百年新詩形式的發展和演變

一、苦悶的象征——20世紀20年代新詩形式的早期探索

中國新詩從誕生之初，時至今日一直無法回避一個令人尷尬的話題，即新詩在形式上還不夠典雅，或者說和中國古典詩歌相比，新詩的形式不夠美。這里說的詩歌形式主要是指詩歌的語言和句式等外在特征，盡管學界有觀點認為語言屬于詩歌的內容層面，本文仍然堅持語言問題應歸結到詩歌的形式層面來加以研究。

事實上，新詩邁出的第一步就是從形式上的探索和變革開始的。作為中國新詩的早期開創者之一，胡適的白話詩歌一面模仿古詩的格律，一面又在努力掙脫古詩形式上的窠臼。比如《嘗試集》中那首著名的《蝴蝶》，就帶有明顯的古詩格律的形式特征，工整對稱，韻腳考究，詞性和詞義之間保持著古詩的圓潤和諧。

蝴 蝶

胡 適

兩個黃蝴蝶，雙雙飛上天。

不知為什么，一個忽飛還。

剩下那一個，孤單怪可憐；

也無心上天，天上太孤單。

胡適的《嘗試集》中不乏這種帶有明顯古詩格律痕跡的作品，這種創作風氣一直延續很久，當時的很多詩人都采用了這種改良的詩歌形式作為主要創作手段。就算是20年代較為激進的詩人郭沫若也有這類形式上對古詩進行改良的詩作，比如他那首著名的《天上的街市》在形式上亦如此。

天上的街市（節選）

郭沫若

遠遠的街燈明了，

好像閃著無數的明星。

天上的明星現了，

好像點著無數的街燈。

我想那縹緲的空中，

定然有美麗的街市。

街市上陳列的一些物品，

定然是世上沒有的珍奇。

這首詩的押韻和對仗明顯帶有古詩的形式特點。這種對古詩形式模仿和改進的風氣隨著新詩的發展逐漸開始改善。很多詩人受西方現代派詩歌形式影響，對詩歌形式作了較為深刻的變革。從20年代到30年代的中國現代詩歌形式一直在努力逐漸擺脫古詩形式的束縛。當時詩壇一些較為前衛的詩人對詩歌形式上作出了突破性的實驗，李金發對于詩歌形式的探索就較為徹底。李金發的詩歌無論從形式還是內容上都極具實驗色彩，即使放在今天來看，他的詩歌形式仍然很有沖擊力。

題自寫像

李金發

即月眠江底，

還能與紫色之林微笑。

耶穌教徒之靈，

吁，太多情了。

感謝這手與足，

雖然尚少

但既覺夠了。

昔日武士被著甲，

力能搏虎！

我么？害點羞。

熱如皎日，

灰白如新月在云里。

我有革履，僅能走世界之一角，

生羽么，太多事了呵！

李金發作為中國早期新詩的先行者，對于詩歌形式的貢獻是值得一提的。他的詩歌形式與內容之間的關系達到了全新的契合。詩歌意象之間的微妙聯系通過句子之間的跳躍和語義的轉折達到了統一，實現了無序中的有序，朦朧中的清晰。朱自清在評價李金發時說：“他的詩沒有尋常的章法，一部分一部分跟可以懂，合起來卻沒有意思。他要表現的不是意思，而是感覺或情感；仿佛大大小小紅紅綠綠一從串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己串著瞧。這就是法國象征詩人的手法；李氏是第一個人介紹他到中國詩里。許多人抱怨看不懂，許多人卻在模仿著。”朱自清對于李金發的點評包含多層含義，需要一定的耐心才能逐層解開謎團。首先，朱自清說李金發的詩歌表現的不是通常的意思，而是感覺和情感。這個評價站在現代詩論的角度來看相當之高，李金發開創了中國新詩的新局面，標志著現代詩歌走向更為深邃的隱喻和象征。朱自清發現新詩通過形式創新可以傳達出隱秘的詩歌意味，可是朱自清當時沒有現成的現代詩歌概念來概括這種現象，只好用感覺和情感來描述。我們用今天的眼光來看這首詩，就更加明確，李金發的詩歌形式中表現出來的詩歌意蘊的確不是思想，而是現代詩歌特有的存在的荒謬感和詩人對當下世界的詩意呈現。這種現代詩歌意義被艾略特定義為“客觀對應物”，在龐德那里被稱作“意象”。其次，朱自清說李金發用的是法國象征主義詩人的表現手法。這個說法當然是沒問題的，法國象征主義對詩歌的影響在當時國際詩壇的影響幾乎是無所不在的。關鍵是法國象征主義對于李金發的影響主要表現在哪些方面，還有朱自清認為李金發學習了法國象征派的哪些表現手法。李金發對于法國象征派的學習是十分全面的，不僅表現在形式上的拼貼、無續、跳躍等，更為重要的是，李金發十分熟悉法國象征派的透過現象抵達事物象征本質的方法。從這首《題自寫像》來看，每個句

