二 海德格爾的藝術真理

如果說，胡塞爾試圖為自然科學和社會科學建立共同的現象學本質直觀的“科學基礎”，那么，海德格爾則集中在通過哲學思辨、詩性追問等去建立人的生命本體論，為哲學在生命意義上提供元意義的基礎。海德格爾說，哲學、詩、藝術有共同的特征，既不合時宜，也絕不可能在當下生活中找到某種直接性的反響。反之，如果一種哲學成了時尚，它就不是真實的哲學，或者就是“遭到了曲解”。恰恰是“這種在日常生活中不被承認有直接反響（Widerklang）的東西，卻能在一個民族歷史的本真歷史活動那里生發出最內在的共鳴諧音（Einklang）。它甚至可能是這種共鳴諧音的先聲（Vorklang）。凡不合時宜的東西都會有它自己獨特的那些個時辰（Zeiten），哲學也是如此”22。唯其如此，它才是它呈現真理的前提。在此，哲學與詩地位相同：“哲學絕不出自科學，也不經由科學才得以產生。哲學與科學絕不比肩并行，相反，哲學位于科學之先，這種先在并不僅僅指‘邏輯上的’或者僅指科學體系的列表排序上的在先。哲學身處一個完全不同的、精神性的親在領域里和位階上，在此，哲學及其運思唯獨與詩享有著同等的地位。但是，詩與思又不相同。在科學看來，無論什么時候談論無，都是大逆不道和毫無意義的。與此相反，除了哲學家之外，詩人也會談論無，這不僅僅是因為，按照日常理智的看法，詩較少嚴格性，而且更因為與所有的單純科學相比照，在詩中（這里指的只是那些真正的和偉大的詩）貫穿有一種精神的本質優越性。”23

“無”的追問就成了一種“有意識的照料與規劃的境地”。“精神性的世界就變成了文化，而同樣，個體的人就企求在這種文化的創造和保持中實現自身的完成。這些領域就變成為自由作為的領地，而這種自由作為則按照它自身恰好達到的旨意來為自己設置判準。這種適用于制作與使用的標準就被稱為價值。文化價值唯有將自身限定在其自身有效的范圍內：為詩歌而詩歌，為藝術而藝術，為科學而科學，才會在一種文化的整體中確保其意義。”24 于是，追問“無”的無所直接作用，是先于科學的自由，這種自由是將自身設置為自身的意旨，“實現自身的完成”，從而呈現通向真理之路。讀海德格爾關于哲學專事于“無”之思，恍若讀一大群詩人和批評家“為藝術而藝術”的疾呼！

之一，先看詩之真理之路。

詩作為在的顯現即與此同一：“更仔細地看一看，我們就會找到顯象（Schein）的三種方式：（1）作為光輝與光亮（Glance und Leuchte）的顯象；（2）作為現象（Erscheinen）的顯象和閃現（Scheinen），以及某物來此的顯—露（Vor-schein）；（3）作為單單顯似（Schein）的顯象，某物做出來的假象（Anschein）。但這里同時也十分明顯，在第二項中提到的‘閃現’，即在自身顯示意義下的現象，它既是作為光輝之顯象的特點又是作為假象之顯象的特色。而且，它不是任意的一種特質，而是其可能性的根據。顯象的本質寓于現象中。這本質就是自身—顯示，自身—呈—現，展露—出，出—現。等候已久的書現在出版了（erscheinen），也就是說，它出—現了，現成在手，所以唾手可得了。如果我們說：月明，那么，這不只是說，它散發光亮，散發某種光明；而是說，月亮在天上，月亮在場，它在。星光閃爍說的也是眾星在場閃亮。在這里，顯象的意思恰恰和存在同一。（薩福的詩句：美麗的月兒，眾星環繞，點點閃爍）與馬蒂亞斯·克勞狄烏斯的詩歌《搖籃曲·月下吟》都給了我們美妙的線索來沉思存在與顯象。”25

