演員所扮演的角色越接近這個演員的自身個性，那他就越能出色刻畫這一角色。在眾多的角色當中，與他自己的個性相吻合的那一角色是他扮演得最好的。所以，甚至最蹩腳的演員也有某一個他能表演得入木三分的角色，因為在那時候，他就猶如眾多面具中的一副活生生的面孔。

要成為一個好的演員，他必須：（1）具有把自己的內在形之于外在的天賦才能；（2）擁有足夠的想象力，目的就是想象出如此活生生的虛擬場景和事件，自己的內在本性也被刺激出來了；（3）具備足夠的理解力、經驗和修養，能夠恰當地理解人物和處境。

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“人與命運的搏斗”就是悲劇的普遍主題——這是50年來我們那些好發空洞、單調、不知所云、甜膩得讓人惡心的言論的當代美學家異口同聲說出的看法。這種說法的前提假設就是：人的意愿（意欲）是自由的——所有無知者都抱有這一奇想；除此之外，我們還有一種絕對命令——不管命運如何阻撓，我們都必須達到這一絕對命令的道德目的，或者執行其指令。上述那些先生們從這種說法獲得鼓舞和喜悅。不過，那個所謂悲劇的主題卻是一個可笑的看法，因為我們與之搏斗的對手根本就是一個隱身的對手，一個戴著霧一般頭罩的俠客；所以，我們發出的每一擊都落入虛空；因為想要躲開這一對手而偏偏一頭扎進他的懷里，就像拉烏斯和俄狄浦斯王所遭遇的情形一樣。再者，命運是全能的，因而與之搏斗簡直就是可笑至極的大膽妄為。所以，拜倫的這一說法是完全正確的：

要與命運拼爭，

就像是玉米穗子要反抗鐮刀。

——《唐璜》，5，17

莎士比亞對此也是這樣理解的：

命運，顯示您的威力吧：我們并不是自己的主宰，

命中注定的必然發生，那就讓它發生吧！

——《第十二夜》，第1幕結尾

在古人看來，命運就是在總體事物當中隱藏著的必然性。這種必然性既不理會我們的意愿、請求，也不會考慮我們的罪孽或者功德，而是指引著人類的事務，并且通過一種秘密的關聯，也把那些從表面上看彼此完全沒有關聯的事情，根據命運的意愿牽引到一處。這樣，這些事情看上去是明顯偶然地走到了一起，但在更高的意義上說，這其實都是必然的。也正因此，通過神諭、占卜、睡夢等方式預知將要發生的事情也就是可能的了。

由上帝決定的命運則已經是基督教化了的命運，也就是把命運變成了上帝著眼于這世界的最大好處的旨意。

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我認為悲劇里面的合唱，其美學目的就是：首先，受到暴風驟雨般激情震動的主要人物，在他們表達出對事情的看法的同時，也讓觀眾聽到冷靜的置身局外者在深思熟慮之下的說法；其次，對戲劇中由劇情逐步、具體展示出來的關鍵道德教訓，合唱也可以在同一時間表達出對此的抽象，因而是簡短的看法。合唱以這一方式發揮的作用就跟音樂中的低音一樣：在低音的持續伴奏下，我們也就得以聽聞那演奏中的每一單個和音中的基本音聲。

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正如地球石層的化石模型向我們展示了遙遠太古時代生物的形體，而這些化石模型保留著那些曇花一現的生物的痕跡歷經無數的千百萬年；同樣，古人在喜劇里給我們留下了反映他們歡快生活和活動的忠實與永久的記錄。這些記錄是那樣的清晰、精確，好像古人的目的就是要為一種高貴、美好的生活立此永久存照，以傳給綿延的后世——那匆匆即逝的生活讓他們嘆息。現在，假如我們重新給留下來的這些軀殼、骨架注入血肉，把柏拉圖斯和泰倫提烏斯的劇作搬上舞臺，那逝去已久的活潑生活就又將鮮活地呈現在我們的眼前，就像古代留下的鑲嵌地磚一樣，經水沖洗以后就會重現其本來的色彩。

