d）悲劇的例證
藝術對觀賞者的作用，這可以從亞里士多德關于悲劇的定義中看出，因而亞里士多德關于悲劇的理論我們可以看作一般審美存在的結(jié)構的例證。在亞里士多德的悲劇理論中，悲劇性是一種基本現(xiàn)象，一種意義結(jié)構，這種基本現(xiàn)象和意義結(jié)構不僅存在于悲劇藝術作品以及其他藝術種類如史詩中，而且也存在于生活中，“只要生活中存在著悲劇性，悲劇性就根本不是一種特殊的藝術現(xiàn)象。”（Ⅰ，134）正因為此，最近的一些藝術研究者主張悲劇性原是一種非審美的要素，它是一種生活領域內(nèi)的倫理學—形而上學現(xiàn)象，這種現(xiàn)象只是從外面進入審美藝術領域內(nèi)的。
亞里士多德關于悲劇的理論最重要的一點，就是在他關于悲劇的本質(zhì)規(guī)定中包括了對觀看者的作用。觀看者一同被包含在悲劇的本質(zhì)規(guī)定中這一單純事實，正好把我們前面關于觀賞者本質(zhì)上歸屬于游戲所講的東西解釋清楚了。觀賞者隸屬于游戲的方式使藝術作為游戲的意義得到了呈現(xiàn)。所以觀賞者對觀賞游戲所持的距離并不是對某種行為的任意選擇，而是那種在游戲的意義整體里有其根據(jù)的本質(zhì)關系。悲劇就是作為這種意義整體而被經(jīng)驗的悲劇性事件過程的統(tǒng)一體。我們可以觀看悲劇到其不可避免的結(jié)尾而不能做有關它的任何事情，因此“作為悲劇性被理解的東西只需要被接受。”（Ⅰ，135）
雖然我們不能對悲劇做什么，但悲劇卻對我們做了某種事情。亞里士多德把悲劇對觀看者的效果稱為eleos（憐憫）和phobos（畏懼），以及它們的凈化（catharsis）。eleos和phobos這兩個詞，正如伽達默爾所理解的，它們并不指主觀的情感，而是指悲劇英雄的存在狀態(tài)以及觀眾的存在狀態(tài)，它們是當我們被所發(fā)生事情的巨大力量所壓倒并分裂自身而出現(xiàn)的神移（ecstasis）的條件。伽達默爾說：“傳統(tǒng)上用‘憐憫’和‘畏懼’來翻譯這兩種情感，可能使它們具有一種太濃的主觀色彩。在亞里士多德那里，eleos與憐憫或歷代對憐憫的不同評價并不完全相關。phobos同樣也很少被理解為一種內(nèi)在的情緒狀態(tài)。這兩者其實是突然降臨于人并襲擊人的事件（widerfahrnisse）。”（Ⅰ，135）按照伽達默爾的解釋，eleos就是由于面臨我們稱之為充滿悲傷的東西而使人感到的不幸或哀傷（Jammer）；而phobos則是這樣一種戰(zhàn)噤（Kaelteschauer），它使人血液凝住，使人突然感到一種戰(zhàn)憷，這種戰(zhàn)憷是由于我們看到某人迅速走向毀滅并為之擔憂而突然來到我們身上的。“哀傷和擔憂都是一種‘神移’，即外于自身存在（Ausser-sich-sein）的方式，這種方式證明了在我們面前發(fā)生事件的威力。”（Ⅰ，135）
對于亞里士多德所說的“凈化”，伽達默爾也作了新的解釋，他說，“哀傷和戰(zhàn)噤的突然降臨表現(xiàn)了一種痛苦的分裂，在此分裂中存在的是一種與所發(fā)生事件的分離，也就是一種對抗可怕事件的拒絕接受。但是，悲劇性災禍的作用正在于這種與存在事物的分裂得以消解。就此而言，悲劇性災禍起了一種全面解放狹隘心胸的作用。我們不僅擺脫了這一悲劇命運的悲傷性和戰(zhàn)噤性所曾經(jīng)吸住我們的威力，而且也同時擺脫了一切使得我們與存在事物分裂的東西。”（Ⅰ，136）凈化就是觀眾從神移返回到他們自己，由于他們回到了面對真實事物，這個事物被承認，被接受，從而他分享了一種肯定，伽達默爾說：“因此悲劇性的哀傷表現(xiàn)了一種肯定，即一種向自己本身的復歸。”（Ⅰ，136）