比如格奧爾格·特拉克爾的一首詩：

語言說話。語言之說令區—分到來。區—分使世界與物歸隱于它們的親密性之純一性中。

語言說話。

人說話，是因為人應合于語言。這種應合乃是傾聽。人傾聽，因為人歸屬于寂靜之指令。

問題根本不在于提出一種新的語言觀，關鍵在于學會在語言之說中棲居。為此就需要一種持久的考驗，看看我們是否以及在何種程度上能夠做本真的應合——那就是在克制中搶先。因為：

人說話，只是由于他應合于語言。

語言說話。

語言之說在所說之話中為我們而說：

冬夜

雪花在窗外輕輕拂揚，

晚禱的鐘聲悠悠鳴響，

屋子已準備完好

餐桌上為眾人擺下了盛筵。

只有少量漫游者，

從幽暗路徑走向大門。

金光閃爍的恩惠之樹

吮吸著大地中的寒露。

漫游者靜靜地跨進；

痛苦已把門檻化成石頭。

在清澄光華的照映中

是桌上的面包和美酒。26

對于特拉克爾的《午后低語》，他這樣寫道：“這種語言是通過應合于異鄉人先行于其上的那條路途來說話的。異鄉人所踏上的小路是一條離開古老的、蛻化了的種類的道路。它護送異鄉人達到沒落，進入未出生種類被保存下來的早先之中的沒落。詩人那首在孤寂中有其位置的獨一之詩的語言，應合于這個未出生的人類向其更寂靜本質之開端的還鄉（Heimkehr）。”“這首孤獨之詩的語言就是從穿越精靈之夜的夜色池塘的擺渡而來說話的。這種語言歌唱著孤寂的還鄉之歌，而還鄉就是從腐朽的晚期返回到更寂靜的、尚未現身的早先。在這種語言中說話的乃是路途（das Unterwegs）；此路途的閃現既照耀又鳴響，使孤寂的異鄉人的精靈之年的悅耳之聲顯現出來。用《啟示與沒落》（第194頁）詩的話來說，‘孤寂者之歌〈歌唱〉一個還鄉的種類的美’。”27

在此，我們有了因詩的追問而開啟的通向真理的道路：

詩的言說作為一種具有可能性的“提供道路”“開辟道路”（Wegen und be-wegen）和作為“讓通達”（das gelangenlassen）的“道路”（Weg），與動詞“衡量”（wiegen）、“冒險”（wagen）和“波動”（wogen）有著相同的源流。也許“道路”一詞是語言的原始詞語，它向沉思的人允諾自身。老子的詩意運思的引導詞語叫作“道”（Tao），“根本上”就意味著道路。但由于人們太容易僅僅從表面上把道路設想為連接兩個位置的路段，所以，人們就倉促地認為我們的“道路”一詞是不適合于命名“道”所道說的東西的。因此，人們把“道”翻譯為理性、精神、理由、意義、邏各斯等。28 這樣，由斯蒂芬·格奧爾格的詩句“詞語破碎處，無物可存在”而轉變為“詞語崩解處，一個‘存在’出現”。“這種詞語之崩解乃是返回到思想之道路的真正步伐。”29