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發自和刻畫了德國民族的真實本質和精神的唯一貨真價實的喜劇，除了僅有的《米娜·馮·巴恩海姆》以外，就是伊夫蘭的劇作。這些戲劇作品的優點一如其忠實表現的民族的優點，更多的是在道德而不是思想智力的層面，但法國和英國的喜劇，我們則可以說是剛好相反的情形。德國人是絕少有獨創性的，一旦他們確實表現出了獨創性，那我們就不該像席勒和施萊格爾那樣，用每行四個重音的雙行押韻的詩律干涉、指責他們的創作。席勒和施萊格爾對待伊夫蘭是有失公正的，甚至在對待考茨布的問題上，他們也做得過分了。同樣，人們現在對待羅巴克的態度也是不公平的；但對那些蹩腳的粗制濫造者炮制出來的鬧劇，人們卻給予了贊許。

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總的來說，戲劇作為反映人的存在的一面最完美的鏡子，根據其對人的存在的理解，因而在其目的、意圖方面可被分為三個等級。在第一級，同時也是最常見的一級，戲劇只停留在純粹有趣的層面：劇中人物得到了我們的關注，因為他們追逐的是與我們相似的目標；情節則是通過劇中人耍弄的詭計、他們的性格和各種各樣的機緣巧合而鋪展開來；插科打諢和妙語警句則是這一類戲劇的調料。第二等級的戲劇變得令人感傷了：它們刺激起我們對主人公，也間接對我們自己的同情和憐憫；劇情變得哀傷、感人；但到結尾時，會讓觀眾恢復平靜、得到滿足。最高和最難的一級戲劇則旨在營造出一種悲劇意味：生存中深重的苦痛和磨難展現在我們的眼前；所有人為的奮斗都是虛無的——這就是我們的最終結論。我們深受震動，意欲拋棄生活在我們的內在被刺激起來了——那是這級戲劇中直接的或者伴隨著的和音。

當然，我并沒有把那些帶政治傾向的戲劇考慮在內。它們給媚人的大眾暗送秋波，迎合他們心血來潮的趣味。這些是我們當代文人喜愛的批量產品。類似的這些劇本很快——通常在第二年——就會被扔到一邊，就像那些已經過了時的日歷一樣。不過，這一點可不會讓我們的那些寫作匠煩心，因為在他們對文藝女神的呼喊里就只包含一個懇求：“今天就賜予我們每天的口糧吧！”

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據說所有的開局都是困難的。但在戲劇藝術里卻相反：所有的結局都是困難的。這一點可以通過數不勝數的戲劇作品得到證明：這些劇的前半部還是相當不錯的，在這之后，戲劇的發展就變得模糊不清、淤塞不暢、搖擺不定，特別是到了聲名狼藉的第四幕；到最后，不是搞出一個牽強附會、讓人難以滿意的結局，就是故事的結局是觀眾老早就預計到了；或者干脆就像《愛彌尼亞·加洛蒂》一劇那樣，來一個倒人胃口的結尾，讓觀眾們掃興而回。結尾如此困難，一方面是因為把事情弄混亂總會比把事情理出頭緒容易得多；另一方面則是因為戲劇在開始的時候，我們交給作者的是一張白紙，讓他自由發揮，但到了結尾時，我們卻有了具體的要求：要么是皆大歡喜的結局，要么是悲慘凄涼地收場。但人事的發展卻不會這樣輕易走向某一確定的方向，而是應該自然而然和理所當然地得出結果，來不得半點牽強附會；并且在這過程中不能為觀眾預先察覺。史詩和愛情傳奇也同樣應該如此。只是由于戲劇的緊湊特性，結局的問題才顯得更突出，因為創作結局的難度加大了。

盧克萊修的“無中只能生無”同樣適用優美藝術。優秀畫家在創作歷史圖畫時，會把現實中的人作為模特，繪畫中的頭像也取自生活中的真實面孔。然后，畫家根據美或者性格的需要對其加以理念化。我相信優秀的小說家也是這樣做的：他們所認識的真實人物成了他們小說中虛構人物的原型，然后，作家根據自己的意圖把這些原型化為理念和補充完整。

