寫在意義出場(chǎng)之前

鮑姆加通作為西方美學(xué)學(xué)科的奠基人，曾說過美學(xué)要解決的是人類思維中不清晰和非邏輯的一面，稍后的黑格爾直接指出這個(gè)混沌模糊的思維其實(shí)就是藝術(shù)思維。西方詩歌理論采用對(duì)概念進(jìn)行邏輯分析的方法，并且運(yùn)用相關(guān)概念之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系構(gòu)成嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑妼W(xué)體系。中國(guó)古代很少有關(guān)于藝術(shù)或者詩歌的專門論著，少量的專門論著也幾乎沒有采取邏輯分析的方式來建構(gòu)，中國(guó)古代的詩歌理論大多是散見在其他的文藝作品中或者是以詩論理。按照張法在他的《中國(guó)美學(xué)史上的體系性著作研究》一書中的總結(jié)，中國(guó)理論的總體特征就是“概念的張力性、概念間關(guān)系的互動(dòng)性、概念與實(shí)例的互證性，虛實(shí)相生的體系結(jié)構(gòu)。”[1]不僅中國(guó)古代詩學(xué)理論具有含混、模糊的特征，中國(guó)古代詩歌和繪畫同時(shí)呈現(xiàn)出以“氣”“韻”“味”等模糊概念來分析的傳統(tǒng)，而且中國(guó)古代詩歌繪畫講究“計(jì)白當(dāng)黑”“言少意多”，講究虛空、空白的重要性。換句話說，古代詩歌要給人以想象的空間，不能執(zhí)著于文本本身，“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見長(zhǎng)江天際流。”這樣的詩句如果運(yùn)用現(xiàn)代漢語的語法翻譯成邏輯性、智性很強(qiáng)的詩句就完全破壞了詩歌本有的意境和韻味，詩句本身蘊(yùn)含著模糊的而又非常強(qiáng)烈的惆悵和人生無常的感慨。中國(guó)藝術(shù)講究虛空的重要性在詩歌上體現(xiàn)得非常明顯，中國(guó)古代詩歌把千言萬語凝練在一個(gè)高度概括而又非常準(zhǔn)確的詩句中，讓句子之外的氣韻充塞天地。我們必須注意到，古詩的這個(gè)準(zhǔn)確性對(duì)于熟諳中國(guó)傳統(tǒng)詩歌的人來說是一種清晰的混沌，詩句的美感效應(yīng)具有普遍性，而詩句以外的意味本身卻并不固定。李白的“為我一揮手，如聽萬壑松。”詩句本身極其簡(jiǎn)略地概括了一個(gè)場(chǎng)景，而給人的感受卻是一句詩已經(jīng)把整個(gè)宇宙都囊括進(jìn)去了。比較文學(xué)專家葉維廉曾說過這句詩體現(xiàn)出中國(guó)古詩“秘響旁通”的特征，就是說整個(gè)中國(guó)古詩可以看作一個(gè)神秘聯(lián)系的整體，這當(dāng)然與中國(guó)傳統(tǒng)文化的整體直觀思維有關(guān)系，李白的這個(gè)詩句其實(shí)涵蓋了歷史上關(guān)于離別、友誼、變故、感慨等所有詩句的總和，這個(gè)詩句帶來的感受也包容了所有歷史上同類詩歌的全部。在古詩中，不但這個(gè)詩句和那個(gè)詩句可以互讀，而且詩的寫作對(duì)象也可以互換，禪宗里面有“張公喝酒李公醉”, “人在橋上走，橋流水不流”的機(jī)鋒，這種混淆對(duì)象的做法在中國(guó)古代詩歌中實(shí)在是舉不勝舉。中國(guó)古代詩歌不但可以混淆寫作對(duì)象還可以將物和人的關(guān)系變亂，西方世界的詩歌善于將物“人化”，物是為人服務(wù)，比如西方早期浪漫主義把自然當(dāng)做保姆、情人來詠唱。中國(guó)詩歌不但將物“人化”，而且更多的是將人“物化”，莊周夢(mèng)蝶的故事是這一中國(guó)式浪漫的源頭，“梁祝化蝶”還有“兩棵樹”等都是把人進(jìn)行物化的代表，在中國(guó)古代詩歌中人與物的關(guān)系是高度靈活的。