子背后都有著深刻的現代體驗，有身體上的奇妙感受，有超驗的心靈感應，有古典意象的生發，還有宗教救贖的介入，等等，如果拋開這些去讀這首詩歌，得到的很可能就只是一些碎片。李金發對于詩歌史的貢獻確實不在于對象征派深層體驗的表達，因為他的詩歌理念過于超前，別人很難學習借鑒。李金發對詩歌史的最大貢獻正如朱自清所說，他發明了一種全新的新詩形式，看似一大堆散亂的珠子，其實內在的秩序十分深刻，而且內部結構十分嚴謹。這首詩在形式上隱藏得很深，各個意象之間有著模糊隱匿的應合，這恰是象征派詩歌在形式上的典型表現。朱自清對李金發詩歌形式上的貢獻點評得十分精準到位，對李金發的詩歌內容上也作出了一些較為中肯的評價，指出了李金發“遠取譬”的象征手法是造成詩意朦朧、形式怪誕的重要因素。李金發的詩歌形式不能稱作成功的典范，卻是一次極好的嘗試。李金發的詩歌形式未必是完全西化的結果，他的詩歌形式中包含了太多古典詩歌的神韻，這也充分表明，中國新詩的形式是建立在中國傳統詩歌形式受到外來詩歌形式的沖擊之下變異的結果。

李金發詩歌并不能代表中國早期新詩的主流，可是李金發的詩歌形式探索已經給中國新詩的形式變化增添了一個絕佳的案例，中國新詩完全可以在外來詩歌形式的沖擊之下，將中國古典詩歌的樣式加以變化，走出一條屬于中國現代詩歌的新路徑。

二、百花齊放才是春——三四十年代新詩形式的成熟期

30年代以后，中國新詩進入百花齊放的黃金時期。卞之琳、戴望舒和九葉詩人等一大批優秀詩人在形式上分別作出了重要的探索。卞之琳的詩歌形式十分多變，他對古典詩歌和西方詩歌的形式都十分了解。在卞之琳的大量詩作中，有過很多詩歌形式上的有益探索。

斷 章

卞之琳

你站在橋上看風景，

看風景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

這首詩成為卞之琳的代表作之一不是沒有道理的，形式上的精巧是造成該詩美學效果的重要因素。這首詩的形式集中體現了卞之琳詩歌中西合璧的特色，這首詩有著濃郁的中國古典詩歌形式上的特征，講究意境的營造和詞語的凝練。事實上，熟悉卞之琳的詩歌創作或了解西方詩歌傳統的人可以很容易發現卞之琳的《斷章》中有很多西方詩歌形式上的特點。江弱水在《卞之琳與法國象征主義》一文中指出：“那么，卞之琳倒是堪稱法國象征主義在中國的嫡系傳人，盡管用不著因此就把他劃入中國的‘象征派’”。江弱水在文中著重論述了卞之琳詩歌形式上對于法國象征主義詩人瓦雷里和魏爾倫詩歌的借鑒。從這首《斷章》中不難讀出卞之琳在形式上與法國象征主義的淵源，用卞之琳自己的話說“格律謹嚴而運用自如”是一方面，“形象生動、意味深長而并非沒有邏輯”是另一方面。卞之琳將新詩的形式發展到一個新的高度，卞之琳將中國古典詩歌的格律嚴謹和象征主義的精巧細致完美地結合，新詩在智性和感性的結合度通過新詩形式的變革大大加強。

這一時期的眾多詩人均對新詩形式作出過重要貢獻，比如戴望舒就給20世紀30年代詩壇帶來一股唯美的古典詩風。戴望舒的詩歌形式前后期有些變化，前期代表作《雨巷》是典型的古典詩歌風格，形式上有著古典詩歌的典雅和整齊，后期的代表作《我的記憶》散文化傾向開始加重，更加注重無韻自由體的打造。