一部小說如果刻畫內在的東西越多，表現外在的生活越少，那這部小說也就越高級和越高貴。這種關系、比例作為識別小說等級的典型標志，伴隨著各個級別的小說，從《特里斯坦·桑迪》一直到粗糙無比、滿是奇情和動作的騎士故事及大盜傳奇。《特里斯坦·桑迪》當然是幾乎沒有情節，但《新愛洛依絲》、《威廉·邁斯特》只有很少的情節！甚至《堂吉訶德》也只有相對稀少、無關重要和流于滑稽的情節。這四部小說都是它們的類別中的佼佼者。我們再看看約翰·保羅的奇妙小說吧：在那么一點點外在生活的基礎上，所展現的內心生活卻是多么的豐富。甚至華爾特·司各特的小說，里面的內心生活也是明顯壓倒了外在生活，后者的出現總是為了要活動起前者。但在拙劣小說里面，外在事件就是為了外在事件的緣故而存在。藝術就在于以盡量少的外在事件，引起內在最劇烈的活動，因為內在的東西才是我們的的興趣所在。

小說家的任務不是敘述驚天動地的大事件，而是把微不足道的小事情處理得引人入勝。

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我坦率地承認：《神曲》所享有的盛名在我看來是夸大了。原因肯定主要在于《神曲》里面過分荒謬的基本思想；其結果就是到了《地獄篇》，基督教神話最讓人反感的一面就馬上刺眼地展現在我們的眼前。作品風格和隱喻的晦澀難懂也是原因之一：

傻瓜最喜歡也最贊嘆，

別人用花哨的語言和刁鉆、古怪的字眼，

向他們講述的東西。[6]

盡管如此，《神曲》中幾近言簡意賅的簡潔和有力表達，更有甚者，但丁那無與倫比的想象力，都確實讓人嘆為觀止。正因為這樣，但丁就讓他所描繪的那些不可能的事情帶上了某些明顯的真實性，因此也就是類似于夢境的真實性：因為但丁不可能經歷過那些事情，所以，看起來他肯定是夢見過那些東西，以致能夠描述得如此生動、精確和形象。否則，我們如何解釋：在《地獄篇》第11節的末尾，維吉爾描述了破曉時分、星星下沉的情景，但他忘記了自己正在地底下的地獄里面；而只有到了這主要部分的結尾處，他才“從里面出來，重又見到了星辰”[7]？在第20節的結尾處，我們再一次看到同樣的錯誤。難道我們可以認為維吉爾揣著懷表，所以，他知道此時此刻在天上發生的事情嗎？在我看來，這由記性所致的筆誤，比塞萬提斯那聞名的關于桑丘·潘莎的驢子的筆誤還要糟糕。

但丁這一作品的名字相當準確、獨特，并且毫無疑問是帶有諷刺意味的。喜劇，是嗎！對這樣一個上帝來說，這一世界的確就是一出喜劇：在最后一幕，這個上帝永無厭足的報復欲望和匠心獨運的殘忍折磨，讓他以觀賞那些生命忍受沒完沒了的、漫無目的的痛苦為樂事，而這些生命本是上帝自己在百無聊賴中，漫不經心地創造出來的，他們也只是因為發展的結果不合上帝的旨意，在其短暫的一生中做出了和相信了一些不討上帝歡心的東西。此外，與上帝那些聞所未聞的殘忍相比，所有在《地獄篇》里受到如此懲罰的罪行都變得不值一提。的確，上帝本人比起我們在《地獄篇》里所碰到的所有魔鬼還要兇惡得多，這是因為這些魔鬼的確只是秉承上帝的旨意，依仗他的權威行事。所以，宙斯不會對被籠統視為與上帝一體感激不盡，在詩中幾處地方卻奇怪地出現了這樣的情形（例如，第14節第70行至第31節第92行）。事實上，在《煉獄篇》里，這樣的描寫簡直就是到了可笑的地步（第6節，第118行）：“高貴的朱庇特，他為了我們在地球上被釘上了十字架。”宙斯對此到底會有何話說？“哎呀，慘呀！”維吉爾、但丁和服從上帝命令的每一位所表現出來的俄羅斯農奴般的卑躬屈膝，以及接領上帝的圣旨時那種戰戰兢兢和畢恭畢敬著實讓人感到惡心。在但丁引以為自豪地敘述的一件事情上面，他在詩中的本人就把這種奴性心理發揮到了極致（第33節，第109—150行），甚至榮譽、良心都已喪失殆盡了。也就是說，一旦榮譽、良心與上帝的殘忍旨意有所抵觸，那它們就不再起任何作用了。所以，為了得到一份口供、證詞，他鄭重、嚴肅地向被施以精心設計、慘不忍睹的酷刑的受苦者許下諾言：給他一小滴止痛水以緩解其痛苦。當受刑人履行了被強加于自己的條件以后，但丁卻絲毫不顧及榮譽、良心，赤裸裸和不知羞恥地違反自己的承諾以“贊頌上帝的榮耀”。這是因為但丁認為緩解上帝施加的痛苦——哪怕是那么一點點——都是絕對不允許的；雖然這種緩解在此只不過是揩去一滴冷凝了的淚水，而上帝也不曾明確禁止他這樣做。因此，無論在此之前的一刻他如何鄭重做出承諾，他都不會履行了。在天上，這些行為可能是家常便飯、值得稱道——這我不知道；但在人世間，誰要是做出了這樣的行為，那他就是一個無賴、惡棍。順便說上一句，由此例子可以清楚地看出，道德如果除了上帝的意志以外，沒有任何別的基礎，那該是多么可疑和危險的事情：因為好的可以變成壞的，壞的可以變為好的，速度之快就像電磁鐵的兩極弄反了一樣。但丁的整部《地獄篇》其實就是對殘忍的禮贊；在倒數第2節，寡廉鮮恥和喪失良心也以上面提過的方式被大加頌揚。

