第一章
文字原始

漢字的起源

古代的先進地區，曾形成過幾種古代文字，并且全都是象形文字。但是經過歲月變遷，留傳到今天的只有漢字。大多的古代文字都隨著其民族及文化的滅亡而一同消失，或是轉而使用其他民族的語言表記符號，而變成了表音文字。一般認為，表音文字是進化了的文字，而象形文字是“忘記了進化”的文字。阿蘭1評價漢字說：它不是語言，而是對事物的刻畫。（《藝術論集》，桑原武夫譯）若文字不能夠描繪語言，那它便是素描了。所謂象形，不過是符號與對象之間類似而已，仍欠缺作為文字的條件。“為了實現類似，就要像小孩子起初畫的素描那樣，一看就懂，一兩筆就足夠了。因此，應當考慮到人類書寫出來的最初的符號已經具有了抽象性、秘傳性等特點。而且，正如人們所知，原始社會里，在最古老的土著中，圓、十字、三角這類簡單的符號，包含著極其廣泛的意義，常常是具有魔法性的，只有知道內中秘密的人才能理解其含義。”（《藝術論集》）

從象形文字的規律來看，沒有比漢字更能夠具體、全面地表現語言的了。漢字是以一個字來記述一個詞語，而在一個字中形、音、義兼具，是一種完善的文字。漢字是與語言同時存在的文字，是一種文字語言。語言并不僅是一連串相關的讀音。音只是概念的媒介而已，文字則賦予其形體，將內容固定下來，使之概念化。只有一連串相關的讀音的符號是行不通的。即便是表音文字，也要有一連串的字母來穩定地表示出視覺性的內容，以此為基礎才能夠展開其作為一個詞語的機能。也就是說，倘若認為語言是從聲音語言這種自然的事物，而變成以文字為媒介的文字語言，并且賦予了智識性、文化性的活動場所于其中的話，那么作為文字語言而具備了“音”“形”“義”三要素的漢字，應當說是條件最為完備的文化性質的文字了。阿蘭的漢字素描說，抓住了語言的本質是文字語言這點，但是并沒有體現出對語言的原本目的——正是為了創造這樣的文字語言才造出了文字——的充分理解。不過這本來也是大多數進化論者通常會犯的謬誤。

漢字并沒有體現出對音的分析。所謂“漢字并非語言”之說，可能本來就是基于這個緣由。但是如果將文字看作對語言的記錄的話，那就不限于“音表記”。我們都知道漢語是一種單音節語言。對聲母與韻母一次性結合的語言進行音的分解是沒有意義的，也幾乎是不可能的；因為同音字無限多，就會失去文字作為一種表記手段的意義。在所有情況下，都是語言在先，而由語言來選擇文字。我們日本人認為表記子音（按，即輔音，對應于漢語的聲母）不是那么必要，而從漢字中提取出兩種“假名”，還將之與漢字并用。如果漢語可以用“假名”來表記，可能其很早就也在中國產生了。文字的選擇乃是基于其語言的本性而進行的，依據的是適應性原則。作為文字語言的漢字所達到的成就，與其他任何一種文字體系相比都毫不遜色。

在漢字的構造中可以看出其確實具有高度的抽象性，而這是基于嚴密的規則，且是文字構成上的要求。作為古代文字的漢字，原本始于象形的方法。但是這種方法，與其說是繪畫性、描寫性的，倒不如說是旨在以抽象的線條結構來進行描摹。這一點在與象形文字（hieroglyph）或者阿茲特克（Azteca）文字等進行比較時是非常清楚的。漢字避免了輪廓性的平面描寫方法，即使在描摹鳥獸之形上，也選擇了以線條來表現的方法。比如，通過馬十上、虎五上二字的卜文、金文字形，就可以看出字形線條化的過程。 虔五上，已經完全具備了文字的樣式。雖然該字在輪廓上是種以平面為預想的繪畫，但在線條上卻是包含了立體和運動的素描；其字形中長短或強弱的線條交錯，從而使律動成為可能。在素描中，線條被視為“人間的表征，可能是判斷的最強有力的表現”（《藝術論集》），正因為如此，漢字又被稱為“書寫的藝術”。之所以說漢字是素描，是因為在素描的意涵中存有著深刻的與漢字的本質相同之處。像漢字這樣作為“人間的表征”，而不懈追求著自我表現的文字體系，也別無他例了。漢字中含有神圣文字的傳統。

古代文字無一例外都是神圣文字。神圣文字與原始繪畫一樣，都立足于相同的基調，但是文字并不是由繪畫照其原樣展開的。文字實現了從聲音語言到文字語言的升華，而支撐這種升華的乃是其強烈的文化意志。若只是單純作為傳達的方法，那么嘗試繪畫的方法就行了，例如像美洲印第安人那樣，至今保留了他們所創作的極其豐富的圖畫，但是并沒有由此而產生出文字。又比如在中國，彩陶文化圈出土了大約四千年前的彩陶土器，這些彩陶土器上有著幾乎可以讓人聯想到象形文字的文樣，不過在出土的地域并沒有產生文字。該地域在夏朝和周朝時期興盛，而周朝襲用的是東方的殷王朝的文字。即使認為文字是從繪畫發展而來的，也要承認在文字的形成中有著與繪畫不同的原理在起作用。比如說，要想把魚十一下用作動詞的漁十一下，就要加上水、網、手，通過這樣的手段，而使之成為表示漁獲之意的“漁”字。這便是升華至文字語言的意志。這種意志是由某些創造者所啟示的，因此在文字的形成當中，有時會伴隨著神話傳說。

