一、忽有山河大地

文人畫有個“丘壑問題”，董其昌曾討論過此類問題（如他提出“丘壑內營”的觀點），半千對此有值得重視的見解。他推崇一種被稱為“山河大地忽地敞開”的創造，這是半千“荒原意識”的立基。

清方濬頤將昔人“得形體不如得筆法，得筆法不如得氣象”的話，說成“十六字真言”。^[1]它涉及形體、筆墨和氣象三個層次的關系，突出了以“氣象”控馭造型和筆墨的文人畫傳統。半千對丘壑問題的看法，也是由這三者關系入手的。

美國大都會藝術博物館藏半千晚年的冊頁（圖2），有一頁題道：“今之言丘壑者一一，言筆墨者百一，言氣運者萬一。氣運非染也，若渲染深厚仍是筆墨邊事。”^[2]（圖3）“今之言丘壑者一一”，是說人人都知山水畫乃丘壑間事，沒有丘壑的“形體”也就沒有山水畫。然而，丘壑緣筆墨而成，所以他認為能深入筆墨談山水則高于以形體識畫者（“言筆墨者百一”）。而山水畫的根本在“氣運”（又作“氣韻”）^[3]，在人生命精神的呈現，他說：“氣韻，猶言風致也。”沒有這個“風致”，山水畫則不為畫，故他認為得此道者最寡。^[4]

山水畫是文人畫的主要表現形式，半千一生作畫唯山水。他說：“畫固多類也，山水為上。山水無聲之詩也，可以托意深遠。”在筆墨、丘壑、氣韻三者關系中，氣韻乃靈魂，山水畫必須要有氣韻，沒有氣韻則可排除在文人畫所說的“山水畫”之外。半千認為，筆墨對于山水畫至為重要。他說：“畫以氣韻為上，筆墨次之，丘壑又次之。筆墨相得則氣韻生，筆墨無通則丘壑其奈何？今人舍筆墨而事丘壑，吾即見其千巖競秀、萬壑爭流之中，墨如槁灰，筆如敗絮，甚無謂也。”^[5]

表面看來，在這三個層次中，丘壑處于最末位置。它可能不是半千論畫的重點，但恰恰相反，在他的三層次中，丘壑處于核心位置。在半千看來，沒有丘壑的呈現，筆墨就成了徒然的拈弄技巧；缺少丘壑的基礎，氣韻也無由形成。半千極力反對圍繞氣韻問題的陳詞濫調，也反對那種將氣韻等同于筆情墨趣的膚淺觀點。在半千看來，丘壑是山水畫的樞紐。他的山水畫理論最有貢獻之處，正在于以丘壑問題為線索所展開的深入思考。

半千的“丘壑”論，其實是“無丘壑”論。

美國大都會藝術博物館所藏十二開冊頁中一開有題云：“惟恐有畫，是謂能畫。”構圖很簡單，畫枯樹、荒崖和遠山，幾無山水之象，氣氛枯寂超遠。“惟恐有畫，是謂能畫”——畫畫得不像畫了，就是畫。他的意思是，山水畫的根本是超越外在丘壑。

半千提出“幻境”和“實境”的觀點。1688年所作山水長卷（今藏故宮博物院），有長篇跋語：

畫于眾技中最末，及讀杜老詩，有云：“劉侯天機精，好畫入骨髓。”世固有好畫而入骨髓者矣！余能畫，似不好畫。非不好畫也，無可好之畫也。曾見唐、宋、元、明初諸家真跡，亦何嘗不坐臥其下，寢食其中乎？聞之好畫者曰：士生天地間，學道為上，養氣讀書次之。即游名山川，出交賢豪長者，皆不可少，余力則工詞賦、書畫、棋琴。夫天生萬物，惟人獨秀，人之所以異于草木瓦礫者，以有性情。有性情便有嗜好，一無嗜好，惟恣飲啖，何異馬牛而襟裾也？不能追禽而之蹤，便當居一小樓，如宗少文張圖繪于四壁，撫弦動操則眾山皆響。前賢之好畫往往如是，烏能悉數。余此卷皆從心中肇造，云物丘壑，屋宇舟船，梯磴磎徑，要不背理，使后之玩者可登可涉，可止可安。雖曰幻境，然自道眼觀之，同一實境也，引人著勝地，豈獨酒哉！