我會大膽無畏地說出，

通行天下的真理。

——歌德

另外，對被創造者而言，這一切都是“神的悲劇”，并且永無盡頭。雖然這部作品的序曲在個別之處讀來愉快和有趣，但與沒完沒了的悲慘部分相比，這些地方卻少得可憐。我們會不由自主地認為：但丁其實在內心深處對于這一整潔的世界秩序抱著諷刺、挖苦的態度，不然，津津有味地描畫那些令人反胃的荒謬之處和持續不斷的行刑場面，要有相當不尋常的趣味才行。

對我來說，我所鐘愛的彼特拉克始終是居所有其他意大利詩人之首。在感情的真摯和深度及其直截了當的表達方面——這些都是直抵心靈——在這世上無人能出其右。因此，我對他的十四行詩、凱旋詩、押韻歌謠的喜愛，遠甚于阿里奧斯托的離奇的胡鬧作品和但丁的那些描畫令人毛骨悚然的丑陋面孔的詩作。彼特拉克直接發自內心的、行云流水般的語言，其訴說也完全有別于但丁過分講究，甚至矯揉造作的貧乏語匯。彼特拉克一直是我心儀的詩人，并將永遠是這樣。我們這個至為出色、卓絕的“當代今天”竟敢以貶損的口吻談論彼特拉克，只不過更證實了我對彼特拉克的判斷而已。作為一條多余的證明，我們可以比較一下，打個比方說，穿著便裝的但丁和彼特拉克——我是說把他們寫的散文放到一塊比較一下：彼特拉克優美的、飽含思想和真理的《論孤獨的生活》、《承受好運、厄運的方法》等，以及他的書信，和但丁那些干巴乏味、繁復冗長的繁瑣哲學。最后，據我看來塔索并不配占據緊隨三位偉大的意大利詩人之后的第四位置。愿我們這些后代人盡量公正吧，雖然作為同時代人我們是不可以做到這一點的。

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在荷馬的作品里，形容事物的都是一些與這些事物完全和絕對貼切的屬性詞，而不是與當時所形容的東西相關的或者相類似的詞語。例如，亞加亞人永遠受到陽光普照，大地永遠被稱作生命的滋養者，天空是寬廣的，大海則是葡萄酒一樣的昏暗。這就是荷馬作品獨特地表現出來的客觀性。荷馬就像大自然一樣，不會讓事物受到人為事件、人的情緒觸動的影響。不管他的主人公是高興抑或悲慟，大自然都不為所動地繼續她的步伐。相比之下，當主觀的人悲哀時，整個大自然在他們的眼里都變得陰暗和憂郁，等等。荷馬卻不是這樣。