并非只有中國(guó)古代詩歌才是講究含糊混沌的，中國(guó)現(xiàn)代詩歌仍然繼承了這一傳統(tǒng)。雖然現(xiàn)代詩歌采用了具有高度邏輯性的西式語法的現(xiàn)代漢語來寫詩，可是漢語的模糊多義和象形思維的特征還是存在的，因此，現(xiàn)代漢語詩歌應(yīng)該是中西合璧的產(chǎn)物，在大量借鑒了西方詩歌現(xiàn)代理論的同時(shí)，還保有了漢語詩歌獨(dú)有的朦朧和多變。在現(xiàn)代詩歌史上朦朧詩是一個(gè)具有劃時(shí)代意義的詩歌現(xiàn)象，朦朧詩打破了早期現(xiàn)代漢語詩歌的直線思維和單一架構(gòu)的美學(xué)框架，將詩歌的審美空間擴(kuò)展開來，豐富了漢語詩歌的表現(xiàn)力度。顧城的詩歌“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用他尋找光明。”是朦朧詩的代表作，如果拋開這一詩句的政治背景不談，詩歌的內(nèi)涵豐富，意境深遠(yuǎn)，而且可以落腳在任意一個(gè)人生感悟上，體現(xiàn)了歧義多變的特征。朦朧詩當(dāng)年是以晦澀難懂而著稱，在今天看來，這種朦朧的效果已經(jīng)蕩然無存，從80年代后期到90年代，整個(gè)后朦朧詩歌時(shí)代對(duì)現(xiàn)代漢語詩歌進(jìn)行了更加徹底的語言實(shí)驗(yàn)，漢語詩歌表現(xiàn)的可能性，敘事的變化，以及詩歌背后的多義繁復(fù)被深度發(fā)掘。后朦朧時(shí)代詩歌的意義被重新思考定位，對(duì)漢語詩歌意義的突破使現(xiàn)代漢語詩歌真正走向現(xiàn)代詩意混沌。安徽詩人余怒在他創(chuàng)作的早期曾提出要從明晰走向混沌的詩學(xué)，余怒用他的詩歌創(chuàng)作給現(xiàn)代詩歌的混沌性正名。

余怒在他的《體會(huì)與呈現(xiàn)：閱讀與寫作的方法論》一文中寫道：“一是作為主體理想和觀念的體現(xiàn)的價(jià)值，一是用于表述事物之間邏輯關(guān)系的意思，要解構(gòu)傳統(tǒng)的價(jià)值體系，必須從這兩個(gè)方面著手。打破意義與世界之間的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，才能使世界一點(diǎn)點(diǎn)接近，返回到混沌狀態(tài)。”[2]

