三 伽達默爾：繪畫作品由“此在”而成為“事件”

伽達默爾在諸多著作中喜歡用繪畫去說明他的觀點，這些基本上是泛泛之論，或一筆帶過，或說某某，然后就是做出的一般性結論。《真理與方法》厚厚兩大冊，提到具體作品僅兩三處，但關于繪畫的解釋學論證卻大篇幅橫亙其中。

在伽達默爾看來，海德格爾的《存在與時間》，以個人生命的有限性落實在“此在”這個有個性的概念上，去和那些無個性的衰落形式相對立；于是，整個歐洲哲學史生存的沉重連同死亡這個古老的人類秘密，被移到了中心位置。而關于“世界與大地”，伽達默爾的界定是：“世界是‘此在’的籌劃的關聯整體，它構成一種地平線，也就是說，對人的‘此在’操心的全部籌劃來講，世界是在先的。”而且這個概念具有“新約全書的人類學意義”。“在大地的概念中，世界的概念得到了一個相反的把握。”“在世界上，詩具有最崇高的居住權，因為當世界的概念本身作為整體的概念時，人的自我解釋在它里面發生，并從人的‘此在’的自我領悟出發提高到更為明晰的直觀。”39 這就是荷爾德林的詩，即是說，藝術作品是一個擁有最崇高的居住權的此在，人的自我解釋與世界及大地在此發生。這得依賴物。此物非常物，乃是以藝術作品所具有的意義和價值作為唯一客體的物性為前提：“審美追問的東西不過是在此基礎上建立起來的上層建筑而已。”對物的物性追問區分了三種傳統的關于物的觀念形式：“一是表征的載體，二是感覺多樣化的統一體，三是有形的質料。”

而凡·高的《農鞋》即是此種物：用具、屬于凡·高的，但用具不可用，而是通過用具揭示了使用者“真實的本質”——“農民生活的整個世界就在這雙鞋里”。這便是這件作品顯露出來的真理。藝術作品之所以是真理顯現，在于“它不是一對象，它立足于自身之中。由于它立足于自身中，它不僅屬于它特有的世界，而且世界就在它里面。藝術作品敞開它特有的世界”40。

從此，與這件作品每每遭遇，都是一次邂逅真理的“事件”；即是說，藝術作品的“形象一經確立，它簡直就是尋到了自己的大地般的此在。藝術作品從此贏得了它自己特有的安寧”。“藝術作品的存在不在于去成為一次體驗，而在于通過自己特有的‘此在’使自己成為一個事件，一次沖撞，即一次根本改變習以為常和平淡麻木的沖撞。一個從未曾出現過的世界就在這種沖撞中敞開了。”41 “藝術作品的真理不是意義坦然地明擺著的，相反，它藏得很深而且深不可測。因此，從本質上來看，藝術作品就是世界和大地、敞開和隱蔽之間的爭斗。”42

藝術作品即“源”，以物的不可使用的物性，一個獨立自足地把世界植入的表征載體的“此在”。如此等等，基本上是在復述海德格爾的觀點，不同的是強調“事件”以及對“平淡麻木的沖撞”所揭示的世界和大地、敞開和隱蔽之間的“澄明”。

這也就是說，繪畫作品不論有無圖像，都是以藝術游戲“事件”的方式所構成的對真理的遭遇。在此，伽達默爾動態化、情境化了海德格爾的藝術真理觀；而“事件”作為“此在”強調了展開過程的意義實現。

或者說，真理“事件”即是伽達默爾的繪畫本體論。

藝術的萬神殿并非一種把自身呈現給純粹審美意識的無時間的現時性，而是歷史地實現自身的人類精神的集體業績；所以審美經驗也是一種自我理解的方式。但是所有自我理解都是在某個于此被理解的他物上實現的，并且包含了這個他物的統一性和同一性。我們其實是在他物中學會理解我們自己，這就是說，我們是在我們此在的連續性中揚棄體驗的非連續性和瞬間性；藝術的經驗并不能被推入審美意識的非制約性中，而是與人類的歷史性實在相適應。

因此，伽達默爾認為，“藝術經驗不應被偽造成審美教化的所有物，因而也不應使它自身的要求失去作用。我們將看到，只要所有與藝術語言的接觸就是與某種未完成事物的接觸，并且這種接觸本身就是這種事物的一部分，藝術經驗中就存在有某種廣泛的詮釋學結論”，即審美經驗不是結果，不是教化物，而是一個過程的未完成的持續性，這便是“存在”，即歸屬于藝術作品本身的接觸所獲得的“理解”。43 顯然，這是遭遇動態化了的“事件”在理解過程中的持續。