我們這時代的詩人里面，歌德是最客觀的，而拜倫則是最主觀的。拜倫總是敘述著自己，甚至在寫作最客觀的一類詩歌時，例如，詩劇和史詩，里面的主人公也是描述著拜倫自己。

歌德與約翰·保羅之比，就猶如正極之于負極一樣。

231

歌德的艾格蒙特是一個輕松對待生活和必然為此錯誤付出代價的人。但作為補償，這同樣的心態也讓他同樣輕松地對待死亡。《艾格蒙特》一劇中的平民場景則是合唱。

231 （補充）

阿普萊伊斯所寫的一個故事講述一個寡婦看見了那在狩獵中被人謀殺了的丈夫。這故事與《哈姆雷特》的故事完全相似。

在此，我想把我對莎翁這一巨作一處地方的猜想寫下來。這一猜想雖然相當大膽，但我還是寫下來供識者評判。在“生存還是毀滅”的著名獨白里，有這么一句話“when we have shuffled off this mortal coil”——一直被人視為模糊，甚至不可解，并且又從未得到過真正透徹的解釋。原文的動詞短語會不會是shuttled off（梭織）呢？shuttle作為動詞已經不再使用了，但shuttle則是織布用的梭子。因此，句子的意思就可能是“當我們飛梭織完這一可朽的線卷”。小小的筆誤是不難發生的。

232

在威尼斯的藝術學院里，在畫在亞麻布上的濕壁畫之間有這樣一幅圖畫：神靈們端坐在云端里的金桌、金椅上；下面則是被羞辱了一番的客人——他們被投進了黑夜的深處。歌德首次到意大利并寫作《伊菲格尼亞》時，肯定看到過這幅圖畫。

233

說起歷史，我總是想到了與它相對立的文學。歷史學之于時間就等于地理學之于空間。所以，地理學與歷史學一樣，都算不上是真正意義上的科學，因為兩者的課題都不是普遍的真理，而只是個別的事物。關于這一點，我建議大家閱讀《作為意欲和表象的世界》第2卷第38章“論歷史”。歷史一直是想要學習些東西、但又不肯付出學習真正的科學所需的腦力的人喜愛的科目。時至今日，歷史比起以往都更受到歡迎：每年出籠的數不勝數的歷史題材的書籍可以為此作證。誰要是像我那樣，在所有的歷史中都總是不由自主地看到了同樣的東西，正如在萬花筒的每次轉動時，我們都看到只是換了個花樣的同樣的東西，那他是不會對其懷有狂熱興趣的，但也不會對此加以責備。唯一可笑和荒唐的事情就是許多人想把歷史變成哲學的一部分，甚至把它弄成哲學本身，因為他們誤以為歷史能夠取代哲學的位置。要解釋各個時代的大眾為何對歷史都情有獨鐘，我們可以觀察一下人們慣常的社交談話：那一般來說也就是一個人講述了某件事情，就此，另一個人則是另一個說法——在這樣的條件下，每個人就都肯定地得到別人的注意。一如這類的社交談話，我們在歷史書籍中也可看到人們的思想只是關注個別的事情。在高貴的交談里面，正如科學那樣，人們的思想會上升至普遍性的東西。不過，這并不就此剝奪了歷史的價值。人類生命是那樣的短暫和倉促，它分散在無數百萬個個體生命之中，大批成群地一頭扎進被稱作“遺忘”的巨獸那永遠張開著、等待著它們的大嘴洞里。這樣，把那些即將被吞沒的東西的一鱗半爪搶救出來，留下對最重要和最有趣的事物、對主要事件和主要人物的紀念，使其不至于遭到全盤毀滅，這些努力是相當值得感謝的。

在另一方面，我們也可以把歷史學視為動物學的延續，因為對全體動物來說，我們考慮它們的種屬就足夠了；至于人類，由于人具有個體的性格，所以，我們也就有必要了解單個的人和單個的事件，因為單個的事件是引出單個的人的條件。歷史本質上的缺陷也就馬上由此顯現出來了，因為單個的人和事是數不勝數、永無盡頭的。在研究了歷史的這些單個的人和事以后，我們就會知道：我們需要了解的總量并不會因為我們已經知道了的而有所減少。至于其他嚴格意義上的科學，我們起碼可以預期完整地掌握其中的一門。當我們面對中國和印度的歷史，看著那些浩如煙海的材料，我們就會知道這根本就是一條錯誤的路子，那些孜孜不倦的求知者不得不認識到：我們只能從單個里面看到眾多，在個別情況中得出規律，在對人性的了解中辨認出各民族的活動，而不是永無休止地羅列事實。