余怒的這段話可以當(dāng)作現(xiàn)代混沌詩學(xué)的一個(gè)精彩的注解。詩歌是個(gè)人化的創(chuàng)造，這種創(chuàng)造必須以切身性和當(dāng)下性作為標(biāo)志，或者說，詩歌的寫作狀態(tài)在意義之前就已經(jīng)發(fā)生了，這情形好像當(dāng)我們面對(duì)一池春水或者聆聽一段美妙的樂曲，最先抵達(dá)我們內(nèi)心世界的不是意義而是意義出場(chǎng)之前的原初的混沌美感體驗(yàn)。從這個(gè)角度來說，現(xiàn)代詩歌首先追求的不是意義的高遠(yuǎn)，而是要趕在意義到達(dá)之前就將詩歌完成，當(dāng)然這個(gè)完成只發(fā)生在個(gè)人的內(nèi)心世界，至于詩歌呈現(xiàn)在紙上到底是什么樣子是另外一個(gè)問題了，畢竟手中之竹與胸中之竹還是有一段距離，這也是現(xiàn)代詩歌混沌性的又一個(gè)明證，那就是現(xiàn)代詩歌的書寫過程本身大于那個(gè)詩歌已經(jīng)預(yù)先給定的意義。余怒道出了一個(gè)重要的現(xiàn)代詩學(xué)問題，那就是現(xiàn)代詩歌的混沌性其實(shí)一點(diǎn)都不比古代詩歌要弱，相反，現(xiàn)代詩歌對(duì)于混沌性的要求更加復(fù)雜、嚴(yán)格、深刻，好的現(xiàn)代詩歌在剎那間就可以快速抵達(dá)意義的彼岸，實(shí)現(xiàn)對(duì)意義的全面超越。當(dāng)然，現(xiàn)代詩歌并非絕對(duì)拋棄對(duì)意義的追求，只是要求這個(gè)意義更有當(dāng)下感，更模糊，以至于我們擔(dān)心這個(gè)意義已經(jīng)無法承載我們瞬息萬變的精神狀態(tài)和千姿百態(tài)的生命體驗(yàn)，就像余怒說的“當(dāng)代的‘當(dāng)代性’就是‘混亂性’。”現(xiàn)代詩歌要寫出這個(gè)當(dāng)下的“混亂性”，只有用更大的“混亂性”來對(duì)待這種混亂。現(xiàn)代詩歌不是癡人的囈語，而是現(xiàn)代人精神狀態(tài)的直寫，現(xiàn)代詩歌就是要通過對(duì)意義的逃避來更加直接地呈現(xiàn)現(xiàn)代人的內(nèi)心世界，現(xiàn)代詩歌要求的是另外一種更加嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆ǘ龋@種“法度”卻往往表現(xiàn)為混沌。現(xiàn)代詩歌的這個(gè)混沌涉及詩歌的本質(zhì)問題，或者說是詩之為詩的根本，現(xiàn)代詩歌事實(shí)上是反本質(zhì)的，可是反的是傳統(tǒng)詩歌中已經(jīng)和現(xiàn)代社會(huì)格格不入的部分，現(xiàn)代詩歌要反的是處在過去時(shí)的本質(zhì)，而且不管怎樣反，最終還是要和被反的那個(gè)本質(zhì)握手言和。