這樣，這個藝術“偶像”特質便是純形式的懸置所構成的“公共視域”。藝術作品作為一種游戲形式是一個中介并作為探索純粹關系的世界而“抑制時間”。從生命意義角度來解釋，作品作為一個自足的相互包含的存在，即是“他者的視點”而構成每一個人在其中的時間意識的展開，于是“純粹形式”和“公共視點”重合在了一起。從這個意義上講，藝術就是存在自身的另一個名字。這便是繪畫的本體論：“一件藝術品可揭示未來，同時也可以向同時代人提供借以最終認識自己的形象。”44 如凡·高的《農鞋》，用具、物、作品的本性因凡·高“個人”本性的意向性而成為“存放起來的真理的物了”。45 尤斯蒂寫道：“曾經相當動聽地把委拉斯凱茲（Velazquez）的《布列達的投降》稱為‘一種軍人的圣事’。他的意思是說，這幅繪畫不是一幅眾人肖像畫，也不是一幅單純的歷史畫。在這幅畫中所把握的東西并不只是這樣一種莊嚴事件。實際上，這種隆重儀式的莊嚴性之所以在繪畫中得以這樣現時性的表現，乃是因為隆重儀式本身具有一種形象性（Bildhaftigkeit），并且像一件圣事那樣被實現。存在這種需要繪畫并且值得繪畫的東西，只有當它們被表現在繪畫里，它們好像才能使自己的本質得以完成。”46

因此，從詮釋學的本體論意義來說，歷史與藝術是同一種“存在”：它們“都是理解形式（Auffassungsformen）”，“自我表現（Sichdarstellen）和被理解（Verstandenwerden）并不只是相互隸屬，以至可以相互過渡，藝術作品同它的效果歷史、歷史流傳物同其被理解的現在乃是一個東西——使自己同自己相區別的、表現自身的思辨語言，也就是陳述意義的語言，并不只是藝術和歷史，而是一切存在物（只要它們能被理解）。作為詮釋學基礎的思辨存在狀況具有與理性和語言相同的普遍范圍”。47

很顯然，雖然解釋方式不同，但在根本性質上和海德格爾一樣，藝術沒有特殊性。藝術的特殊性是存在的普遍真理更加有說服力或感染性的另一種確證。

說明之一：傳統繪畫與真理“事件”

這些思考把我們引向了維爾納·舒爾茨取材于希臘神話的繪畫。例如，在一幅繪畫中，他描繪了三艘船，這些船粗略地回答了我們有關一艘帆船的最基本觀念，同時還設法暗示帆船是古代地中海的帆船。在這幅畫中，我們能看到一面紅色的帆，一面綠色的帆，一面灰白色的帆。帆船正彼此交疊地航行。當我們看到它們的時候，可能會記起希臘人從特洛亞還鄉，這還鄉既是在特洛伊城失敗之前經常處于想象中的還鄉，也是在特洛伊城毀滅之后實際的悲慘的還鄉。或許，我們根本不會想到希臘人。無論如何，這幅畫并不僅僅是對一次事件的描繪：返鄉的帆船？回家？于是，我們在此遭遇到的是旅途本身的不確定性和命運的雙重性！這才是這幅畫作所呈現的人的命運的真正行姿。48

說明之二：當代繪畫與真理“事件”

在《無言之象》一文中，伽達默爾這樣談論如下畫家：

“事物，個別事物的統一體，或者布置的統一體，不再提供值得繪畫去再現的主題。凡·高的向日葵被結合進了繪畫的平面表達中，正如在任何現代繪畫中一樣，被描繪的事物的客觀意義幾乎不把任何東西加給畫面。當然，很有意思的是，就像對半剝檸檬的荷蘭靜物畫一樣，我們也可以在現代靜物畫中認出一個令人喜愛的繪畫‘主題’。為了給這種不再是主題但仍然顯現的東西以一個更好的名字，我想到了六弦琴的形象，它在畢加索、布拉克、朱安·格里思和其他人手里，在我們稱之為立體主義的形式實現中，成了一種地位特殊的犧牲者。我不想去研究畫家們自己為了賦予他們的新方法以合法性而提出或勸人接受的各式各樣的理論。特別偏愛這種對象及其獨特形式和顫動輪廓，難道不可能與這個事實即它只是一件樂器相關嗎？當一個對象不是為沉思而創造出來的時候，樂器本身被從它自身產生出來的音波所彌漫，在畫面上編織出舞動符號的花環，引發了作為新繪畫的真正理想的‘絕對音樂’。‘絕對音樂’就是那種數世紀以來敢于拋棄一切語言學內容并排斥一切超音樂指引的藝術。很可能，其他因素，比如現代生活的快節奏，也暗示出事物規范化形式的解體。馬列維奇早期的畫——大城市里的女士——實際上描繪了我們自己的生活世界的變化，這一變化導致了早些時候的堅固穩定之物的消失。”49