歷史從頭至尾除了講述戰爭以外，別無其他。而戰爭既是最古老也是最現代的雕塑作品的主題。一切戰爭的根源不外乎就是偷竊的欲望。伏爾泰說得很對：“所有的戰爭不過就是偷竊而已。”也就是說，一旦一個國家感覺有了多余的力量，就撲向其鄰國，奴役其人民，目的就是可以不用自食其力，而是把他人的勞動成果據為己有，不管這些成果是現成的，抑或將來才會產生。這為世界歷史和英雄業績提供了素材。尤其在法語辭典里，藝術和文學的名聲應被收在gloire（法語，榮耀）詞條下，而在gloire militaire（法語，戰爭、軍事的榮耀）一詞下，應該寫上voyez butin（法語，參見“贓物”一詞）才對。

但是，當印度人和埃及人這兩個相當篤信宗教的民族有了多余的力量，似乎通常都沒把這些用在掠奪性的戰爭或英雄業績上面，而是用于建造建筑物——這些建筑物能夠抵御千百年時光的侵蝕，讓后人對其懷念并充滿敬意。

歷史除了上述根本缺陷以外，還另有這樣的缺陷：歷史女神克利奧全身上下都沾染了謊言，情形就像長滿了梅毒的街邊妓女。當代的歷史考證雖然在盡力醫治歷史的這一疾患，但以它局部的醫治手段也只能抑制個別在這里或者那里冒出的癥狀；再者，許多混雜其中的江湖郎中只會加重病情而已。所有的歷史大致上都是這樣的情況——《圣經》中記載的歷史除外，因為這是不言自明的。我相信歷史上記載的事件和人物與真實的事件和人物的關系，就跟書籍首頁的作者畫像與作者真人差不多，亦即只是給出大致上的輪廓，只是模糊的相似，但經常由于某一錯誤的特征而歪曲了真相；有時候，則連點點相似之處都沒有的。

報紙是歷史的秒針，但這一秒針與其他兩針相比，通常不僅是由更次級的金屬所做，而且也甚少指示正確。報紙上的所謂頭條文章就是對當時的時事情節的合唱。各式夸大其詞是報紙報道的本質，正如夸張也是戲劇的本質一樣，因為報紙必須炒作每一事件，盡量地小題大做。因此，由于其行業的緣故，報紙寫作者都是危言聳聽的高手；這是他們增加吸引力的手段。正因為這樣，他們就像那些一有風吹草動就狂吠一番的小狗。所以，我們必須控制自己，不要太過留意它們的大呼小叫，以免影響自己的消化。并且我們應該清楚：報紙通常都只是一副放大鏡而已，在最好的情形下也仍是如此，因為那經常只是映在墻上的手影游戲而已。

在歐洲，伴隨著歲月歷史的是那相當奇特的、按時間順序的顯示器：它以形象的表現事件方式讓我們第一眼就可辨認出每一個年代，并且是在衣服裁縫的控制之下（例如，1856年在法蘭克福展出了一幅據稱是莫扎特青年時代的肖像畫。我一眼就看出這幅畫不是真作，因為畫中的衣服屬于比他們那時候早20年的年代）。只是到了現在這個年代，這種歷史顯示器才出現混亂，因為我們的時代甚至沒有足夠的創意能像其他年代那樣發明一件屬于自己時代的衣服款式，而只是呈現了一個化裝舞會：每個人身上穿著的都是很早以前人們就棄置一邊的衣服，就像是錯置了生活年代的人。而在這之前的年代，人們還起碼有足夠的頭腦發明了燕尾服呢。

仔細考察一番，事情其實是這樣的。正如每個人都有一副面相，據此我們可以暫且判斷這個人的為人，同樣，每個時代也有其毫不遜色的外貌特征。這是因為每個時代的精神就像一股強勁的、吹遍萬物的東風。所以，在人們的所做、所想或者所寫里面，在音樂、繪畫和某種風行的藝術中都可找到這種時代精神的痕跡，所有的一切都被打上其印記。因此，例如，必然就會有只見字詞不見意義的年代，也會有只有音樂沒有旋律和只有形式沒有目的的時期。修道院筑起的厚墻充其量頂住了這股東風的吹襲，如果這東風沒有把這些厚墻推倒的話。所以，一個時代的精神也會給予這時代一個外貌。這時代精神的基本低音就永遠是由每個時代的建筑風格和式樣所奏出。首先是各種飾物、家具、器皿、用具等，最后甚至人們所穿的衣服，理的發型和修剪胡子的方式，都無一不取決于時代的精神。[8]正如我已經說過的，當今時代由于缺乏創意，所以在所有這些方面都帶上了欠缺個性的印記。但最可悲哀的事情卻是這當今時代竟然選中粗野、愚蠢、無知的中世紀作為模仿的范本，偶爾也溜進了法國弗朗西斯一世時期，甚至路易十四時期。當今時代那保留在圖畫和建筑物上面的外在一面，到了將來某一天會給后代人留下什么樣的印象啊！