此一段話意味深長。半千作畫愛畫，但不留戀于畫。不是無大師名跡可以把玩，而是畫中妙意并不在表面的形式——“丘壑”中，畫中丘壑是“幻境”，如果流連于形式，就會被“幻境”纏繞。山水畫在于表現人的“性情”，作山水畫實為心靈之“肇造”——肇者，始也，實由心靈之發動而產生；造者，形也，畫中筆墨丘壑之謂也。惟此丘壑中有性情浸染，所以雖是“幻境”，卻為“實境”。這里所說的“實境”，當然不是外在實存之山水，而要“顯現真實”，為心靈留一影像。

《辛亥山水冊》是其生平重要作品，這里也談到“真境”問題。第一開是小筆山水，近景畫寒林幾本，亂石綿延，隨意的點苔，更見蒼茫，遠處似有若無間，畫一空亭，像是倪家景，又有北宋風。他題道：“此有真境，不得自楮墨間。”不在筆墨中，不在丘壑中，在一己的生命呈現中，這就是他的“真境”。

上舉美國大都會藝術博物館所藏冊頁，有一開通過打禪語，說他關于山水畫的見解：

一僧問古德：“何以忽有山河大地？”答云：“何以忽有山河大地？”畫家能悟到此，則丘壑不窮。

半千一生談山水畫之體驗，尤以此段為透切。此畫滿紙煙云，迷蒙之中，有密密叢林浮出，數椽茅舍，在似有若無間，真是一片浮在半空中的虛幻世界。這就是他的“丘壑”，他的“山河大地”。他的《課徒稿》也有類似的討論：

一僧問一善知曰：“如何忽有山河大地？”答云：“如何忽有山河大地？此造物之權歟，畫家之無極也，不可不知。”

“忽有山河大地”，來自佛經。《楞嚴經》卷四云：“佛言：‘富樓那！如汝所言，清凈本然，云何忽生山河大地？汝常不聞如來宣說性覺妙明、本覺明妙？’富樓那言：‘唯然，世尊，我常聞佛宣說斯義。’佛言：‘汝稱覺明，為復性明，稱名為覺。為覺不明，稱為明覺？’富樓那言：‘若此不明，名為覺者，則無所明。’”

富樓那是佛的十大弟子之一，他問佛，如果世間一切法都是清凈本然的無為法，那么為何忽然生出山河大地等有為相，次第遷流，周而復始？富樓那所說的次第遷流、周而復始的山河大地，如同惟信禪師所說三十年前所見之山河大地，是人分別見解所把握之對象。而作為清凈本然的無為相，是去除染著后，瞬間發現的真實之相，它是本然的、無為的。

在這段話中，佛給富樓那說“性覺妙明”和“本覺明妙”不同的道理。一切眾生皆有佛性，佛性不改，而人易為染著遮蔽。性覺，具有恒常覺性，不依他體而變，故以“妙”——本然的覺體，去照徹真實世界。而本覺，是心體為妄念染著，存有煩惱，經修煉，破除迷妄，還歸清凈本然覺性，從而在“明”——一片澄明境界中，映照實相世界。由“妙”去“明”與由“明”得“妙”，不是路徑的差別，而是覺悟的淺深，最終都使如來藏清凈心得以彰明。

北宋海會寺靖演和尚與弟子的對話中，曾談及此問題：“僧問：‘如何是極則事？’師云：‘何須特地？’乃舉僧請益瑯琊：‘清凈本然，云何忽生山河大地？’瑯琊云：‘清凈本然，云何忽生山河大地？’其僧有省。師云：‘金屑雖貴，落眼成翳。’”^[6]

