c）審美存在的時間性

我們已經看到，Gebilde（構成物）是伽達默爾用作藝術作品的可重復性的語詞：作品并不具有構成物（形式），而本身就是構成物。這意味著永恒性的東西是作品的整體而不是作品里某種結構要素。無論這個整體如何在重復過程中發生變化，但它并不分解為許多可以任意相加的方面或元素，任何部分或方面的綜合既不是必要的，又不是可能的，因為作品在每一部分都是整個地存在。正如伽達默爾所說，作品自身存在于所有這些變遷方面，所有這些變遷方面都屬于作品，所有變遷方面都與作品本身同時共存，這樣就提出了審美存在或藝術作品的時間性問題。

通常的觀點是藝術作品的無時間性，即藝術作品永遠是現在性和同時性，但按照伽達默爾的看法，這種無時間性需要用與它本質上相關的時間性聯系起來加以理解。因為無時間性首先是一種辯證的規定，這種規定一方面立于時間性的基礎上，即來自于時間性；另一方面又處于與時間性的對立之中。過去奧地利藝術史家澤德爾邁爾（Hans Sedlmayr，1896—1984）曾用兩種時間性——即一種歷史的時間性和一種超歷史的時間性——來規定藝術作品的時間性，但這一試圖實際上并未超出無時間性的辯證規定，因為超歷史時間性只存在于歷史的時間性之中，真正的時間性只呈現于歷史存在的現象時間之中，無時間性就是變遷或改變中的永恒。

眾所周知，正是海德格爾才真正揭示了時間性的本質，他的代表作《存在與時間》就是試圖闡明存在本身只有在時間中方能展現出來。正是因此，時間被海德格爾稱之為存在本身得以展現的境域（Horizont）；而本真的時間性乃是過去、現在與將來的三位一體。海德格爾寫道：“只有這樣一種存在者，它就其存在來說本質上是將來的，因而能夠自由地面對它的死而讓自己以撞碎在死上的方式反拋回其實際的此之上，也即，作為將來的存在者就同樣源始地是曾在的，只有這樣一種存在者能夠在把繼承下來的可能性承傳給自己本身之際，承擔起本已的被拋狀態并在當下為‘它的時代’存在。只有那同時既是有終的又是本真的時間性才使命運這樣的東西亦即本真的歷史性成為可能。”58伽達默爾正是依據海德格爾這種對于時間性的存在論闡述，批判澤德爾邁爾所謂神圣的時間性，他寫道：“把藝術作品的真正的時間性規定為‘神圣的時間’并使它從正在消失著的歷史時間中分離出來，實際上仍然是人類有限的藝術經驗的一個簡單的反映。只有一種《圣經》里的時間神學才有可能講到某種‘神圣的時間’，并且從神學上確認藝術作品的無時間性和這種‘神圣的時間’之間的類似。沒有這種神學的確認，講‘神圣的時間’就掩蓋了真正的問題。這問題并不在于藝術作品的脫離時間性，而在于藝術作品的時間性。”（Ⅰ，127）

那么，什么是審美存在的時間性呢？

伽達默爾的答復是：“我們的出發點是：藝術作品是游戲，也就是說，藝術作品的真正存在不能與它的表現相脫離，并且正是在表現中才產生構成物的統一性和同一性。藝術作品的本質就包含對自我表現的依賴性。這意味著，藝術作品盡管在其表現中可能發生那樣多的改變和變化，但它仍然是其自身。這一點正構成了每一種表現的制約性，即表現包含著對構成物本身的關聯，并且隸屬于從構成物而取得的正確性的標準……只要表現是指構成物本身的表現，并且作為構成物本身的表現被判斷，表現就被認為是變形（Entstellung），表現就是以一種不可擺脫的無法消除的方式具有復現同一東西的特質。這種復現（Wiederholung）當然不是指把某種東西按原來的意義復現出來，即把某個東西歸于原本的東西。每一種復現對于作品本身其實是同樣本源的。”（Ⅰ，127—128）