那些見錢眼開、以取悅大眾為宗旨的人，把這一時代傳神地稱為鏗鏘悅耳的“當代今天”，就好像連綿的過去全為了這“不折不扣”的當今的到來而搭橋鋪路、精心準備，現在終于大功告成了一樣。后世的人在看到我們所建起的宮殿和鄉間別墅的時候，目睹那種路德維希十四時期最讓人惡心的洛可可風格，會是怎樣的敬仰啊！

但看到那些肖像畫和達蓋爾銀版照片，看到一副擦鞋匠的面相但卻蓄著蘇格拉底式的胡子，看到講究衣著打扮的人卻穿著討價還價的猶太商販在我青年時期流行穿著的衣服，他們卻很難知道那些到底是些什么玩意兒。

這個時代普遍欠缺審美趣味，也反映在人們為紀念偉人而豎立的紀念塑像上面：這些雕塑人物都是身穿現代人的衣服。這是因為這種塑像紀念的是理念中、而非現實里的個人，是一個如此這般的英雄，一個有著這樣或者那樣素質的人，一個創作了這些杰作或者做出了這些事跡的人物，而不是紀念一個曾經在這世上顛沛流離，飽受與我們的本性相連的所有缺點、弱點之苦的凡夫。正如不應該也一道頌揚后面的那些缺點，我們也同樣不應炫耀他所穿過的上衣、褲子。現在作為一個理念性的人物，他就以人的形態站在那，就以古人的方式著裝好了，亦即半裸著身體。只有這樣的處理才與雕塑相符，因為雕塑純粹只是著眼于形式，所以雕塑也就要求完整、沒有彎曲、變形的形體。

既然說起塑像的話題，那我就想一并指出：把塑像放置10—20英尺高的基座上面，是明顯缺乏美感，甚至荒謬的做法，因為這樣人們無法清楚地看到這一塑像，尤其是這種塑像一般都由青銅做成，亦即呈深黑色。這樣從遠處觀賞，我們無法看清這一塑像；但如果太過靠近，那雕塑又高高在上，藍天也就成了其背景，并且刺人眼睛。在意大利的城市，特別是在佛羅倫薩和羅馬，我們在廣場和街道都可見到大量的塑像，但所有那些塑像的底座都比較低，這樣，人們就可以清楚地觀賞它們。甚至羅馬蒙地·卡瓦羅的巨型塑像的底座也是很低的。所以，在此證明了意大利人有良好的審美趣味。而德國人則喜愛一個刻有浮雕的高高的糕點甜食架子去表現英雄人物的形象。