于是，詩的追問是在“道”上。

之二，關于凡·高《農鞋》的真理之路。

藝術作品一定是物，但并非物本身，所以在物非物，唯有物才會有作品，這是如詩的語言存在同樣的純化了的“存在者”之存在。因此：“這種物之規定起于一種對器具之器具存在的解釋。器具這種存在者以一種特殊的方式靠近于人的表象，因為它是通過我們自己的制作而進入存在的。同時，這種以其存在而更顯親密的存在者，即器具，就在物與作品之間具有一個特別的中間地位。我們將循著這一暗示，首先尋找器具之器具因素。也許我們由此可以對物之物因素和作品之作品因素有所領悟。我們只是須得避免過早地使物和作品成為器具的變種。但我們也要撇開這樣一種可能性，即，甚至在器具的存在方式中也還有本質性的差異起著支配作用。”保險的做法是用例子說明之。“作為例子，我們選擇一個常見的器具：一雙農鞋。為了對它做出描繪，我們甚至無須展示這樣一種用具的實物，人人都知道它。但由于在這里事關一種直接描繪，所以可能最好是為直觀認識提供點方便。為了這種幫助，有一種形象的展示就夠了。為此我們選擇了凡·高的一幅著名油畫。凡·高多次畫過這種鞋具。”30 農鞋非鞋非物，它是人工物、人使用的器具等，但現在它被植入了純存在，如保羅·克利所說的，它只是作為“大地和宇宙間”的中介而已。凡·高的這雙鞋子即油畫《農鞋》便是這種中介。它是源起性的、歷史性的，特殊生命意義追問的一種“說”的可能性。這種可能性就是：

“藝術是真理之自行設置入作品。在這個命題中隱含著一種根本性的模棱兩可，據此看來，真理同時既是設置行為的主體又是設置行為的客體。但主體和客體在這里是不恰當的名稱，它們阻礙著我們去思考這種模棱兩可的本質。這種思考的任務超出了本文的范圍。藝術是歷史性的，歷史性的藝術是對作品中的真理的創造性保存。藝術發生為詩。詩乃贈予、建基、開端三重意義上的創建。作為創建的藝術本質上是歷史性的。這不光是說：藝術擁有外在意義上的歷史，它在時代的變遷中與其他許多事物一起出現，同時變化、消失，給歷史學提供變化多端的景象。真正說來，藝術為歷史建基；藝術乃是根本性意義上的歷史。”“藝術讓真理脫穎而出。作為創建著的保存，藝術是使存在者之真理在作品中一躍而出的源泉。使某物憑一躍而源出，在出自本質淵源的創建著的跳躍中把某物帶入存在之中，這就是本源（Ursprung）一詞的意思。”31 比如，在神廟的矗立中發生著真理。“這并不是說，在這里某種東西被正確地表現和描繪出來了，而是說，存在者整體被帶入無蔽狀態并且保持于無蔽狀態之中。保持原本就意味著守護。在凡·高的油畫中發生著真理。這并不是說，在此畫中某種現存之物被正確地臨摹出來了，而是說，在鞋具的器具存在的敞開中，存在者整體，亦即在沖突中的世界和大地，進入無蔽狀態之中。”32

為了減省篇幅，讓我們引述《林中路》的譯者孫周興的解釋：“眾所周知海德格爾曾舉凡·高的一件作品來解說藝術。他說凡·高畫的是農婦的鞋，有好事者考證說那不是農婦的，而是凡·高自己的等等——這些都無關緊要。重要的是我們得領會海德格爾的思路。一個農婦是在‘有用性’面上使用器具的，她并不關心更多的東西。但海德格爾卻替她說出玄奧：‘憑借可靠性，這器具把農婦置入大地的無聲的召喚之中，憑借可靠性，農婦才把握了她的世界。……器具的可靠性才給這素樸的世界帶來安全，保證了大地無限延展的自由。’問題在于：不但農婦并不關心‘可靠性’，而且她靠著日常經驗，甚至于靠著知識和科學，也關心不了‘可靠性’。傳統哲學和科學都觸及不了這種‘可靠性’。那么如何來了解這種‘可靠性’？海德格爾認為，只有通過藝術作品，器具的‘可靠性’才可能得到體驗。海德格爾主要以關于凡·高的農鞋畫的詩意經驗，以及上引關于希臘神廟的精致描寫，來解說這一點。”

“海德格爾把‘作品’提高到了一個決定性的高度：我們只有通過作品才能體驗器具的存在，甚至于一般的物的存在。‘我們絕對無法直接認識物之物因素，即使可能認識，那也是不確定的認識，也需要作品的幫助。’因為事物的自在存在是在‘世界境域’中顯現出來的，而‘世界境域’則是‘天空’與‘大地’兩大區域的發生和運動。藝術作品正是對‘世界境域’的開啟和確立。”