在很久以前的北歐，有一種叫作盧恩的古代文字，盧恩是秘密的意思。其創造者是北歐神話中被視作諸神之王的奧丁。奧丁為了獲得智慧已經犧牲了一只眼睛，但為了再獲得神秘的文字，他將自己綁起倒吊在世界樹“尤克特拉希爾”（譯按，古諾斯語Askr Yggdrasils，英語Yggdrasil）的樹枝上，經過九天九夜的苦吟冥想，得到電光般的啟示，而創造了文字。這位王者將文字刻在皮革、指甲等所有能刻的地方，并將之剝下來浸泡在神酒里，在他的世界推廣。據說不管是諸神也好，妖精也好，還有地上眾人，從此大家便可以共享文字了。之所以還要讓妖精們知曉文字，可能是想要昭示文字是為了與神靈進行交涉而誕生的。

在中國，普遍認為漢字是由黃帝的史官倉頡所創造的。西漢的百科辭書式的編纂之作《淮南子》的《本經訓》有云：“昔者蒼頡作書而天雨粟，鬼夜哭。”《本經訓》中提出以人智所制作出來的一切實乃盡失太古的淳樸之道，其中一節列舉了諸多關于事物起源的傳說，以“能愈多而德愈薄矣”之語作結。這是站在老莊思想立場上的文化史觀。天降粟雨，以昭異變已生；鬼神夜哭，亦為哀嘆人智之奪神工。自然產生的聲音語言，至此發展成文字語言，為人類打開自由的精神世界之大門，鬼神專制的時代業已終結。

古代文字形成的具體情由已經無從得知，不過，從此類傳說中可以看出，文字是與神事相關，并承載了人的意志、作為與神進行交流的手段而產生、發展的。印第安人的圖畫文字最終并沒有演變成真正的文字，又或者是阿茲特克文字，它雖然因為阿茲特克國的滅亡而沒有繼續發展下去，但是正在向建立文字的體系靠近，都從側面反映出了文字含有作為理念（logos）的語言之機能，最初是作為一種積極地向神施加影響、謀求交流的方法而誕生的。文字是以理念的形象化之面貌誕生的。文字不只是符號，也不是魔法。如若文字擁有魔法般的力量的話，那便作為言靈（按，語言內在的神靈）的形象化之物而繼承了言靈的咒能。作為古代文字的漢字，將語言和文字之間這種根本性的關系包含在了其形象之中。漢字的原始性不存在于其多筆畫的構造法當中，而是存在于其文字形象中所固定下來的觀念的古代性當中。而漢字的這種原始性，又在考察漢字的造型當中所含有的古代的心性上，為我們提供了獨一無二的珍貴資料。

在研究古代的問題時，必須依據古代的資料。由未開化社會開始進行類推的方法，終究只是一種輔助手段。說到“古代”，只有擁有了文化民族的古代，才能開啟所謂的“古代”這一歷史概念。漢字就是從這種意義上的“古代”一直綿延至今的文字。可以說這就是歷史的道路。具有這種意味的文字，只有漢字。漢字的歷史，構成了這個民族所擁有的精神史的支柱。文學、思想、藝術，在這條歷史的道路上歷歷在目。本書的目的，便是努力追溯此條道路以臻古代。如果說漢字所擁有的歷史，作為歷史是一個典型，那么作為古代文字的漢字，它的世界也堪稱古代的一個典型。

六書與文字學

文字的創造者們從神靈那里獲得的關于文字制作原理的啟示是什么呢？那便是使文字具有記錄語言的機能，還具有作為音的記號的機能。象形所表示的是形和義，不過也可以作為發音的記號來使用。單將文字作為發音記號的機能提取出來看，對于那些使用象形的方法無法表示的言詞，比如代詞和副詞、助動詞等，就要依據其發音來進行標記。發現了這個原理，文字才真正形成；無論哪一種古代文字皆是如此。素描的方法只能停留在圖畫文字的階段，而并非文字。文字雖然發端于象形，但卻在超越了象形之處真正成立。

作為文字的象形，可以表示事物和動作，也可以表現某種狀態和關系。不過以此視覺性的方法，是無法表示觀念語和形式語的。像代詞這類抽象的言詞，只能夠以表示其發音的方法來表記。這種情況下，就要借用其他象形文字的音了，這種方法在古埃及象形文字和阿茲特克文字中都能看到。如古埃及王納爾邁（Narmer）的名字，由ナル（naru，魚之意）、メル（meru，只有之意）組合成パレット（paretto，調色板之意），阿茲特克人的城市特諾奇蒂特蘭（Tenochtitlan），是在テナ（tena，石）上開放著的チトゥリ（chitouli，仙人掌），都是以音借的方法進行記錄。在漢字里，這種方法被稱作“假借”。在漢字形成時，大規模地使用了假借法。