234

在討論美學一章的結尾處，我想談一下在波阿色萊藏畫（在慕尼黑）中老萊茵河低地畫派的作品。

要欣賞一件真正的藝術品，我們并不真的需要先來一番藝術史的介紹；但對于我們在此談論的畫作，情況可就不一樣了。我們起碼只有在看過范·艾克之前的油畫以后，才可以正確評估范·艾克的作品價值。也就是說，在范·艾克之前，油畫的風格和趣味出自拜占庭，亦即采用金的底色和膠畫顏料；畫中的人物僵直而生硬，既沒有生氣，也沒有動感，并且頭上都圈著帶有圣者名字的一個大神圣光環。范·艾克是一個真正的天才；他回歸自然，在油畫中給出了背景，賦予畫中人物以生動的姿勢、動作和構圖；人物的臉上流露出真實的表情，服飾的皺褶也得到了精確的描畫。另外，范·艾克引入了透視技法，在運用技法方面大致上達到了至為完美的程度。他的部分后繼者，例如，舒利爾和亨林（Hemling）延續著他的路向；其他的則重拾以前的荒謬處理手法，甚至他本人也不得不保留一些教會認為必不可少的表現法。例如，他仍然得畫上光環和巨大的光線。但人們看到他已盡其所能摒棄了不少陋習。因此，范·艾克總是與他時代的精神作斗爭，舒利爾和亨林也一樣。所以，對他們的評判要結合考慮到他們的時代。他們畫作的題材大多數都是空洞乏味的、一部分則是荒謬愚蠢的；并且無一例外都是陳腐、老套、跟宗教有關的事情，例如，“三個國王”、“垂死的瑪麗”、“圣克利斯朵夫”、“描畫童貞女瑪麗的圣盧克”等。這些都應歸咎于他們的時代。他們所畫的人物很少有一種自由的、純粹的人的姿態和表情，而是普遍都做著教士的手勢動作，亦即某種拘束、死板、造作、謙卑、躡手躡腳的乞丐舉止。這些也同樣是他們的時代的過錯。另外，這些畫家并不了解古人的作品。因此，他們所畫的人物甚少長著一副美麗的面孔，在大多數情況下，這些人物的相貌都是丑陋的，也永遠沒有優美的四肢。雖然線條透視大部分是正確的，但空中透視卻闕如。他們所了解的大自然是其畫筆下所有一切的源泉，因此，樣貌表情是真實的，但卻永遠沒有多少深意。他們所畫的圣人沒有一個臉上是帶有一絲真正神圣性的莊嚴、超凡脫俗的表情——而這也只有意大利人才能刻畫出來，尤其是拉斐爾和柯列吉奧在早期的畫作里面。

所以，我們可以對這一節所討論的油畫作品做出這樣的客觀評價：這些作品在表現實物方面，不管是頭部還是長袍和其他素材，大都達到了完美的技巧，幾乎可以與很久以后17世紀出現的真正荷蘭畫派所取得的成就比肩。相比之下，至為高貴的表情、最高級的美和名副其實的優雅，對他們來說又是陌生的。但正因為這些才是藝術的目的，而技法只是手段而已，所以，這些作品就不是第一流的藝術品。事實上，欣賞這些作品并不是不帶條件的，因為我們必須首先去掉上述列舉的缺陷，以及言之無物的題材和那些千篇一律的宗教動作，并把這些歸之于他們所處的時代。

這一畫派的主要優點——但這只是范·艾克和他最好的學生所做出的——在于他們對現實的幾可亂真的摹寫，而這得之于畫家對大自然的清晰觀察和在描繪方面下過的刻苦、勤勉功夫；還有就是生動鮮明的顏色——這是這一畫派所特有的優點。在這些作品之前或者之后，還沒有哪些油畫具有這樣的色彩，這些是燃燒的色彩，把顏色的最大能量都發揮出來了。所以，歷經四百余年以后，這些畫作看上去似乎只是完成于昨天。如果拉斐爾和柯列吉奧知道了這些色彩，那該有多好！不過，這是這一畫派的秘密，因而已經失傳了。我們應該對這些畫作進行化學分析。

（選自《附錄和補遺》第2卷）

注釋

[1]　即《作為意欲和表象的世界》。——譯者注

[2]　充分的滿足、最終的安慰、真正讓人羨慕的狀態，永遠只能由圖畫、詩歌、音樂和其他藝術品呈現給我們。人們由此當然可以獲得信心：這種滿足狀態肯定是存在的。

[3]　純粹的認知主體出現了，因為我們忘記了自身，然后完全投入到直觀所見之物中，這樣，在我們的意識里，就只有這些被觀照之物。

[4]　參見《歌唱者》。——譯者注

[5]　參見席勒，《人的尊嚴》。——譯者注

[6]　引自盧克萊修。——譯者注

[7]　參見《地獄篇》，34，最后一行。——譯者注

[8]　胡子成了遮住人臉的半個面具，應該遭到警察的禁止。再者，這一處于臉部中央的性別特征是誨淫的，因此，它取悅于女人。蓄須與否始終是測量希臘人和羅馬人的精神文化的晴雨表。在羅馬人中，西彼奧·阿菲加奴斯是第一個剃去胡子的人（普林尼，《自然歷史》，50，7，第59章）。在安東尼執政時期，胡子又再一次冒出來了。卡爾大帝并不允許人們留有胡子，但在中世紀直至亨利四世時期，蓄胡子到了登峰造極的地步。路易十六廢除了蓄須的風俗。