這里談到兩種不同的“山河大地”，一是作為有為相的山水大地，是人知識見解中的山河大地，它是在生成變壞的時間之流中次第遷延，也就是“對境”——與人相對之世界，佛教所說的“聲色”，我們通常所說的“物質世界”，都是“對境”，是對象化的世界。一是作為無為相的清凈本然的山河大地，是在人生命覺性中瑩然呈現的真實宇宙，是透透落落呈現的山河大地本身，是在當下直接證悟中“忽地敞開”之世界。

龔賢所舉問、答同語的對話，就來自于此。海會弟子請教的是“清凈本然，云何忽生山河大地”，而滁州瑯琊山慧覺禪師以同樣的話、同樣的語氣（也以提問的方式）來回答他。^[7]慧覺要強調的是，對知識的追究，遮蔽了山河大地，蕩去心靈的遮蔽，讓山河大地忽地生成，是真正的開悟之道。海會弟子眼中的“山河大地”是生成變壞的外在世界，慧覺開示的是“一時明白起來”的山河大地，蕩去了心靈的遮蔽。靖演弟子歸而告訴老師，靖演法師所說的“金屑雖貴，落眼成翳”，也是這個意思。

龔賢將此一對話作為悟入山水壸奧的進階，雖未明言，卻反映出他對山水畫的基本認識：畫中的“真山水”，非外在山水之描摹，乃在當下生命體驗中“忽地”發現之世界，雖有山水面目，又不同于外在山水；它不是“聲色”之山水，那是“知識之名件”，而是生命體驗之宇宙，是人生命靈性光輝映照下一時敞亮的“山河大地”本身。畫家甫一著筆，不能受外在表相滯礙，不能在對象化的深淵中沉淪，讓自己當下直接生命體驗中“一時敞亮”的山河大地來照面，讓它來說出你要呈現的一切。龔賢乃至宋元以來的很多山水畫家要說的是，要表現與我生命相與共在的山水，而不是感官所及之世界。（圖4、5、6）

半千一生與佛教有很深的因緣^[8]，他援引禪家話頭，要說明的是他關于“丘壑”的根本看法：山水畫就是看山看水、畫山畫水的藝術。但人們眼中的山水，往往是被人“對象化”的山水，山水與人是分別的，人為世界立法，世界便喪失真實。山水被人“物化”（利用之對象）、“形式化”（相對之物體），這樣的“山水”，并不是山水本身。半千這段話落實在“還山水于山水本身”。他認為，繪畫中出現的“山河大地”，應該是覺性中的山水，也就是作為“性”的山水。

半千一生藝術秉承此道，他要創造一種“覺性山水”，也就是禪宗所追求的“山是山，水是水”，顯現的山水。這種“覺性山水”，只有在純粹體悟境界中才能顯現，所以，“覺性的山水”是一片生命境界的呈露。他所說的“忽地敞開”就是這個意思。丘壑為我靈悟所開，在我“清凈本然”的覺性中瑩然呈現。

“忽地敞開”之丘壑，是創造的世界，一如造化之權，“忽地”握有創造權柄，使“丘壑不窮”，靈光無限。《課徒稿》有一段關于“畫手”的論述：“畫非小技也，與生天生地同一手。當其未畫時，人見手而不見畫，當其已畫時，人見畫而不見手。今天地升沉，山川位置，是誰手為之者乎？見畫而不見手，遂謂無手烏乎可？欲向生天生地之手，請觀畫手。”這段議論極有思理，作畫不是看其表面的形式，而是要看畫背后那只看不見的手，這是董其昌等“宇宙在乎手者，眼前無非生機”，的另外一種表達。石濤將此稱為“透關之手”“斬關之手”，真正的畫者，是開天辟地的人，作畫就是鑿破鴻蒙的過程。

