四 兩點評述

第一，在胡塞爾、海德格爾、伽達默爾浩如煙海的著作中，繪畫理論可謂滄海一粟，主要是純思辨的先驗形而上學玄想，然后挑選與他們的玄想相適合的例子加以佐證，基本上不會從經驗層面深入研究。結果，每個玄想都可以找到例子，正如歷史上的任何一種荒誕的說法皆有某某證詞，如說見鬼一般，眾多見鬼說不絕于記錄。

這也就是說：三位哲學大師的繪畫論都是他們哲學觀的驗證，前提早就預設了結論。試圖把他們的論述說成是多么重要的藝術問題，不過是迷戀者把哲學領域的牙慧拾到藝術領域，但在實質上并沒有多出什么東西。他們每個人都沒有給任何關于繪畫的特殊性定性，而且目的在于說明繪畫在本體論的證明上根本不存在特殊性。所以，孜孜于現象學給繪畫奠定哲學基礎甚至為繪畫的具體思維提供什么樣的借鑒，實在是太過大膽的不切實際的臆想。

第二，有趣的是三人關于藝術真理逐漸呈現為漸次弱化之特點。

羅蒂說：羅素和胡塞爾都是以重新抓住數學精神的典型代表人物進行20世紀的堅實基礎的建構。胡塞爾認為哲學陷于自然主義和歷史主義之間，二者都未能提供康德為哲學家天賦權利的那種“必然真理”。羅素認為數學哲學中充滿了心理主義并宣稱邏輯才是哲學的本質。二人提出的基本概念是：羅素發現了“邏輯形式”，而胡塞爾發現了“本質”；“世界的這些‘純形式的’方面在非形式的方面‘被放進括號’時依然存在”。進而，此二人的真傳弟子都走向了他們的負面。薩特和海德格爾的“真理的可能性”都成了胡塞爾輕蔑的“僅僅只是人類學”，而漢森、庫恩等“分析派”的認識論逐漸增加了歷史主義卻減少了“邏輯性”。60

海德格爾的藝術真理便是用修辭學的模式引導我們把“寓言解讀為‘真理’。一種完成的虛無主義，就像海德格爾的深淵（Abgrund），召喚我們走向一種虛構化的實在經驗，這也就是我們唯一的自由的可能性”。因此把藝術作品不是當作世界中的某個事物來經驗，而是把自身呈現為對這個世界的一種新的全球性視角。“純詩”“純畫”可為此證，即世界之外以見證世界的烏托邦。更進一步，到了伽達默爾這里，完全是一個具體的行為。而瓦蒂莫的下面一段話，我把它看作是對伽達默爾觀點的評述：

“藝術作品能夠是一真理設置入作品，就是因為它不是某種形而上學的穩定結構，而是一種事件。”這是在“紀念碑、程式和林中空地的微光的詞語破碎中發生：‘詩人創建那持存的東西’，與那持久的東西……或某座紀念碑一樣的東西”。于是，真理和存在的概念是某種不斷解釋、重新書寫和重新改造的東西，而不是理解為賦予了永恒性和穩定性的客體。真理可被經驗，但不能被占有，更無法當成理性和知識傳遞給他人。61 所以，藝術的真理一定是短命的，體現了非連續的瞬間性。歷史圖像仿佛是一幅虛構的圖景，再也不會在“進步行程”和“啟蒙輝煌”這樣的中心主題支配下書寫關于歷史進步和發展的“意志行程”的著作。講述歷史和事件的“真理”成了一件精心選擇的修飾策略。“微弱思想”是這一寫作的基本特征，即一代人的思想景觀隨著他們的消逝而退卻。