詩歌的混沌性是詩歌區(qū)別于其他文體的一個(gè)標(biāo)志，中國(guó)現(xiàn)代詩歌在這一點(diǎn)上體現(xiàn)得更加明顯，關(guān)于現(xiàn)代漢語詩歌寫作曾經(jīng)出現(xiàn)過很多在當(dāng)時(shí)看來新奇時(shí)髦的實(shí)驗(yàn)話語，比如詩歌創(chuàng)作理念中口號(hào)主義、文化傳單、標(biāo)簽話語等輪番登場(chǎng)，這些實(shí)驗(yàn)一方面顯示了現(xiàn)代漢語詩歌的強(qiáng)大生殖欲望，另一方面也說明我們的現(xiàn)代漢語詩歌還是處于一個(gè)摸索階段，缺乏一個(gè)明確的方向性和比較合理的游戲規(guī)則。現(xiàn)代漢語詩歌的混沌無論從詩歌內(nèi)在發(fā)展規(guī)律上還是從發(fā)展的水平和階段上都表明，現(xiàn)代漢語詩歌還是個(gè)懵懂的孩子。從現(xiàn)代漢語詩歌的寫作狀態(tài)和寫作方法來說，我們也面臨著一個(gè)很尷尬的局面，那就是面對(duì)自然我們無法像古人那樣盡情抒懷，畢竟那是前朝的舊曲，現(xiàn)代人有更復(fù)雜的情懷和不一樣的體驗(yàn)，面對(duì)紛亂的社會(huì)現(xiàn)象，我們現(xiàn)代漢語詩歌還不能很好地實(shí)現(xiàn)觀念承載和物象（不是意象）塑造的艱巨任務(wù)。現(xiàn)代漢語詩歌在這個(gè)含混、朦朧的怪圈中活得太久了，現(xiàn)代詩歌需要從那個(gè)混沌的傳統(tǒng)中突圍出來，擔(dān)當(dāng)起時(shí)代賦予的那個(gè)建造新傳統(tǒng)的任務(wù)，里爾克說過：“主啊，是時(shí)候了”，確實(shí)是時(shí)候從古代詩歌混沌一團(tuán)的詩意中跳出來走向更廣大的意義世界。現(xiàn)代漢語詩歌的大部分詩作還滿足于我比某某寫得好這種五十步笑百步的怪圈，說得殘忍一點(diǎn)，跳出現(xiàn)代漢語詩歌的這個(gè)圈子來看，事實(shí)上，至今尚未出現(xiàn)能真正寫出當(dāng)下精神狀態(tài)的好詩。現(xiàn)代漢語詩歌經(jīng)過幾十年的實(shí)驗(yàn)，已經(jīng)初步形成了一個(gè)不夠成熟的“傳統(tǒng)”，當(dāng)然這個(gè)“傳統(tǒng)”本身就是一個(gè)等待被打破的靶子，現(xiàn)代漢語詩歌混沌性問題已經(jīng)隱隱約約地浮上水面并引起很多人關(guān)注。混沌性本身就是一個(gè)令人難堪的話題，我們無法為現(xiàn)代漢語詩歌的混沌性擊掌叫好，因?yàn)檫@種混沌本身就是我們現(xiàn)代漢語詩歌不成熟的表現(xiàn)，同時(shí)我們一時(shí)又無力也不忍打破這份混沌，因?yàn)檫@已經(jīng)成就了現(xiàn)代漢語詩歌的一個(gè)鮮明的文化藝術(shù)特色。

杜威在他的《自然與藝術(shù)》一書中描述過在藝術(shù)的狀態(tài)下人與自然相互擠壓的關(guān)系，杜威認(rèn)為，藝術(shù)創(chuàng)造的過程是人與自然之間雙向互動(dòng)的過程，這個(gè)過程就像是榨檸檬汁，自然與人相互擠壓，藝術(shù)創(chuàng)造的醇香果汁在雙向作用力之下完成。現(xiàn)代漢語詩歌的寫作狀態(tài)很像杜威描寫的這個(gè)檸檬汁狀態(tài)，現(xiàn)代人面對(duì)自然時(shí)，感到心智乏力，社會(huì)和自然對(duì)人形成壓迫，現(xiàn)代人必須對(duì)那個(gè)壓力作出反應(yīng)，現(xiàn)代詩歌就是人類心智與社會(huì)和自然共同擠壓的結(jié)果，這個(gè)過程既清晰又混沌。杜威的這個(gè)描述對(duì)我們今天的漢語詩歌寫作具有一定的啟發(fā)性，那就是，要不斷更新我們對(duì)于現(xiàn)代詩歌觀念以及及時(shí)調(diào)整自然人生等重要關(guān)系，使明晰的更加明晰，混沌的更加混沌。現(xiàn)代漢語詩歌至今尚未突破傳統(tǒng)詩歌的那個(gè)模糊和多義，詩歌藝術(shù)是不斷由混沌走向明晰，再由明晰走向混沌的一個(gè)周而復(fù)始的過程，今天的現(xiàn)代詩歌在創(chuàng)建新詩體和開拓新詩意的時(shí)候，必須對(duì)以往的那個(gè)混沌一團(tuán)的詩歌表達(dá)方式作一個(gè)了斷，這個(gè)問題涉及現(xiàn)代漢語詩歌的基本規(guī)范問題，這也是我們現(xiàn)代詩歌長(zhǎng)期忽視的問題，我們總是認(rèn)為詩歌不需要那么清楚地認(rèn)識(shí)詩歌的創(chuàng)作規(guī)律和法度規(guī)范，有個(gè)別文學(xué)素養(yǎng)不高的詩人甚至極端地認(rèn)為對(duì)于詩歌理論的探討本身就是在妨礙詩歌創(chuàng)作。當(dāng)年郭沫若提出詩歌要“絕端的自由”，那只是針對(duì)現(xiàn)代詩歌發(fā)生期要求自由解放而提出，現(xiàn)代漢語詩歌發(fā)展到今天急需形成一套完整的具有現(xiàn)代意義的詩歌觀念和詩歌規(guī)范，清除詩歌寫作中的原始混沌和早期先鋒詩歌的流弊，建立剛健、清新、質(zhì)樸，具有現(xiàn)代意味和符合現(xiàn)代人精神狀態(tài)的新型現(xiàn)代詩歌是我們不得不面對(duì)的嚴(yán)峻問題。