這里的“忽地”，不是形容時間之短暫，而意思是截斷眾流、單刀直入，切斷知識、欲望等的牽系，讓真性澄明自在。傳統藝術哲學常將此稱為“突入”“頓入”“直入”“切入”，如擊破千年夢幻，突破歷史表相，擠進歷史深層，在超時空的寂寞中，泛起真性的漣漪。也就是禪家所謂“紅爐點雪”。

“忽有山河大地”，更突出了傳統藝術哲學所強調的“澄明”的境界，就是讓世界“敞亮”。不是心照亮物，也非物照亮心，更不是心物之間的互相照亮，它是沒有心物關系的自在興現。解除人與物的對境關系，人不是“照”的發動者，“明”的創造者，而是世界的參與者，或者說是生命的優游者，從世界的對岸回到世界中，與生機鼓吹的世界相與綢繆，由此使真性敞開。這就是妙悟，這就是純粹體驗。（圖7、8）

半千有關于“小丘小壑”和“大丘大壑”的論述：

或曰：“不必以丘壑為丘壑，即一木一石其中自具丘壑。”說之大奇，此說甚近。然只謂之小丘小壑耳，若大丘壑，非讀書養氣閉戶數十年，未許輕易下筆。古人所以傳者，天地秘藏之理，泄而為文章，以文章浩汗之氣，發而為書畫。古人之書畫，與造化同根，陰陽同候，非若今人泥粉本為先天，奉師說為上智也。然則今之學畫者當奈何？曰：心窮萬物之原，目盡山川之變，取證于晉唐宋人，則得之矣。^[9]

被半千贊為“此說甚近”的“一木一石，自具丘壑”，是傳統山水畫理論的重要觀點。它強調超越具體的丘壑，畫山水不是畫綿延的山川勢態，而是畫山川吞吐的活潑氣韻。然而半千認為，此說猶隔一塵，還是“小丘小壑”，在這里山水還是外在之丘壑，還沒有掙脫山水畫的外在形式。他所謂“大丘大壑”最易誤解為山水大制作，像他的《千巖萬壑圖》卷（圖9）那樣的長卷，今就有人將其理解為：畫大畫要有大積累。其實，上舉那幅談“山河大地”的冊頁，就是一抹山影，哪里有大丘大壑的影子！通觀半千畫學，此“大丘大壑”非體量之大，乃心靈之大，是“撫弦動操則眾山皆響”式的彌滿，靈韻飄動，無天無地，從而與“造化同根，陰陽同候”，此方可當造化作手。

由上言之，半千的丘壑論，不是如何呈現山川面貌的問題，而是山水畫的真性論。如果以禪家話概括，可以表示為：“我畫丘壑，非為丘壑，即是丘壑。”

這有兩層意思：第一，山水畫必須超越丘壑的表相。第二，山水畫要呈現心靈發現的“山河大地”，表現妙悟中的生命境界。這兩層意思，可以概括為一個要點，就是他所說的：“雖曰幻境，然自道眼觀之，同一實境也。”^[10]

畫家畫丘壑，不是畫外在山川風物，而是要畫一片心靈的境界。故此，畫中出現的丘壑，從人心靈境界的呈現來說，它只是幻境。那么是不是存在著一種在丘壑幻境之外的“實境”呢？當然沒有。此“實境”就在“幻境”中，就在丘壑中——依前所言之“山河大地”。即幻境即實境，其樞機在畫家的靈心妙悟，在“忽地”中的澄明。

這里涉及到丘壑是否只是表現氣韻的媒介的問題。正像前文所說，元代以來文人畫所說的“氣韻”與前代有很大不同，它不是謝赫提出“六法”時所特指的人物的生動傳神，也不是兩宋時受理學影響所追求的生生之趣，而是一種氣象（境界）。元代以來文人畫的主流追求是“境界之繪畫”，故此時的境界大多指生命的感覺和智慧。