雨 巷

戴望舒

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長、悠長

又寂寥的雨巷

我希望逢著

一個丁香一樣地

結著愁怨的姑娘

從形式上說，《雨巷》標志著中國新詩在經歷過多次的向西方詩歌形式的靠攏之后對古典詩歌形式的回歸。《雨巷》在新詩形式上作出了一個極好的嘗試，詩歌的情緒、節奏、意象達到高度的統一，在現代詩歌中營造出古典詩歌的意境。對于古典詩歌的出走和回歸幾乎貫穿了百年新詩的整個歷程，直到今天新詩的形式仍然處在不斷地探索之中，從古典到現代，從現代又回歸古典，幾乎成了中國新詩形式的一個宿命。戴望舒的后期詩風現代性加強，詩歌形式上也從對于意象的追求走向對于心象和幻想的尋找，詩歌形式上更加自由大膽，顯示了超現實主義的現代詩歌風格。

我的記憶（節選）

戴望舒

我的記憶是忠實于我的，

忠實得甚于我最好的友人。

它存在在燃著的煙卷上，

它存在在繪著百合花的筆桿上。它存在在破舊的粉盒上，

它存在在頹垣的木莓上，

……

戴望舒的后期詩歌形式從嚴謹再次走向自由，《我的記憶》在詩歌形式上表現出詩人的超現實主義詩歌風格，詩歌主題較為迷幻，詩歌形式上也難以捉摸。戴望舒詩歌形式上變化體現出中國新詩在形式上不斷從古典詩歌形式與西方詩歌形式的借鑒中走出，形成中國新詩獨特形式特征的總體傾向。

40年代后，中國新詩越發沉穩，對于西方詩歌的理解更加深入，對中國傳統詩歌的學習走向更為深層的人文精神的繼承。這時的九葉詩人集體發力，顯示了中國新詩在現代化的道路上已經走出一條屬于中國現代詩歌自身獨特的詩歌路徑。九葉詩人的詩歌形式呈現出多樣化和現代化的特色，這是中國現代詩歌史上罕見的集體展示。

雷諾阿的《少女畫像》

鄭 敏

追尋你的人，都從那半垂的眼睛走入你的深處，

它們雖然睜開，卻沒有把光投射給外面世界。

而像是靈魂的海洋的入口，從那里你的一切

思維又流返冷靜的形體，像被地心吸回的海潮。

現在我看見你的嘴唇，這樣冷酷地緊閉。

使我想起巖岸封鎖了一個深沉的自己。

雖然豐稔的青春已經從你發光的長發泛出，

但是你這樣蒼白，仍像一個暗淡的早春。

呵，你不是吐出光芒的星辰，也不是

散著芬芳的玫瑰，或是泛濫著成熟的果實，

卻是吐放前的緊閉，成熟前的苦澀。

瞧，一個是靈魂先怎樣緊緊地把自己閉鎖，

而后才向世界展示。她苦苦地默思和聚煉自己，

就為了將向一片充滿了取予的愛的天地走去。

十四行詩歌對于中國詩歌來說是“舶來品”，這種樣式在西方有著悠久的歷史傳統。早期經過馮至的大力引進和推廣，十四行詩在國內詩壇逐漸成長起來。鄭敏的這首《雷諾阿的〈少女畫像〉》對十四行詩這種詩歌形式進行創新，詩歌的句式綿長，語義繁復而且起伏有致。十四行詩屬于西方的格律詩體，中國新詩在對十四行詩加以改進之后，在西方格律體的形式規定性上減弱不少，反而加入了中國新詩豐富的情緒和思想上的跌宕起伏。鄭敏的這首十四行詩將西方詩歌語音上的輕重變化演變為漢語詩歌抑揚頓挫的節奏變化，并且加入了更多的情緒上的內在韻律。鄭敏的十四行詩可以說是經過多年中國新詩的改造后基本擺脫了西方格律詩的束縛，走向獨立的中國現代詩歌樣式的一個突破。