這里不得不提到那個(gè)困擾我們已久的詩歌傳統(tǒng)問題，現(xiàn)代漢語詩歌在創(chuàng)造新的傳統(tǒng)的同時(shí)，不是要對(duì)舊傳統(tǒng)進(jìn)行簡(jiǎn)單的拋棄處理，而是要真正實(shí)現(xiàn)對(duì)舊傳統(tǒng)的合理變革，實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代漢語詩歌明晰中的混沌。對(duì)現(xiàn)代漢語詩歌的解讀也存在這個(gè)問題，讀出詩歌中明晰的部分是讀懂詩歌的前提，盡管讀出詩歌中清晰的部分并不意味著讀懂了一首現(xiàn)代詩歌。固守混沌必將走向詩性萎縮，走出混沌才是寬廣的大道，問題是當(dāng)下的現(xiàn)代漢語詩歌還沒有能力很好地把握住這份明晰和那個(gè)混沌。詩歌只是人類眾多通向理想通道中的一條，我們?cè)谂c世界交流的通道中藝術(shù)觀念、神學(xué)思想、美學(xué)規(guī)范等許多方面都還有很大的欠缺，因此，對(duì)于詩歌明晰和混沌兩個(gè)方面的處理上同時(shí)感到捉襟見肘。

中國(guó)傳統(tǒng)文化要回歸到那個(gè)“指意前的世界”，那個(gè)代表著母體的混沌像一大片黏稠的黑色液體，像羊水化育了萬物。這種混沌類似于佛教中所說的“無明”狀態(tài)，即“沒有理性光明的狀態(tài)；沒有方向而是一團(tuán)混沌的狀態(tài)”。[3]佛教典籍中多處指出要通過佛光來走出那個(gè)無明狀態(tài)，盡管在今天這個(gè)混沌思維仍然具有深刻的詩學(xué)意義，可是今天的詩歌已經(jīng)無法從這個(gè)混沌母體的羊水中汲取生命力量，重新獲得生殖力量并創(chuàng)造嶄新的現(xiàn)代詩歌。中國(guó)現(xiàn)代詩歌是在西方文化全面沖擊下的產(chǎn)物，中國(guó)傳統(tǒng)文化這個(gè)母體既是我們賴以生存的大地、河流，同時(shí)又是波德萊爾描寫的那頭糾纏不清的“怪獸”。如何在母親的懷中安枕，同時(shí)又躲避那頭怪獸的折磨，就像艾略特說的那樣要實(shí)現(xiàn)真正意義上不同文化傳統(tǒng)的聯(lián)合，要聯(lián)合更多的詩歌傳統(tǒng)，因?yàn)槲覀兪冀K都是走在同一條路上。

（本文收錄于2012年重慶西南大學(xué)新詩研究中心中外詩歌高端論壇論文集，略有刪節(jié)）

[1]張法：《中國(guó)古代美學(xué)史上的體系性著作研究》，北京大學(xué)出版社，2008年。

[2]余怒：《體會(huì)與呈現(xiàn)：閱讀與寫作的方法論》，轉(zhuǎn)引自《詩歌月刊》,2007年第9期。

[3]吳汝均：《佛教大辭典》，商務(wù)印書館，1994年，第442頁。