如上所述，海德格爾說作品的兩大存在特征是“建立一個世界”和“制造大地”。海氏也把這種開啟和確立叫作“存在者之真理”的發生方式。在此意義上，海氏把藝術的本質規定為：存在者之真理自行設置入作品中。真理在藝術作品中現身為“天空”與“大地”的“爭執”。而所謂藝術創作，就是讓作為“天地之爭”的真理在“形象”或“形態”（Gestalt）中“固定”下來。33

之三，關于“橋”作為器具的真理之路。

“橋是這樣一種物。由于位置把一個場地安置在諸空間中，它使天、地、神、人之純一性進入這個場地中。位置在雙重意義上為四重整體設置空間。位置允納四重整體，位置安置四重整體。這兩者，即作為允納的設置空間和作為安置的設置空間，乃是共屬一體的。作為這種雙重的設置空間（Einraumen），位置乃是四重整體的一個庇護之所（Hut），或者如同一個詞所說的那樣，是一個房子（Huis），一座住房（Haus）。此類位置上的這樣一種物為人的逗留提供住所。這種物乃是住所，但未必是狹義上的居家住房。

“這種物的生產就是筑造。筑造的本質在于：它應合于這種物的特性。這種物乃是位置，它們提供出諸空間。因此，由于筑造建立著位置，它便是對諸空間的一種創設和接合。因為筑造生產出位置，所以隨著對這些位置的諸空間的接合，必然也有作為 spatil’m［空間、距離］和 extensio［延展、廣延］的空間進入建筑物的物性構造中。不過，筑造從不構成‘這個’空間。既不直接地構成，也不間接地構成。但由于筑造生產出作為位置的物，它依然比所有幾何學和數學更切近于諸空間的本質和‘這個’空間的本質來源。筑造建立位置，位置為四重整體設置一個場地。”34

在《藝術作品的本源》這篇文章中，他提到凡·高處并不多。主要用于說明：其一，中介物即存在等于真理；其二，回答何物是這種存在，即自行置入意義的源發物；其三，回答什么是這種源發物，即體現在物中的我和被我；最后，回到源發性即歷史性，贈予、建基、開端。無疑，凡·高的這雙《農鞋》即是這種存在等于真理，但其說明方式與我們上述所舉的詩、畫、橋三個例子是一樣的。按照這樣的解說，便可以成為：

存在—某某詩—澄明真理，

存在—農鞋—澄明真理，

存在—橋—澄明真理。

而結論都是走在世界與大地之間，“詩＝農鞋＝橋”把我們都帶到同樣的地方。看樣子只要是人造的并服務于人的生命行為的皆是天地神人共同納入其中的“棲居”。

最為荒誕離奇的是他在這篇《筑、居、思》的結尾處給出的結論：“人們都在鑿鑿有據地談論住房困難。不僅談談而已，人們也在出力。人們試圖通過籌措住房、促進住房建設、規劃整個建筑業，來排除這種困難。不論住房短缺多么艱難惡劣，多么棘手逼人，棲居的真正困境并不僅僅在于住房匱乏。真正的居住困境甚至比世界戰爭和毀滅事件更古老，也比地球上的人口增長和工人狀況更古老。真正的棲居困境乃在于：終有一死的人總是重新去尋求棲居的本質，他們首先必須學會棲居。倘若人的無家可歸狀態就在于人還根本沒有把真正的棲居困境當作這種困境來思考，那又會怎樣呢？而一旦人去思考無家可歸狀態，它就已然不再是什么不幸了，正確地思之并且好好地牢記，這種無家可歸狀態乃是把終有一死者召喚入棲居之中的唯一呼聲。

“然而，終有一死者除了努力盡自身力量由自己把棲居帶入其本質的豐富性之中，此外又能如何響應這種呼聲呢？而當終有一死者根據棲居而筑造并且為了棲居而運思之際，他們就在實現此種努力。”35