詩八首（節選）

穆 旦

一

你底眼睛看見這一場火災，

你看不見我，雖然我為你點燃，

哎，那燒著的不過是成熟的年代，

你底，我底。我們相隔如重山！

從這自然底蛻變程序里，

我卻愛了一個暫時的你。

即使我哭泣，變灰，變灰又新生，

姑娘，那只是上帝玩弄他自己。

穆旦的《詩八首》堪稱中國現代詩歌史上的經典之作，該詩結構嚴謹、詞語和詞語之間，句子和句子之間的內在邏輯關系緊密，句式變化多端，既有古典詩歌起承轉合的完整和諧，又有現代詩歌復雜多義的朦朧晦澀。穆旦的《詩八首》對于中國現代詩歌史來說具有重要意義。《詩八首》試著解開了長期以來困擾中國現代詩歌的兩個疑惑。一是中國現代詩歌要不要繼承古典詩歌樣式的困惑；二是中國現代詩歌要不要將現代人的智性觀念融入詩歌中去。雖然這兩個問題在以往的詩人那里已經給出了一些答案，卻始終無法通過一個形象的案例來給出明確的回答。卞之琳早期就對中國現代詩歌的“化古”和“化歐”的問題作出過很好的闡釋，而且他的詩歌中的智性因素和中國古典詩歌的意境結合十分巧妙。穆旦的《詩八首》可以作為中國新詩形式成熟的一個明確的階段性標志。中國新詩需要對傳統詩歌樣式進行繼承，這種繼承必須要大膽地加以改造，不能原樣不動地全盤拿來。穆旦的《詩八首》有著嚴謹的結構，每一句都是按照古典格律詩歌的起承轉合來加以變化，營造詩歌整體上的一氣貫通。中國古典詩歌的外形看上去十分整齊考究，內在關系嚴謹，這一優秀傳統要怎樣才能貫徹在現代詩歌的形式中。我們要明確現代詩歌繼承的傳統古典詩歌的形式上的嚴謹最終追求的是詩歌形式上的渾圓一體的整體性。穆旦的《詩八首》沒有在外形上完全照搬古典詩歌的對仗和工整，而是將古詩的混融性和整體性加以轉化和繼承。《詩八首》的成功不僅得益于對古詩的繼承發揚，更是對西方詩歌理論闡發的結果。穆旦十分熟悉西方詩歌，對于基督教文化也有著精深的理解，穆旦將中國古典詩歌的嚴謹和西方基督教精神的博大和莊嚴融入詩歌形式的打造中，從而抵達中國新詩形式上的一個高度。

風 景

辛 笛

列車軋在中國的肋骨上

一節接著一節社會問題

比鄰而居的是茅屋和田野間的墳

生活距離終點這樣近

夏天的土地綠得豐饒自然

兵士的新裝黃得舊褪凄慘

慣愛想一路來行過的地方

說不出生疏卻是一般的黯淡

瘦的耕牛和更瘦的人

都是病，不是風景！

在九葉詩人中，辛笛是一個特立獨行的詩人，他對西方詩歌理論的熟悉程度超過了同時代的詩人，他的詩歌見解也頗為獨特。辛笛的詩歌個性十分鮮明，他的詩歌一改以往大多數詩人朦朧晦澀或繁復多變的風格，他的詩風清新質樸，剛健雄渾。《風景》創作于1948年，這首詩貫徹了辛笛講究“通感”的創作理念，詞語運用十分巧妙，在詞語的聲、形、色等動態和靜態的特征上都傳達得很充分，顯示出中國現代詩歌語言的力度和內在張力。句子之間的感性和理性契合度也很高，體現出新詩的語言和結構上情和理平衡的現代氣韻。

三、從朦朧到后朦朧——80—90年代詩歌形式的實驗

80年代到90年代是屬于中國新詩的重要實驗時期，在這一時期，中國新詩的語言表達可能和句式的豐富性得到極大的鍛煉。其中代表性的詩歌事件有1980年初期的“三個崛起”和“86大展”。

80年代之初，朦朧詩從地下寫作浮出水面，引發文壇爭議，為聲援朦朧詩的創作手法。謝冕的《在新的崛起面前》、孫紹振的《新的美學原則在崛起》和徐敬亞的《崛起的詩群》，史稱“三個崛起”，有力地提倡新詩全新的審美觀。所謂“新的美學原則”，即“不屑于作時代精神的號筒，也不屑于表現自我感情世界以外的豐功偉績”。他們“不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密”，也就是表現自我。這是國內詩壇首次明確提出新詩的重要審美原則，那就是詩人表達對生活和社會思想情感的時候要從自身的切身體驗出發，從真實的內心沖動出發，不能處于空洞輕飄的傳聲筒，主張詩歌審美從“假、大、空”走向堅實的生活土壤。顧城作為朦朧詩的代表人物，創作了一大批語言清新雋永、意味深長的作品。

