引言

在中國文人畫發展史上，龔賢^[1]是個特別人物，他是一位好玄思的藝術家，將中國傳統哲學的智慧融入文人畫實踐中，可以稱為文人畫歷史中的“智者”。他是畫中的高手，但卻說“余不能畫而能談畫”，對自己的智慧思考頗為自信。龔賢有“半千”之字號^[2]。學界不少人認為，“半千”之字號，是他狂者心態的體現，自許五百年中沒有他這樣的畫家。龔賢的“豈賢”之號，也被解為“哪里有我龔賢這樣賢達的人”。^[3]這在很大程度上是一種誤解。“半千”之字號，使用之初可能另有他意，或可能與其故國情懷有關（寓意五百年必有王者出），然而他晚年用此字號，當與他追求的藝術境界有關，與他心性拓展的哲學思考有關。半千并沒有明說，幾位好友為他道出其中關節。

曾燦（1625—1688）題半千畫像說：“不與物競，不隨時趨。神清骨瀅，貌澤形癯。心游廣莫，氣混太虛。將蜩翼乎天地，或瓠落于江湖。吾不知其為北溟魚，為即都，為橛株拘，為莊周之蝴蝶，為王喬之仙鳧，抑將為薊子訓摩挲銅狄，而忘乎五百年之居諸？”^[4]畫家程正揆（1604—1676）說：“半千用筆，如龍馭風，如云行空，隱現變幻，渺乎其不可窮，蓋以韻勝，不以力雄者也。”^[5]二位都隱隱之中暗含了“半千”之意。

上下五百年，縱橫一萬里，不與物競，不隨時趨，無天無地，無古無今，此“半千”情懷，也是他畫中追求的境界。讀他的畫，就像看到一個放曠之人，在靜寂的天地中，濯足八荒，筆下盡是無人野水荒灣，一抹寒煙浮動。一如其詩中所說：“江天忽無際，一舸在中流。”一任己心高蹈乎八荒之表，抗心乎千秋之間。

心性的拓展，是宋元以來藝術發展中的重要傾向，重視內覺的藝術將心性的拓展作為其秘器。宋元以來中國藝術的內傾化傾向越發明顯，藝術越來越重視內覺的智慧，而非留戀于外在形式上的描摹。在形式構造上，不少藝術家一方面盡量簡化形式，壓縮空間，淡去聲色，有意創造一種局促、偏狹的世界，刻意渲染外在世界對人存在空間的威逼。而另外一方面，又希望從中轉出一種從容回蕩、優游徘徊的精神，于偏狹中見廣大，由逼仄中出圓融，由此成就“萬物皆備于我”的心靈境界。

半千藝術中所體現的正是“萬物皆備于我”的傳統哲學精神。它的關鍵在性靈的“超越”^[6]，在籠天地于宇內、挫萬物于筆端的氣勢，在于高莽的宇宙中追求生命真性的藝術呈現方式。龔賢于此建立他獨特的“荒原”意象，其中包括強烈的“荒原意識”。

半千的荒原意識，從文人畫的義脈中流出，可以追溯到董、巨、范、李等大師的傳統，但真正賦予其生命真性的內涵是在元代，從倪黃的山水以及陸天游、曹云西的創造中，都可以看出半千荒原意象的影子。然而半千的創造是獨特的，他凝固成的荒原語言，是文人畫史上劃時代的創造，有很高的審美價值。

在一定程度上可以說，半千是文人畫發展史上最具有“現代性”意味的藝術家之一。半千對中國畫最大的貢獻是對“山水語言”本身的探討，他從理論和實踐兩方面，豐富了傳統“山水語言”的學說。