但究竟是什么被肯定呢？這不是某種道德世界秩序的合理性或正義，完全相反，凡存在有合理性或正義的地方，凡罪過的債務完全被償還了的地方，是不存在有悲劇的。所謂悲劇過失論對現(xiàn)代悲劇來說，并不是一種合適的解釋。在現(xiàn)代悲劇里不可能也不允許有一種對過失和命運的完全主觀化的做法。無疑，罪惡是實在的，但悲劇在于懲罰大大超過應得的懲罰。古代悲劇的命運力量在現(xiàn)代悲劇里起了作用。悲劇命運的力量正表現(xiàn)在罪過和命運之間的不可比例，意志和結(jié)局之間的不可比例，內(nèi)容和即使強有力的東西也免除不了的意義之間的不可比例。地球上偉大的人（如我們）卷入那些大于他們的事件之中，那些表現(xiàn)認識、感覺、行動在面對所發(fā)生事情的巨大性時的渺小性的事件之中。在悲劇里，真理不能被回避，只能被承認，因為真理是某種我們無能為力的東西。伽達默爾寫道：“因此，我們必須再重復這一問題，即在悲劇里究竟是什么東西為觀看者所肯定了呢？顯然，正是那種由某種過失行為所產(chǎn)生的不均衡性和極可怕的結(jié)果，才對觀看者表現(xiàn)了真正的期待。悲劇性的肯定就是這種期待的實現(xiàn)。悲劇性的肯定具有一種真正共享的性質(zhì)，它就是在這些過量的悲劇性災難中所經(jīng)驗的真正共同物。觀看者面對命運的威力認識了自己本身及其自身的有限存在。經(jīng)歷偉大事物的東西，具有典范的意義。對悲劇性哀傷的贊同并不是對這種悲劇性過程或那種壓倒主人翁的命運公正性的認可，而是指有一種適用于一切形而上學的存在秩序。‘這事就是這樣的’乃是觀看者的一種自我認識的方式，這觀看者從他像任何人一樣處于其中的迷惑中重新理智地返回來。悲劇性的肯定就是觀看者自身由于重新置身于意義連續(xù)性中而具有的一種洞見力。”（Ⅰ，137）
在觀看悲劇時，是突然降臨觀看者身上的震驚和膽戰(zhàn)深化了觀看者與自己本身的連續(xù)性。悲劇性的哀傷出自觀看者所獲得的自我認識。觀看者在悲劇性事件中重新發(fā)現(xiàn)了他自己，因為悲劇性事件乃是他自己的世界，他在悲劇里遇到這個世界，并且通過宗教的或歷史的傳承物熟悉這個世界。觀看者與悲劇作品的接觸就是與自身的接觸。這不僅適合于觀看者，而且也適合于劇作家、詩人。正如蘇福克利斯并不比奧狄普斯更多能擺脫歷史的要求一樣，劇作家或詩人也不比他們所創(chuàng)造的主人翁更有自由地創(chuàng)造作品。這標志自由創(chuàng)造的界限。伽達默爾寫道：“對于作者來說，自由創(chuàng)造始終只是某種受以前給出的價值判斷所制約的交往關系的一個方面。盡管作者本人還是如此強烈地想象他是在進行自由創(chuàng)造，但他并不是自由地創(chuàng)造他的作品。事實上，古代模仿理論的一些基本東西直至今日仍然存在著。作者的自由創(chuàng)造乃是某種也束縛作者本人的普遍真理的表現(xiàn)。”（Ⅰ，138）這一點尤其明顯地表現(xiàn)在悲劇里，悲劇揭示了歷史要成為共同命運的堅決要求，藝術家如他的觀眾一樣被這種共同命運所束縛。他的自由不是擺脫歷史的自由，而是認識那種也束縛他的共同歷史世界的自由。藝術的世界“從不會只是一個吸引演員、雕塑家或觀看者的屬于魔術、陶醉或夢幻的陌生世界，作品始終是屬于演員、雕塑家或觀看者自身的世界，演員、雕塑家或觀看者由于在這個世界更深刻地認識了自己，從而自己更本質(zhì)地被轉(zhuǎn)移到這個世界中去。作品永遠保持一種意義連續(xù)性，這種連續(xù)性把藝術作品與人類實際存在的世界（Daseinswelt）聯(lián)系在一起，并且即使教養(yǎng)社會的異化了的意識也從沒有完全地擺脫這種意義連續(xù)性本身。”（Ⅰ，138）
最后，伽達默爾由此得出結(jié)論說：“什么是審美存在呢？我們在游戲概念以及那種標志藝術游戲特征的向構成物轉(zhuǎn)化的概念上，曾經(jīng)試圖指明某種普遍性的東西，即文學作品和音樂作品的表現(xiàn)或表演乃是某種本質(zhì)性的東西，而絕不是非本質(zhì)的東西；在表現(xiàn)或表演中所完成的東西，只是已經(jīng)屬藝術作品本身的東西：即通過演出所表現(xiàn)的東西的此在（Dasein）。審美存在的特殊時間性，即在被表現(xiàn)中具有它的存在，是在再現(xiàn)過程中作為獨立的和分離的現(xiàn)象而存在的。”（Ⅰ，138—139）