“在這里，我們應該追隨保羅·克利，他站在一種明智的立場上，他拋棄所有‘理論本身’而強調‘作品本身’，‘實際上是那些已經生產的東西而不是一個還未看見的東西’。現代藝術家不是一個創造者而是一個還未看見的東西的發現者，他發明了以前未曾被想象過的東西，使之進入實在。”50

何以如此？緣由在于：在藝術“事件”展開的過程中，尋找人與人和諧共存的那種宗教精神。“非寫實的現代繪畫即正好提供這種遭遇事件：它不需要從外在事物獲得自身的確證。它就是它自身之內構成其‘行姿’。你站在現代藝術館里看一幅幅靜立在那兒的現代繪畫作品，你的交流越過了時間空間的阻隔，找到了不需要用語言和詞語敘述的感情化世界。心靈里回蕩著那個來自純粹生命的‘無言之象’。藝術編織的虛構之夢是一個生命之鏡，從而讓我們借此觀看：‘我們是什么？我們可能會是什么？以及我們即將是什么？’”51

這便是存在的擴展，即我們在繪畫中所見之“象”與真理“事件”的實質是：讓遭遇者參與了表現事物的存在。

伽達默爾從兩個方面論述這個問題。

在他看來，近代藝術觀念演變前后有三個概念，即模仿、表現、符號。穿插其中的中心內容是秩序。這種觀點和現代繪畫、雕塑是統一的。從這一點來說，客觀藝術、非客觀藝術無關緊要。為什么呢？我們置身的世界中的一切都解體了，支離破碎了。即使我們置身其中仍然不能找到我們自己。“藝術為我們提供了在這里重新連為一體的機遇：它確證著作為從生命之本性就是結為一體以抵抗威脅的秩序”，而“每一件藝術作品都是產生秩序的精神能量的嶄新的有力見證”。52

顯然，這里的說法要比海德格爾具體得多。用這個說法，可以解釋海德格爾的凡·高的《農鞋》，即使是舞鞋以及任何一種畫中之鞋均可，但解釋海德格爾腳下的橋就不行了，內涵豐富了而外延縮小了，是有著特指的繪畫哲學論。

這便是“在的擴充”的一種嵌入框架。

繪畫證實了審美意識的直接性。“由于我們使藝術作品擺脫了其所有的生活關聯以及我們理解它的特殊條件，即作為一幅畫被嵌入在一個框架中，并且仿佛被掛置了起來。”53 其一，“繪畫在哪些方面不同于摹本（Abbild）［這也就是說，我們在探討原型（Ur-Bild）的問題］；其二是，繪畫與其世界的關系是怎樣從這里得出的”54。

他的回答是：繪畫作為摹本是在其自我揚棄中實現自身的，即它作為手段而有意識地成為“鏡中之像”。“‘摹本’的這種自我揚棄就是摹本本身存在上的一種意向性的要素。”55 因此圖像不是原型本身，表現作為圖像“意味著某種自主的實在性。所以，繪畫與原型的關系從根本上說完全不同于摹本與原型的關系”。對繪畫來說，“原型通過表現好像經歷了一種在的擴充（Zuwachs an Sein）。繪畫的獨特內容從本體論上說被規定為原型的流射（Emanation des Urbildes）”。56 繪畫的東西的存在方式是“代表”（Repr?sentation）。繪畫賦予表現物以意義，表現物而成為表現。“語詞和繪畫并不是單純的模仿性的說明，而是讓它們所表現的東西作為該物所是的東西完全地存在。”57 “繪畫不僅僅是圖像，或者甚而不僅僅是摹本，繪畫乃是屬于所表現的人的現時存在（Gegenwart）或者所表現的人的現時記憶（gegenw?rtigen Ged?chtnis）。這就構成了繪畫的真正本質。”58

繪畫處于符號與象征之間，表現的這兩個極端是純粹的指示和純粹的指代，前者是符號的本質，后者是象征的本質。對于符號來說，突出自身，引人注目，這即是從自身去指出什么。象征聯系人與人的共在，讓人成為可理解的同時性存在，從而展示自身，但它不是一種存在的擴展，而是“象征其經常是現時的東西作為現時的東西而出現”，因此表明一種相關性和普遍性聯系。繪畫是以“自身的內容去實現它對所表現事物的指示功能”。“讓人逗留于它而成為指示的”，從而“參與了其所表現事物的存在”。59

這便是“事件”展開過程的具體內容，而“在”的擴展也因此獲得實現。