東漢許慎的十四卷《說文解字》（以下簡稱《說文》）奠定了漢字字形學研究的基礎。《說文》通過被稱作“六書”的漢字構造法，對全書9353個漢字從字形學角度進行了解說。關于六書，此前的《漢書·藝文志》和《周禮》鄭司農注等當中都出現過其名，但對其所指的構造法進行說明則始于《說文》。所謂六書，即象形、指事、會意、形聲、轉注、假借六者。一般認為，前四者為造字法，后二者為用字法。不過六書均與漢字在構造法上的原則相關。

在《說文·自敘》（卷第十五）中，許慎對六書做了解說。按照解說，象形是據對象的形體而作如實的描繪，其例為日、月，日為圓形，月為半月形。兩字的中間都有小點，以區別于空圈。以人體為首，鳥獸等事物的形體均為象形，體現出了高度的線構成。比如與人體相關的人八上（側身之形）、大十下（正面之形）、卩九上（跪坐之形）、女十二下（跪坐的女子）、又三下（手）、止二上（趾）等，都不是一個輪廓，而是由簡單的線條構成的。川十一下、水十一上、永十一下（水流的分岔點）、十一下（“永”字的相反之形）等也是如此，線條的變化細微，而且區別非常明了。

指事是給象形添加上符號以表示其關系，《說文》中以上、下為其例字。在《說文》中，以“丄”為上一上的古文之形，下一上則是“丅”，兩字都是以“一”為定點來表示其上或其下的。上、下的甲骨文字形如本書頁3圖1-4所示，與《說文》所言有所不同，恐怕表示的是手掌的上下，應該是掌上、掌下之意。也就是說，表示的是場所性關系，以其關系能夠普遍化為原則。木六上的上、下分別加上小點就成了本六上、末六上，也屬于相同的構造法。那么在這種情況下，朱是株呢，還是其本義朱色呢，就成了一個問題。“朱”的全部用例只有朱色一義，可能也有文字像金文的“”一樣，指經過熏蒸而變為朱色，因為不像“本”“末”必定是表現位置關系的文字，所以“朱”的含義很難確定下來。

象形和指事的關系相當微妙。比如在日月之中加上小點未必就是象形，小點是為了與空圈相區別，用來表現實體的記號。這只不過是為了表示其為實體，而在必要的范圍內，在本來的象形字中添加了記號而已。為了表現實體而添加上必要范圍內的附加物時，這仍屬于象形。夫十下、妻十二下表示結婚之際的男女，均為將簪笄插入發中之形，但是很難將附加之形看作一個單獨的字。妻的字形是將一個皿部五上字中所含之物升高。女字加上兩乳而成的母十二下字也是象形，有時還會加上簪笄。表示從事神事之人的字，如令九上，是頭戴禮冠而跪拜之形；長九下則表現長發之人：在表示上述意思時，這些字依然屬于象形。

所謂會意，是象形的復合字。復合的各個要素，原則上全都是獨立使用的象形字。《說文》以武、信為其例字。武十二下字條中，引用了《左傳》宣公十二年“止戈為武”一文，說制止武力者稱為武，這一解釋與核武裝理論頗為相似；不過該字本來的意思是肩上扛著戈向前進，即步武堂堂的武，而并不含有止戈那樣高尚的理念。信三上，《說文》訓為“誠也”，意為重視與人的約定，而視為從人與言的會意字，不過人言不可輕信，正如《詩》（《鄭風·揚之水》）中所說的“無信人之言”，古來如此。所謂言，是人們對神起誓的“誓約”之語，是一種不允許背叛的自我詛盟；而所謂信，是對神守信。《說文》中關于“武”和“信”的會意說，都沒有抓住字的本義，不過從字的構成法來看，這些會意字通過兩個字的結合而表示新的第三個意思是毫無疑問的。

《說文》中解釋為象形或指事的字約有735字，加上視作會意的字共約1390字，可以認為這是基于象形方法的文字的基本字數。《說文》總字數為9353字，而收錄了其后新增之字的南宋鄭樵《通志略》的《六書略》中收錄了24235字，不過書中象形、指事、會意字合計只有1455字，僅比《說文》增加了65字。這些恐怕都是今天的《說文》中所遺漏的字，可以認為文字的基本字數在《說文》之后便沒有再增加了。另外，甲骨文、金文的基本字數也大體是相同的，所以由象形、指事、會意而構成的基本字其數量從文字形成的時代起就大體上沒怎么變動過。

一套基本字一旦形成，其后增加的字都會采用將這些基本字用作音符的形聲方法。但是這種用作音符的方法，需要以假借法的發現為前提，而假借法所假借的只能是既有文字的發音。由此，使用字的音符成為可能，也可以獲得與字數的增加相對應的文字體系。

《說文》的敘中，認為假借是“本無其字，依聲托事”，并舉了令、長二字為例；這二字應該是分別假借了縣令、郡長等用義的字。令九上如前文所述是人恭承神諭之形，所謂令，指神之命。長九下的字形為長發之人，而指長老。關于這兩個字，《說文》認為是假借的用法，但是兩字的意思都由其本義而擴大了，具有了引申義或者轉義，這并非假借。所謂“本無其字”，比如用于表示否定（日語的“ず”和“あらず”）的“不”“非”，和用作代詞（日語的“われ”）的“我”，像這樣，本來就很難將其文字形象化。“不”“非”“我”等并不被用作字的本義，而是專門用于表示假借義。