為了進一步闡明藝術作品的這種時間性，伽達默爾以節日慶典（Fest）的時間經驗為例。節日慶典活動顯然是重復出現的，我們可以把這種重復出現的節日慶典活動稱為它的重返（Wiederkehr）。但是，重返的節日慶典活動既不是另外一個慶典活動，也不是原來的慶典活動的單純返回，而是一種在變化中的永恒性、差別中的同一性。伽達默爾寫道：“如果我們把節日慶典活動的重返與通常的時間及其向度的經驗相聯系，那么這種重返就表現為一種歷史的時間性。節日慶典活動是一次次地演變著的，因為與它同時共存的總是一些異樣的東西。不過，雖然有這種歷史改變面，它仍然是經歷這種演變的同一個節日慶典活動。”（Ⅰ，128）

對于節日慶典活動的本質來說，它的歷史關聯是次要的。作為節日慶典活動，它并不是以某一種歷史事件的方式而成為某種同一的東西，但是，它也并非由它的起源所規定，以致節日慶典活動只是在從前存在。當節日被重復慶典而發生的改變并不表示某個別的節日現在被慶祝，我們不能說“節日慶典活動本來是具有某種性質并以某種方式被慶祝，以后它演變為其他的性質和其他的方式，再以后又演變為其他更不同的性質和方式”，實際上，原來的節日慶典并未遭受改變，改變不是在起源之后而出現，而本來就屬于起源，起源本身就已經包含以后的改變和差別。節日慶典活動的本質乃是它經常是一種異樣的活動。正是由于它經常是作為另外一種東西而存在，它才在某種比所有屬于歷史的東西更徹底的意義上是時間性的，只有在變遷和重返的過程中它才具有它的存在。

節日慶典活動僅僅由于它被慶祝而存在，同樣，作為觀賞游戲的戲劇也是由于為觀賞者表現自身而存在。正如節日慶典活動并不是在慶祝者的主觀性中有其存在一樣，藝術作品的存在也絕不單純是觀賞者的諸多體驗的交點。正相反，觀賞者的存在是由他在那里的“共在”（Dabeisein）所規定的。共在不是同在（Mitanwessenheit），而是參與（Teilhabe）。誰共在某物，誰就是參與某物（Bei—der-Sache-sein）。在這里，共在概念有如基督教里的共享（Kommunion）概念，共享就是對基督救世行為本身的參與。基督教徒通過共享而參與基督拯救或救世行為，同樣，藝術作品的觀賞者通過共在而參與藝術作品的意義規定。伽達默爾寫道：“我們的出發點是，作為藝術游戲組成部分的觀賞者的真正存在，如果從主體性出發，就不能恰當地被理解為審美意識的一種行為方式。但這并不是說，甚至連觀賞者的本質也不能從那種我們所強調的共在出發來描述。共在作為人類行為的一種主體活動而具有外在于自身存在的性質。”（Ⅰ，131）按照伽達默爾的看法，外在于自身的存在乃是完全與某物共在的積極可能性。因此，這樣一種共在具有忘卻自身的特性，而且構成觀賞者的本質，即忘卻自我地投入某個所注視的東西。陶醉于藝術作品的觀賞者不同于由于好奇心而觀看某物的人，作為藝術游戲向觀賞者表現的東西并不窮盡于瞬間的陶醉，而是包含有對觀賞者的持久欲求，即一種連續不斷地中介過去與現在的要求，此即為藝術作品的共時性（Gleichzeitigkrit）。

伽達默爾在這里似乎在引證語詞史上一個事實，即不論中文還是外文，都有把分有理解為共有（共享），如希臘文Methexis，德文Teilhabe，既是分有又是共享，陳康先生曾說：“乙和甲同有什么，即乙和甲分有什么。”我們一般把它們譯為分有和參與，參與即是共享。同樣，《易傳》“參天兩地而倚數，觀變于陰陽而立卦”，張載在其《易說》說：“一故神，二故化，此天之所以參也。”龐樸先生一分為三，一中有二，而二為一，故三（參與）。伽達默爾在此所講“共時性”（Gleichzeitigkeit）和“共在”（Dabeisein）就是想表示它們不是絕對的“同時性”（Simultaneit?t）和“同在”（Mitanwessenheit）。伽達默爾說：“無論如何，‘共時性’是屬于藝術作品的存在。共時性構成‘共在’的本質。共時性不是審美意識的同時性。因為這種同時性是指不同審美體驗對象在某個意識中的同時存在和同樣有效。反之，這里的‘共時性’是指，某個向我們呈現的單一事物，即使它的起源是如此遙遠，但在其表現中卻贏得了完全的現在性。所以，共時性不是意識中的某種給予方式，而是意識的使命，以及為意識所要求的一種活動。這項使命在于，要這樣地把握事物，以使這些事物成為‘共時的’，但這也就是說，所有的中介被揚棄于徹底的現在性中。”（Ⅰ，132）