在半千的三層次中，氣韻具有主宰地位。如果我們以簡單的媒介論觀點看，很容易得出這樣的結論：筆墨出丘壑，丘壑出氣韻。筆墨為丘壑之媒介，丘壑為氣韻之媒介。這是對文人畫的絕大誤解。就半千所說的丘壑理論來看，他的丘壑絕不是表現氣韻的媒介物，如果丘壑本身不具意義，只是工具而已，那么半千所致力發明的“山河大地”便毫無意義了。

其實，半千“山河大地”的徹悟之說，是賦予“山河大地”以本體意義。它是自具意義之世界，不存在一個在此“山河大地”之外先行表現的對象。半千的“氣韻”不是畫家先行需要表現的具體情感或抽象概念，“山河大地”的意義不是人的情感或概念所賦予的。文人畫強調“意在筆先”——是說“意”（生命境界）的呈現是根本，是高于筆墨形式的，而不是說山水家在創作之前就先行有一需要表達的情感或概念。那種將文人畫當作情感的渲染和概念的傳達的看法，并不切合文人畫之窾會。文人畫重情感，但不是情感的直接呈露；重智慧，但絕不是概念的游戲。

半千即幻境即實境（也就是“即丘壑即氣韻”）的觀點，用王國維的話說，畫家所發明的“丘壑”（山河大地）是一種“純粹形式”，它是人“忽地”澄明中所映照的世界。這種“純粹形式”，不是西方形式主義美學所說的“純形式”，文人畫絕非技術至上、形式至上的藝術，而是一種破本體與現象二分觀的純粹生命形式。（圖10、11）

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注釋

[1] 方濬頤《夢園書畫錄》卷十九，清光緒刻本。

[2] 今有論者疑“今之言丘壑者一一”當為“今之言丘壑者十一”，經核對原作，當為“一一”無疑。這套冊頁是其生平重要作品，被學界視為其畫風轉換的關鍵性作品，未系年，從作品反映的情況看，大致作于1679年前后。十二開冊頁是書畫對開，每畫一題，畫與所題文字相與而行，可以視為他以圖像來思考的記錄。

[3] 饒宗頤說半千的“氣韻”與“氣運”有分別意，“氣韻”強調其意味，“氣運”強調其生生活力（《龔賢“墨氣說”與董思白之關系》，《朵云》第3期，1990年）。考半千所論，又見不然。

[4] 半千又有四層次說，他說：“畫有六法，此南齊謝恭之言。自余論之，有四要而無六法耳。一曰筆，二曰墨，三曰丘壑，四曰氣韻。筆法宜老，墨氣宜潤，丘壑宜穩。三者得而氣韻在其中矣。筆法欲秀而老，若徒老而不秀，枯矣。墨言潤，明其非濕也。”（《虛齋名畫續錄》卷三）他還說：“畫家四要：筆法、墨氣、丘壑、氣韻。先言筆法，再論墨氣，更講丘壑，氣韻不可不說，三者得則氣韻生矣。”（《柴丈畫說》）四層次與上言三層次說并無差別，只是將筆墨分而為二罷了。

[5] 龔賢《自藏山水圖》軸題跋，作于1656年，今藏故宮博物院。

[6] 《古尊宿語錄》卷二十一。海會寺，在安徽省太湖縣北側的白云山麓，唐時始建，宋著名高僧靖演于此弘法。

[7] 《滁州瑯琊山覺和尚語錄》，載于《古尊宿語錄》卷四十六。慧覺禪師是北宋臨濟僧，滁州瑯琊山住持。

[8] 龔賢是覺浪的弟子，法名“大啟”，曾有“柴僧”之印，道其身份。他流連于寺院僧所，生平交接的友人多為僧人，傳其畫法者也多為僧人，如巨來和曹溪。關于半千的佛門因緣，張卉《龔賢繪畫里程中的遺民情懷》（北京大學2009年博士論文）有詳細論述，可參考。

[9] 周二學《一角編》乙冊，1916年重刊清雍正年間刻本。

[10] 《虛齋名畫錄》卷六。