關于不十二上，《說文》解釋為“鳥飛上翔，不下來也”，即鳥向著表示天的“一”飛去，飛上天之后便不再落下之象，不過那是不可能的，該字是萼莩（按，即萼拊），即花萼的象形字。等到不字專用作否定詞，表示萼的字則開始使用莩或芣、柎等字，這些字不外乎是形聲字。非常罕見地也會出現將不字用作本義的情況，比如《詩·小雅·常棣》中就有“常棣之華，鄂不”（常棣之花，萼苤［綻放光華］）之語句，但是“不”是“萼”的初文之事被忘卻了，故該句使用了“常棣之華，鄂不是呈現出（好像要流溢出其外一樣的）之貌嗎？”這樣的反問形式。從卜文和金文的字形來看，不字的用義雖然是否定詞，不過明顯是花萼之形，將其書寫下來的人們應該是知悉字的原義而使用了不字的。但是在許慎的時代尚不知道卜文和金文的資料，當時最古老的文字資料也不過是發現于孔子舊居墻壁中的戰國時期古文。恐怕他是根據春秋末期的蔡侯諸器上所見的已經發生了變化的字形而提出鳥形說的吧。2

非字在《說文》第十一下解釋說“違也”，雖是飛翔之貌，羽翼卻向下，正是相背之意（按，“從飛，下翄，取其相背”），因此將其視作非字。關于其意象有很多說法，但沒有一種是確鑿無疑的。金文中有賜予“非余”的例子，郭沫若認為那是赤色的?（玉名），即指赤笏。這即是將非解作“緋”之義，緋是形聲字。《史記·匈奴列傳》中，西漢文帝同匈奴和親，賜給匈奴的物品中，繡衣錦袍之后即是“比余一，黃金飾貝帶一”。比余也叫疏比，是細齒的櫛；它是辮發上的金制飾物，不過金文中“非余”也叫“玉?”，可見也有玉制的。我國的《大隅風土記》（逸文）中稱作發梳，從非的字形來說，是左右有細齒之物。非的這種櫛的本義被遺忘殆盡，只被用于表示否定的同動詞“非”（「非ず」。按，即“不是”）之義。

“我”字在《說文》第十二下中除了解作自稱代詞（按，“施身自謂也”）之外，又說“傾頓也”3，解作傾斜之意，并舉出了執戈而傾斜的姿勢之說，不過那是俄傾之意，與字形并無關系。其字是鋸之形。在宰殺作為犧牲的羊時使用該物，將完美無缺的犧牲獻給神享用，所以叫義十二下。犧牲的肉叫作羲，字也寫作犧。在“羲”字中，“我”的下面懸垂著的“丂”，是字形上部的羊的下體，即腳。古時有叫作刖四下的將腳切斷的肉體刑罰，在卜文里有在足上加我（鋸）的字形。我無疑是一種帶有鋸齒的切割之器。但是我字雖然在這些字形中保留了鋸的形狀，卻沒有用作鋸之意的例子。我字已經完全失去了其初義，成為第一人稱代詞“我”的專用字；也就是說只借用了我字的音。

基本上抽象的東西只能用音來表示。東西南北四方、十干和十二支，還有勿、弗、于、之、茲、今、昔等，都脫離了字的本來的含義，而只用于表示假借義。東（東）六上是橐的初文，是橐之形，西十二上是籠之形，南六下是原先被稱作“南任”的銅鼓之形，北八上則是二人相背之形。而十干、十二支，其字義均與字形無關，用作紀日的干支。勿九下是旗子的飄帶，即旒之形；弗十二下是將物品無序地捆扎起來之形，而有序的則叫弟五下，是第的初文。 于五上是指有把手的大針之類物品；之六下是腳所止之處，用作“此、這”之類的指示代詞。茲一下的初文是，即絲，都用作“此”之義。今昔的今五下是壺之類物品的蓋子的形狀，飲用壺中之物則叫?八下。?是飲（飲）的初文，在酉（酒壺）上面加上了表示蓋子的“今”的字形。今昔的昔七上是干肉，即臘的初文，是象形字，不過今昔一詞并沒有使用昔字的初義。另外往來的來五下也是如此，最初，來（來）是麥（麥）的象形字；久長的久五下字指的是棺柩中的死者。匛有時也寫作匶，久和舊（舊）同音。這些字都沒有用其本義，而是通過聲的假借被專用于他義，是謂假借。所謂“本無其字”，便是假借字的原則。

借用其他字的讀音屬于表音的方法，使用表音方法的有形聲。山河草木、鳥獸蟲魚一類的大部分文字，大多為了表示其名稱而加上了音符。這種情況下，山、水、艸（草）、木，鳥、隹、蟲、魚便表示其種類，即為限定符。卜文、金文中形聲字很少，形聲字大概是以后造出來的字。

形聲字的聲符，原則上是不表義的音符。宋朝王安石在《字說》中主張，所有的字的要素都起到表義的作用。據說他曾說“波乃水之皮”，蘇東坡回應道，“然則滑乃水之骨乎？”像鳥之名等，如鳩、鴉、鵝、雉、雞，也選取了與鳴叫聲相近的音，這類字當然就是形聲。