遠和近

顧 城

你，

一會兒看我，

一會兒看云。

我覺得，

你看我時很遠，

你看云時很近。

顧城作為朦朧詩歌的代表性人物之一，他的詩歌形式較為獨特，他的詩歌句子短小精悍，內蘊力強，用極端儉省的筆觸集聚了極強的爆發力。從他的詩歌里能讀出關于社會生活、歷史人生的深刻感受，同時詩歌的語言含蓄凝練，用詞準確，詩歌整體感和閱讀感強。朦朧詩歌的個人英雄主義情結在顧城的詩中還是有所表現，主要表現在用詞的典雅含蓄，同時遣詞造句的審美指向帶有崇高感。

1986年，深圳青年報和安徽《詩歌報》聯手舉辦“86詩歌大展”。這次活動對中國新詩的內容和形式進行了深入的反思和實踐。這次國內詩壇的集體亮相，全面彰顯了中國新詩巨大的創作潛力。盡管這次展出的作品中有大量的失敗之作，可是通過這次展出，各種不同的創作理念之間得到了很好地交流和化學反應。這次活動對于中國新詩的發展和創新的意義是空前的，詩人們驚喜地發現新詩具有無限的可能性，新詩的語言具有無盡的魔力，新詩的句式和結構上具有無窮的變化。通過這次活動，中國新詩進入了長達十幾年的形式上的實驗，這種實驗首先是從語言開始的。1980年，最初有意識并明確地提出詩歌語言問題的是韓東。韓東提出“詩到語言止”，這句口號幾乎代表了整個80年代到90年代中國新詩的全部理想，發現漢語的魔力，探索漢語表達的點金術成了當時詩人的最高追求。

雨中的馬（節選）

陳東東

黑暗里順手拿起一件樂器。黑暗里穩坐

馬的聲音自盡頭而來

雨中的馬。

這樂器陳舊，點點閃亮

像馬鼻子上的紅色雀斑，閃亮

像樹的盡頭

木芙蓉初放，驚起了幾只灰知更雀。

陳東東的這首《雨中的馬》是很多20世紀八九十年代詩人記憶中的亮點，這首詩的形式代表了80年代詩壇的一種審美傾向。通過詩歌形式上的創新挖掘漢語表達上的魔力和可能性，陳東東們就是要用詞語喚起沉睡已久的漢語的生命力。這首《雨中的馬》里充滿了音樂的迷離，雨夜的思緒，穿透時空而來的夢幻和在歷史中沉睡已久的感官。1980—1990年的新詩發展與當時西方現代思潮的大批涌入是分不開的，各種西方的理論和思想劇烈地沖擊著青年詩人們的心靈世界。當時的詩壇各種實驗色彩濃郁的詩歌作品極大地豐富了中國新詩的形式，具有代表性的詩人當然非海子莫屬。

祖國（或以夢為馬）

海 子

我要做遠方的忠誠的兒子

和物質的短暫情人

和所有以夢為馬的詩人一樣

我不得不和烈士和小丑走在同一道路上

萬人都要將火熄滅我一人獨將此火高高舉起

此火為大開花落英于神圣的祖國

和所有以夢為馬的詩人一樣

我借此火得度一生的茫茫黑夜

海子在中國新詩史上是一個特立獨行的詩人，他用最大的熱情擁抱西方的浪漫主義精神，又用最大的努力將中國的農耕文化傳統和自屈原以來的中國古典浪漫主義傳統批判地繼承，獨創了一種帶有農業文化特色的中國式的浪漫主義現代詩歌。由于海子的詩中帶有濃郁的生命關照和死亡氣息，有人將海子的詩歌歸入存在主義詩歌類別。海子的詩歌中的確帶有存在主義傾向，可這并不能改變海子作為浪漫主義詩人的本質特點。這一點從他詩歌的形式特點就能辨別出來。首先海子詩歌中大量的西方浪漫主義詩歌意象，國王、少女、黃金、太陽、兒子、父親、情人、小丑、英雄，火焰、黑夜等。這些語言手段在以往的中詩歌中并非沒有，可是沒有任何一個詩人能像海子這樣全面地將西方浪漫主義詩歌意象與中國農業文明的古典浪漫情懷相結合，激發出如此高漲的激情和想象。海子詩歌的詞語洋溢著高漲的語言生殖能力，海子詩歌的詩句似乎可以無限地拉長，無窮無盡地延續下去。