無家可歸者思考棲居召喚入棲居的唯一呼聲，并且盡自己的力量把棲居帶入其本質的豐富性之中，也就是說，無家可歸者想要住處，這表明了其對于死亡的召喚的拒斥，同時也成了他作為人的豐富性的見證……這是什么鬼話！居無定所的人“重新去尋求棲居的本質，他們首先必須學會棲居”，正如說餓肚子的人重新學會尋求餓的本質，然后必須學會挨餓。這倒是一個很方便的解決社會問題的辦法！

明白地說，這個意思是：藝術作品作為一個“物”，其距離與我、為我距離、由我而生成異在而還歸為“他我”的呈現。拉夫·哈波（Ralph Harper）說得好：人的狀態有三個確定性：（1）自我規劃或展示；（2）真實性或沮喪；（3）跌落或妥協或負罪。這三者是海德格爾基礎本體論的基本概念。生存的事實是，人準備在他意識到的不論什么時候便置于世界之中，隨之從一個距離之外回顧或俯視他自己。人的本質即是他的生存界限，是在他的統一或同一性之中存有距離，人的希望和命運都建立在嫁接這種距離的模式選擇的過程中。36 所以他說，海德格尓是個本體論的虛無主義者。更為一針見血的批評來自羅蒂，他把海德格爾所謂的“對獨立性的追求盡可能少受社會制度阻礙”，以便于在這個烏托邦中把“人類生活的可能狀況的理解更逼真和更具體。他們很少去證明選擇這種烏托邦的合理性，或者說很少去促進這種烏托邦的實現”。37

顯然，海德格爾是用這件作品直觀化的哲學觀念而不是從這件作品分析出某種特點。就是說前提和結論是預設好的，只是選擇一個恰當的例子而已。美國的一位學者這樣解釋海德格爾的畫論：關于《農鞋》，依據現象學家的表述視角來看，重要的是要區分當下和當下所見的鞋子以及它們“身體真實”中的特征，即我們已經熟悉的鞋子，在記憶中的“身體真實”以及通過照片或繪畫來具體描述的鞋子。“‘器具的器具—存在’從來不會是在‘自由轉化’缺席之時到來。”38

如此玄思和煩瑣的敘述，實質是指人的身體與器具和器具性與自由的在場，呈現了天地神人的具體物作為“在者”呈現“存在”。從根本上說，海德格爾的《藝術作品的本源》被美學家們過度詮釋了，比如孫周興的論述。一方面，他站在海德格爾的立場上，對夏皮羅指出海德格爾關于凡·高《農鞋》的謬誤不以為然；如果說凡·高畫的鞋不是農鞋而是一雙舞鞋，那么海氏的天地行走用具物性云云，還貼切嗎？當然還是可以的。按這個模式，連“橋”的天地神人都與凡·高的“鞋”的屬性一致了，舞鞋自然不成問題。孫周興說：“物”乃天地之間一“造化”，而天地之“爭”是由“作品”（Kunstwerk）而得以固定的。正因此，我們只有借助于“作品”才能認識物的物性存在。問題是，物及器具都弄錯了，那物性又是個什么東西呢？所有的物性都是一個“性”嗎？從藝術批評的角度看，差之毫厘，失之遠矣。其次，孫周興借助談海德格爾而引申到談空間，談到模仿并揭示與手藝的古典問題，又談到當代藝術無邊界、觀念化、主體化、非普遍以及商業化，就是看不到繪畫及其他當代藝術和現象學有什么直接關系，更看不到和海德格爾上述諸說有什么關系。

再如，海德格爾說，作品即本體論的真理呈現。這好比說，偉大的藝術作品都是真理。這是一個永遠正確的假命題。“理解和闡釋”即是本質=呈現：言談和冥思；藝術與詩就是這種本體論的生成物，它們呈現著世界，在此基礎上，作者、藝術家無關緊要，他們只是被“語言”“言說著”。換句話說，他們是“意向性”的精子攜帶者，隨時準備用言說的“語言”呈現給真理，而后便被忘卻“精子”的出處。