也有因字的分化而產生的形聲字。溢十一上字被認為是益聲，而益是水溢到器皿上之形，益中有溢之義。然四下是烤狗肉之形，再加上火字旁就成了燃，然為聲。匈九上是胸的象形，加上肉月旁就成了胸；前二上是剪指甲之形，在下面加上刀就成了剪。這些都是被視作形聲的字，而它們原本并非必須加上限定符；只是后來益、然、匈、前被用于表示與初義溢、燃、胸、剪不同的含義，遂加上限定符來和本義的用法區別開來，這叫作“繁文”。如示部一上字當中，這種關系的字有很多。在卜文、金文的文字中，祐、神、祭、禷、祖、祰、禘、祝、祓、禳、禦（御）、禖、社等，其初文都是沒有加限定符“示”的字。《說文》把這些都解釋為形聲字，不過這些也是繁文。一般來說，作為聲符的字，當其仍含有原字的意思時，為了與形聲相區別，而稱之為“亦聲”。因為其不僅是音，還兼有意義。繁文中，應當視為亦聲的文字有很多。

關于轉注，自古以來就有非常多異說，與謝野鐵干的《轉注說大概》（《日本古典全集》所收的狩谷棭齋《轉注說》提要）以及集成《說文》諸注的丁福保《說文解字詁林》正、續編的《六書總論》《敘跋類》中收錄了數十家的觀點，但是沒有一種能稱得上定說。《說文》的敘中說“建類一首，同意相受，考、老是也”， 以老、考為其例字。《說文》第八上有“考，老也”“老，考也”之說，考、老二字互訓，認為轉注就是像這樣互訓的字，不過這跟字的構造法無關。另外老部八上中還有像孝字這樣并非長壽之意的字。所謂“建類一首”，指的是擁有相同形狀的一系列字，而“同意相受”是指由那建類的字而規定了意義。比如，巠（）十一下是紡織物中的經線之形，由此而指垂直的勁健之物。莖、頸、勁、輕、經、徑、陘等，都是通過“巠”獲得其聲和義的。這就是“建類一首，同意相受”吧。侖（侖）五下表現的是相對的或是有次序的全體的關系。倫、論、淪、綸、輪等，都是通過“侖”獲得其聲義的。也就是說這些都是亦聲字。從巠、侖等同一字形的亦聲字，構成了有別于《說文》所采用的部首法的另一種體系。部首法大體上是以限定符為主的分類法，而轉注所謂的“建類一首”，是依據字形而構成了一組組聲義的系列，這又稱為諧聲。這些都是形聲字，也是亦聲之字，而其中也有諧聲這樣的體系，可見聲符的選擇有一定的原則。再進一步講，通觀六書全體，在漢字的構成法方面，形、聲和義三者有各自的原則和體系。

漢字通過六書之法，成功地將所有的語言都表記為文字。一個詞語用一個字形來表記。萬象便蘊含在各個字當中。萬象在詞語中被概念化，通過字被定型化。如此一來，文字便與語言的整個體系相對應，具備了存在的秩序和表里關系。而且，文字是一種擁有等質性的線構成的形象。即使存在和文字的關系達到了上述思考所示的層面，其實也是非常自然的吧。

《說文》敘中講述了這樣的傳說：倉頡造字以前，傳說中的古帝王伏羲畫八卦，神農作結繩。結繩是文字誕生之前的方法，被廣泛使用，在沖繩依然傳承著這一遺俗。但是認為八卦之類事物是文字的起源，是中國人獨特的觀點。中國人認為《易》的象征性的世界觀的方法與文字體系相關聯。《易》依據乾 ? 、兌 ?、 離 ? 、震 ? 、巽 ? 、坎 ?、 艮 ?、 坤 ?八卦，和由八卦組合成的六十四卦、三百八十四爻的相互關聯，窮極萬象之變化，這是一種象征主義的世界觀。在許慎的時代，人們認為漢字的體系也是在文字的形象中蘊含了《易》的卦爻那樣的存在的意義，在每個文字的構造中都體現了各自的理法。《說文》的解說中，以當時的陰陽五行的自然觀為背景的內容有很多。其之所以說東（東）六上字是“動也。從木”4，是因為在五行說中東屬木，萬物發動為東，即是以春為萬物之始的五行說。這種思維方法并不限于許慎，像宋學的理一分殊，即作為存在的理通過作為萬物的個體而得以具體化的思想，照搬到文字學上也是適用的。宋代鄭樵的《六書略》、元代戴侗的《六書故》等，都是依照這一思想來闡述文字是道的具體表現的。

即便文字的成立未必是基于這樣的原理，但是在將萬象修治成一語一字的秩序井然的形態而表現出來的漢字當中，能產生這樣的思想毋寧說是非常相稱的。許慎的《說文解字》開創了漢字的字形學研究，時至今日仍被奉為文字學的圣典，其體例之一，即是認為文字與存在的秩序相對應，而努力賦予其一定的體系。《說文》將當時有用的9353個文字依據其構造法分成540部并進行排序。順序的先后，從天地生成一直到其變化之理。

《說文》的部首，從卷一的一、上、示、三、王、玉開始，以形相聯系，以卷十四的十干、十二支而終。全書的構成，“立一為端，方以類聚，物以群分”，尋其條理之跡，而以“知化窮冥”為目的。可以說許慎著《說文》，由文字入手，而意圖在于形而上學。