四、從知識分子寫作到民間寫作——21世紀以來新詩形式的回歸

進入21世紀之后，詩壇在經歷了短暫的沉寂之后，開始再次發力。新世紀的詩歌審美傾向和表達方式再次走向回歸。1999年4月16日至18日，在北京平谷縣盤峰賓館的一次關于詩歌寫作的論戰掀開了新詩形式變革的序幕。這次論證的主題是知識分子寫作和民間寫作，盡管這次論證無法有一個明確的結果，也不可能產生一個明確的觀點，但是這次論證卻顯示了新詩在經過漫長的向古典詩歌和西方詩歌學習的歷史之后，需要重新出發，立足當下，從自身出發，走出屬于中國現代新詩自身的獨特形式和內涵。

21世紀的中國詩壇出現了很多古怪的現象，很多詩歌似乎寫得越來越口語化，越來越低俗，越來越瑣碎。這些現象的背后實質上隱藏著來自詩歌自身的強大規律，詩歌形式有著自身的歷史發展規律和內在規定性，在經歷各種崇高的、神性的、唯美的、貴族化的詩歌語言和結構的實驗之后，詩歌要以素面朝天的本來面目示人，詩歌要用他清新淳樸的原初力量打動人，詩歌要求詩人從本真的人生體驗而不是從古典或者西方詩歌的經驗出發來創作。隨著21世紀的通信手段和網絡技術的發展，詩歌的信息量大大提升，詩歌的閱讀頻率和傳播速度也大大加強。因此，詩歌寫作速度加快，詩歌閱讀速度加快，詩歌生命周期加快，在這種社會背景之下，詩歌揭掉知識分子的浮夸、偽善、假話外衣，以原生態的面目寫出生活的真實性也成了一種必然選擇。21世紀的詩歌并非沒有知識分子寫作，精通古今中外詩歌藝術的詩人大有人在，以精英態度創作出的詩歌精品也層出不窮。可是，整體上說，民間詩歌的力量是逐年增長的，對于知識分子寫作的沖擊也與日俱增。民間化并非代表著詩歌藝術的粗俗和平庸，相反，民間寫作是從詩歌的本質力量出發，打破以往詩歌寫作的唯美和典雅，走向更為本質的詩意。

刺猬論

余 怒

冬天冷，我們花一天時間

討論刺猬。

我們在房子里，開著空調，

穿著運動衫，心里柔軟。

刺猬懷孕了，

刺猬誤入農民的院子，

刺猬邏輯混亂，生下一窩小刺猬。

小刺猬爬。我們討論得很認真。

假設一只光禿禿的小刺猬一個肉團滾到

我們的腳下或者直接爬到我們的床上在

你我之間討論的間隙或者夢中，我們還

繼續討論嗎？

當然。

我們會沮喪，

夜不能寐而伸手于窗外。

我們可以討論更現實的問題：我們。

余怒的詩歌理念十分獨特，他曾經對于詩歌形式問題做出過看似離譜的判斷，他認為現代詩歌形式需要“搞亂”。他的詩歌形式中也不斷在貫徹這個“亂”的思路。這個“亂”在我個人理解不僅是超現實的秩序上的亂，更是詩歌發展到當下，在形式上需要更進一步解放的“亂”。新詩走過百年之后，形式上作出過各種各樣的大量嘗試，新詩的各種實驗的實質都是希望能從既定的、熟悉的形式中走出，達到一種形式上的“陌生化”。形式上的變革和創新離不開內容和思想上的改變，對以往的有選擇地拋棄和繼承就要痛下決心，對慣性思維下手，因此，“搞亂”就是要大膽走出舊的詩歌形式的束縛，將固有秩序和慣性思路打亂，走新路，有意識地克服慣性寫作帶來的懶惰和因襲。

（本文收錄于2017年9月第二屆哲學社會科學智庫名家貴州學術年會暨中國百年新詩貴州高峰論壇八大主講專家作品集）