我們知道，西方藝術最重要的形式，早期是雕塑，后來是繪畫，所使用的語言主要是人體，即使發展到近現代，經歷具象、抽象和印象等轉換，人體作為表現思想的核心語言地位并未動搖。而中國藝術最重要的形式是繪畫（如書法與繪畫為姊妹藝術，園林的設計家是畫家，這與西方園林設計者是建筑家不同），它在發展早期也以人物作為主要語言，但隋唐五代以來漸漸轉化為以山水為主要語言。在山水畫發展中，今見六朝時期的壁畫，山水是作為背景而存在的。隋展子虔《游春圖》、唐初“大小李”等作品的出現方使山水畫獲得獨立地位。發展到五代北宋，荊、關、董、巨、李、郭等山水大師的相繼出現，開百代之標程，而他們的山水主要還是作為“實體山水”或“全景山水”而存在的。如范寬的《溪山行旅圖》，山水作為人物活動的實景而存在，渺小的人物與雄強博大的山水形成強烈對比，并留有氣化哲學影響的痕跡。像董源的《瀟湘圖》，表現南方水鄉渡口發生的故事，山水迢遞，為此畫注入特別的氣氛。

但自王維以來，有一種山水圖式，我將其稱為“境界式山水”，漸漸躍上歷史舞臺，到了元代成為傳統山水畫發展最為耀眼的形式，從“元四家”到清代以來的石谿、龔賢、八大、石濤等，都有不凡的創造。此種山水，不是“作為風景的山水畫”，而是呈現當下直接體驗中所產生的生命境界，是一種“詩意山水”。一如王維《輞川集》詩，所呈現的是人與世界自在優游的生命境界。用具象、抽象、印象等都不足以表達它的內涵，因為這些說法終究還是形式上的考量。“境界式山水”的出現，影響中國藝術的幾乎所有形式，園林（園林就是“疊山理水”的藝術）等不用說，甚至影響到戲劇、音樂等其他形式。這在世界藝術史中都具有重要意義。它可以說是“山河大地”意義的發現。它的內在推動原因，有藝術思想的內在邏輯，有材料、人的生活方式等因素，其中最為重要的原因，是哲學智慧的推動。

本書由“荒原”的角度，來討論半千對于這方面的思考。（圖1）

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注釋

[1] 龔賢（1618—1689），字半千，號野遺，又號柴丈人。其山水畫有很高成就，為“金陵八家”之一。早年參加復社活動，入清后隱居不仕，是當時很有影響的遺民畫家。喜龍仁曾將其稱為中國的凡·高，康熙以來不少人將他當作格法派大師，有的研究者認為他是與石濤、八大山人鼎立的清初三大文人畫巨子。他生當明清易代之際，一生隱居不仕，醉心于讀書和作畫，有五十多年的作畫歷史，熱心于藝術教育（他的課徒稿和弟子王概的《芥子園畫譜》成為后世山水畫學習的津梁），是一位對文人畫理論做出重要貢獻的藝術家。

[2] 目前尚不能確切知道，半千是他的字，還是他的號。文獻記載有所不同。

[3] 當代藝術史界甚至有人以此諷之，認為他高自標置。說到“半千”的解釋，有的論者常會舉《舊唐書·文苑傳》的記載，此書載有員半千者：“員半千，本名余慶，晉州臨汾人。少與齊州人何彥先同師事學士王義方，義方嘉重之，嘗謂之曰：‘五百年一賢，足下當之也矣。’因改名半千。”現在還不能確切知道此字號何時開始使用，但在他明亡后的作品中大量出現，說明至其晚年，“半千”仍在使用。即使早年使用此字號可能受《舊唐書》這一典故的影響，到了晚年其思想也有變化。幾位與之密切接觸的朋友的解釋當是可以依據的資料。

[4] 曾燦《六松堂集》詩集卷一，民國豫章叢書本。

[5] 程正揆《書龔半千畫》，《青溪遺稿》卷二十四，清康熙刻本。

[6] 曾有論者認為，與西方哲學相比，中國沒有“超越”的哲學，這是對中國哲學的絕大誤解。還有論者認為，今人論中國哲學的“超越”特性，這個詞匯都是從西方借用而來的。殊不知，“超然物外”，早在先秦之時，就是一種普遍的哲學觀念。