一是太始，是根源性的東西（按，“惟初太始，道立于一”，見《說文》，下同）。以其“造分天地，化成萬物”，而以一為部首，元、天、丕、吏諸字均屬該部。這些字的字形中，全都含有作為“太始”的“一”的意義。在《說文》中，字形中含有“一”者達60多字，不過在這些字中，《說文》認為只有這4個字具有作為太始的道的意義。這探討的不是字形的問題，而是字的構造的意義。因而在《說文》中，三一上并非單純記錄數字的符號，而被解釋作“天地人之道也”。又如王一上，解作“三者，天地人也，而參通之者，王也。孔子曰‘一貫三為王’”。示部一上也是如此，示原本和“帝”一樣，是神桌之象，但是因為其字為日月星三辰垂下光芒而示現吉兇（按，“天垂象，見吉兇，所以示人也”），所以表示神事之字皆從“示”。

字形學上，并不認為這種方法和解釋是正確的。在《說文》的字形學當中，有很多地方都應該根據甲骨文和金文進行訂正，這也是本書的目的之一。因此本書在所討論的字之下，附記《說文》的卷數、上下，以供讀者探討。在漢字中，每個字的字形都必然有表示其本來的意義的部分，這點毋庸置疑，所以必須辨正其初形，思考其原初之義，只有明確了每個字的初形和初義，才可能實現對文字的正確理解。如果說文字是存在的秩序的表現，那么我們既然領會了古代文字的這種表現，就可以直入古代社會、古代文化的實相了。可以說，在古代研究當中，再沒有如此直接而且具體的領域了。

文字起源

文字，古時稱文（ぶん）。文字一詞，至《史記·始皇本紀》始見。記述春秋時期歷史的《春秋左氏傳》中，有幾處講到為出生的孩子取名時，要看其掌紋來定名，比如這樣的記述：“及生，有文在其手曰‘友’，遂以命之。”（閔公二年傳）友字為兩個又（手）并列之形（按，《說文》曰“同志為友，從二又，相交友也”），是互相幫助之意。

文，《說文》第九上解作“錯畫也，象交文”，認為是線交錯而成的紋樣。×形被認為是紋樣的基本形式。所謂交文，是指文的下部的×形。但如果是這樣的話，那么其上部是什么形狀呢，對此《說文》并沒有說明。在卜文、金文中，文的字形極其多。其基本字形，通過與“大”字相比較可知，是一個站立之人的正面之形。只不過胸的部分寫得特別大，在該處加上了v形、×形、心字形，或者是這些的變化之形。這些很明顯是加到胸上的紋樣，也就是文身。即文的字形表示的是在胸部施加的文身，字的初義也是文身之意。

中國的中原地區很早便遺失了文身的風俗，并將周邊諸族仍保留的文身之俗視作野蠻未開化的表現。在吳、越等沿海地區，有斷發文身的習俗，這在《左傳》哀公七年、十三年，《春秋穀梁傳》哀公十三年、《莊子·逍遙游》《墨子·公孟》等當中都有記述，《禮記·王制》中說“東方曰夷，被發文身，有不火食者矣”。《后漢書·東夷列傳》“倭”之條下說“男子皆黥面文身，以其文左右大小別尊卑之差”，可見古時我國（按，指日本，下同）便有文身的習俗。但是在編纂《日本書紀》之時，這一習俗已經被遺忘了，在《景行天皇紀》二十七年中，可見到將蝦夷（えぞ）的文身視作異俗的記事。

文身的習俗，后來在環太平洋海洋文化圈的諸族中間廣泛地流行開來。卡爾·舒斯特報告了54例分布于該地域的在胸部施加v字形文身的習俗，在其他文獻中也有相當多的例子能夠證實這一情況。即便今天在一些地區這種習俗已經消失了，但卻有其曾經存在文身之俗的例子，中國便是其一。若沒有文身的習俗，便不可能產生表示文身的“文”的字形，還造出以“文”作為字形要素的彣、產（產）、彥（彥）、顏（顏），和表示胸部文身的兇、匈、胸、爽、奭、爾（爾）等字，這是不合情理的。而且，文不僅是文身和文字的意思，后來也成了表達中國文化理念、表現其傳統的字。孔子說“文王既沒，文不在茲乎？”（《論語·子罕》），便是對其傳統的認識。文這個字中之所以被賦予如此崇高的理念意義，是因為文字本來就發端于古代的神圣觀念。

人的德性，由文和武來代表。武是舉戈前進之形，該字可能源出展現勇武的舞容。作為王號也很適宜，殷有武丁、文武丁之名，周的創立之王也叫文、武。殷周的金文中，稱呼先人有文祖、文考，文母、文人之語，即為冠以“文”的例子。文是稱呼神圣的用語，這種神圣觀念和文身習俗有關。

文身有時也用于“別尊卑之差”，表示身份，但這并非其起源時的功用。《三國志·魏書·倭人傳》中敘述女王國的習俗，說“男子無大小皆黥面文身”，而且該習俗源于越國，“夏后（夏王朝的君主）少康之子封于會稽，斷發文身以避蛟龍之害。今倭水人好沉沒捕魚蛤，文身亦以厭大魚水禽”，文身的習俗是為了厭勝（施符咒之術）以護身。的確，文身本來起源于咒禁之用，但卻成了日常生活中的一種行為，在人一生中最具有重要意義的出生、成年、死葬等之際，即在舉行人邁進新的精神世界（「霊的世界」）的加入式——一般稱作“通過儀禮”的特定儀禮之際，它作為一種圣化的方法而被施行。這可以通過如產、彥、顏等以“文”為要素的文字的構造而得知。