共時性不同于同時性（Simultaneit?t）。同時性指不同審美體驗對象在某個意識中的同時存在或同樣有效；反之，共時性乃指某個向我們呈現的事物，無論它起源于如何遼遠，在其表現中卻具有完全的現在性。克爾凱郭爾曾從神學上闡明這種共時性，他說共時性并不是同時存在，而是表述了向信仰者提出的這樣一種任務，即把兩個完全不是同時出現的事物——即自身的現在與基督的拯救——彼此聯系在一起，并且是這樣徹底地中介它們以使后者被經驗為是現在的，即不是某種處于遼遠過去的事情。反之，審美意識的同時性則是共時性的對立面，并且還掩蓋和隱藏了共時性所提出的這一任務。按照這種共時性，藝術作品永遠是過去與現在的中介，它是在差別和改變中保持永恒。藝術作品的第一次出現、第一次發表、第一次舞臺上演或第一次解釋，只是要不斷重復的東西的首次重復，它并不比第二次或任何一次以后的重復更有真實性或真正性。正如我們慶祝節日本身，而不是慶祝它的第一次慶典。不管藝術作品的起源如何遼遠，藝術作品與它被理解的每一個時代完全是共時的，它并不使理解者或解釋者轉入另一時代或另一世界。伽達默爾說：“這就是觀賞者自身的世界的真理，他在其中生活的宗教世界和倫理世界的真理，這個世界展現在他面前，他在這個世界里認識他自己。”（Ⅰ，133）觀賞者所處于的絕對瞬間同時也既是忘卻自我又是與自身的調解。使觀賞者脫離他自身的東西，同時也把觀賞者的整個存在交還給了他。

對藝術作品的認識是一種再認識，然而這種再認識是間接而迂回的，我們是在某種我們已經從之返回的或再回到的某物中再認識我們的世界。已經有一個已旅行過的路線，一種已進行過的遠足和一種已經完成的任務。這樣一個路線必須被旅行，這首先指明藝術作品的當代性不是解釋者意識對一切時代的同時性。藝術作品對解釋者的呈現不是一種被給予的直接性，而是一種要被完成的直接性；藝術作品必須被履行。履行任務就是以這樣一種方式中介作品，以致媒介并不與所中介的東西相區別。過去必須被造成對現在呈現，因為它的表現（在場）和直接性不是被給予的。藝術歷史的工作必須是精確的，因為我們不與一切時代是同時的。

要理解另一時代需要工作，然而它是允許我們理解我們自己時代的這同一工作。正如伽達默爾所說，我們慶祝節日本身，而不是慶祝它的第一次慶典；藝術作品使我們不是到另一個世界，而是到我們自己的世界。但是我們確實需要認識我們自己的世界，我們的世界只有在再認識和重復中才是可認識的。這一事實指明我們對我們自己的世界并不比對任何其他世界有更多的在場（present）。這種直接性也是要通過中介而完成的任務，它也要工作，一種藝術工作。一定有一種從我們自身出來的ecstasis（神往），一種進入另一個過去的世界的遠足，但這種遠足，當我們達到了，我們發現其他世界和時代乃是我們自己的世界和時代。來到我們自己世界本身需要進入陌生世界的旅行，而進入陌生世界的旅行也是一種返回到我們自己世界的旅行，因為我們的同一性不是所與，而是任務，不是自我觀念的統一，而是與過去的再結合。當我們解釋藝術作品，我們解釋我們自己；正如作品是在解釋時才來到存在，我們自己也是在解釋中來到存在。

審美存在對表現的依賴性，并不意味缺乏或缺少自主的意義規定，這種依賴性乃屬于審美存在自身的本質。觀賞者就是我們審美游戲即藝術作品的本質要素，這一點可用亞里士多德關于悲劇的定義來說明，在亞里士多德的悲劇定義中，觀賞者的心靈態度明確地被包含在悲劇的本質規定之中。