産（產）六下被訓為“生也”，“彥省聲”。所謂省聲，是將字的一部分省略而取其聲，產字雖被認為是彥聲，但是與彥字聲并不相合，而且在《說文》的代表性研究著作——清代段玉裁的注中，認為產字在用義上是指獸產5，不過獸產并不會加有“文”。“產”字未見于卜文、金文中，從字形上看，是文、廠、生結合成的會意字。廠是表示額頭的象形，產、彥的舊字體寫作產、彥。人出生時，在其額頭標上記號作為咒禁，這一習俗在文身圈的諸族中間相當普遍，在我國則盛行至平安朝的末期，叫作“アヤツコ”，即在嬰兒的額頭用墨畫上“×”或是“大”等字形。貴族中間，則會請身居高位之人來主持這一嚴肅的儀禮。由于“×、大”的字形常誤畫作“犬”字，所以也叫“犬クソ”（按，犬子）。這一名稱的由來好像是因為犬可以給安產、生育帶來福分這一民間信仰。在民間也會給孩子穿上產衣，在第六日的取名儀禮（「名付祝い」）和七夜儀禮（「七夜祝い」）上，參拜神社、參拜鳥居等時，男孩用墨畫上十字、女孩則畫上朱色的十字。另外，還有祇園神社前的狗子朱印的習俗、夜行時用紅指在小兒的額頭畫犬等習俗，這些在三谷榮一的《日本文學的民俗研究》（第一編第一章）中多有記述。這一習俗在明治以后仍有遺存，在三重縣的南牟婁郡，第11日進入產房（按，產婦和嬰兒在產房的最后一天）時，不論男女都要在臉上畫上紅色的“大”字。這些“×、+、大”都是當時用朱墨暫時畫上去的，雖然也叫作文身，不過并不是所謂的刺青（「入墨」），而是以顏色來做標記的繪身（かいしん）。用針來刺青叫作黥涅，另外在皮膚上施加傷痕的叫瘢痕（はんこん）。用于儀禮的都是繪身。

在中國的中原地區，好像并未流傳著為出生兒施加繪身的習俗。不過在“南蠻”諸族中，有繡面、繡腳的習俗。唐代樊綽的《蠻書·名類第四》中說“繡面蠻初生后出月，以針刺面上，以青黛傅之，如繡狀”，《新唐書·南蠻傳》據此記載道“生逾月，涅黛于面”。該時期與我國的鳥居參拜文化時期相當。這種習俗古時就已存在于中國，只需看古代漢字的形象便可知悉。

和“產”字形相近的是，東周列國時期齊國的陳簋（）上說“余陳仲孫”。與下文的“和子”相對，像是修飾語，應該是彥孫之意。初字是衣加上刀，始為裁衣之意，指制作產衣或者神衣等。彥九上的本字是彥，表示在額頭上加文身，彡是展現其美的字。文身之美叫作文章，也作彣彰。彥字中加有彡，和彣彰之中加有彡是相同的道理。一般認為，彥可能是元服（按，古代男子成人之禮）之時的儀禮。《說文》中說“彥，美士有彣（文），人所言也。（從彣廠聲）”，意思是指從他人處獲得聲譽的杰出人物，不過其是用言、彥疊韻來解釋語源的，就是所謂的音義說而已。在我國，彥訓為“ひこ”。“ひこ”是男子的美稱，是與“ひめ”相對之語。訓為“ひめ”的是（姫，姬）十二下，是一個擁有很大的乳房的女性的形象，所以彥、姬恐怕原本是與成人儀禮有關的字。授乳的字中，還有別的象形字。我國的古訓6將彥、姬分別讀作“ひこ”“ひめ”，將二者對稱地使用，可以說極其符合字的原義。另外“ひこ”也用作像“水戶神之孫(ひこ)”（《古事記·神代》）、“孫(ひこ)枝(え)”（《萬葉集》十八·四一一一）一類的“孫”之意。這也同陳簋的“孫”語義相近。無論是產也好還是彥也好，如果不知道廠的上方所加的是文身之象，那么就不能得到正確的字形解釋。

如果說彥是成人之際的文身，那么再加上表示舉行儀禮時的禮儀的頁而構成的顏九上，則是指面部施有文身的字。《說文》中說“顏，眉目之間也”，指額。西漢末年的揚雄所編撰的《方言》中（卷十），列舉了指稱額的各地方言，認為額是汝潁淮泗（皆為河川之名），即河南東部之語。《戰國策》（宋衛策）有宋康王“為無顏之冠”，是指無禮地露出額頭部分。在額頭上添加文身這一古俗在春秋時期就已經被遺忘了，似乎被認為是夷狄的風俗，《左傳》莊公五年的疏中說邾顏字夷父。名和字選取了含義上有關聯的字，即名、字對應。清代王念孫的《春秋名字解詁》（《經義述聞》所收）中解釋道，顏和岸一樣，是高且不平坦的意思，而夷則是平坦之意，所以這是用相反之義起的名字。不過當時人們應該很清楚夷俗中有文身的習慣，因此和施加有文身的顏字相對，而用夷父作字。

產、彥二字分別指出生、成人之際的文身，而文指的是死葬之際的文身。祭祀先人時稱文祖、文考（父），其廟稱文廟，便是為此。“文”字所表示的是在人的全身之形的胸部加上v形、×形、心字形等紋樣，字形多達數十種。其中，從心字形的文字在后世有時被誤釋為寧（寧，寧）五上字。“寧”字的意思是將犧牲之血及心臟盛入器皿中作為祭品進獻，以安祖靈。記載西周時期誥命的《尚書·大誥》中有“前寧人”“寧王”等語，雖然其含義并不明確，但是同書的《文侯之命》中有“前文人”，另外《詩·大雅·江漢》中有“文人”之語（按，“告于文人”），可見《大誥》的寧是文的誤讀。首次指出這一點的，是清末的金文研究家吳大澂的《字說》，在書中他認為金文中所見的文的字形后來被誤讀成了寧。但是關于文的古字形為什么會含有心之形，則并沒有論及。一般認為心十下的字形可能是心臟的象形，將這一被認為是生命的根源的形狀加到胸部，恐怕是寄托了回生的希望。v和×是祓除邪氣的咒禁符號。總的來說，v形是整個文身圈中最普遍的，舒斯特解釋說這是鳥翼的形象，不過v形是加在胸膛上的最自然的形狀，未必是以鳥翼為主題圖案（motif）。和出生時在額頭上加×或+相同，其被認為是咒禁符號。

無論是出生還是成人，在人的一生之中都意味著加入新世界，脫離舊世界。自然界亦是如此，季節的推移和年歲的更改，都意味著靈（「霊」）的新生或復活。人的一生也是同樣的道理。對于自然有季節祭，對于人則有作為加入式而舉行的通過儀禮，這在古代生活中被視為特別重要的事情。此際的文身可以看作一種咒的儀禮，能夠在人的靈魂短暫地離開他的身體之后，并直到授靈儀式舉行、獲得新的靈魂這段暫時空白的時期內，守護其免于邪靈憑附的危險。

婦女的文身，以乳房為中心加在胸的左右，爽、奭、爾（爾）等便是其字。爽和奭，原來應該是聲義相近的字，都具有“明”之義。爾同樣也具有美麗、明亮的含義。爽三下，《說文》言“明也。從?從大”7。爾三下也含有?形，《說文》云“麗爾，猶靡麗（美麗）也”，關于其字形，則說“從冂從?，其孔?，尒聲。此與爽同意”。徐鍇《說文系傳》中認為?是從櫥窗中漏出的日光之意，但并不能以此來解釋爽、爾的字形。

關于奭四上，《說文》訓為“盛也”，說其字形“從大從皕，皕亦聲”，把它看作會意字，且皕亦聲，不過并沒有皕的用例，其讀音也并不明確，可能是百的轉音。從皕字的還有衋五上，《說文》言“傷痛也”，其字從血和聿，皕聲。還有五上，《說文》言“氣液也”，是聿（針）刺進皮膚，津液（血汁）在盤中流動之形。也就是說衋是指用針文身時的傷痛之語，皕是加在胸部左右的紋樣，奭就是加上這種紋樣的字。皕是以雙乳為主題的文身的形狀，爽和奭都是指婦人的文身。

卜文、金文中有被認為可能是爽、奭的初形的字，在“大”上所加的紋樣，和“文”的字形中所含有的形體大體相近。其字的用例有，在祭祀殷代的王妣時，以諸如“武丁奭妣辛”這樣的形式使用。對于加在“大”的兩旁的皕，以前人們不知道它是文身的紋樣，而提出了很多假說。比如卜文研究的先驅羅振玉所著的《殷虛書契考釋》卷中，認為奭的兩旁是火，與輝煌、耀眼之意的“赫”是同一字，乃古代稱呼王妣之語。郭沫若氏的《甲骨文字研究》卷上認為該字是人跳舞之形，故而轉用作與“舞”音相近的母之義。但若解釋為母的話，則與王妣之意不同。另外，還有學說認為是兩腋之下夾著器皿之形，或為加上光明之形、加上雙目之形，等等，不過沒有一種注意到該字形和文身的關系。將“奭”和“文”的字形一比較便可知，它確實是文身的紋樣。

文是在男子的胸部所加的文身，爽、奭是以婦人的雙乳為中心所加的文身，這些都是在死喪之際所施加的文身。因此，在祭祀先人的時候，會將這些字冠在先人的名之上。從爽、奭的字形可以得知，爾也應該是指婦人的文身之美的字。爾是麗爾（麗爾），亦即美麗之意，可能是因為其是以朱所加的繪身。正如《詩·小雅·采芑》所歌，“路車（兵車）有奭”，注中說奭是“赤貌”。明器即隨葬器物，也多用朱六上。西周時期的金文，卯簋中有“昔，乃祖亦既命，乃父死嗣（地名）人。不淑（死去）取我家（朱）用喪”之文，可見有于臣下的喪禮賜以朱的情形。是上部有蒸氣孔的器皿，是通過熏蒸而得朱之意。在殷代陵墓中發現有很多用于明器等的朱砂附著在土上，即是所謂的花土。一般認為，棺槨上也會涂朱，尸體上可能也會以朱施加文身。尸體上施以朱，是一種圣化的方法。在我國的古俗中，也會將朱用于咒祝中，從“靑(あを)丹(に)よし”“赤(あけ)のそほ船”“緋(あけ)の蘰”這些用語中便可窺知。

死喪之事，在古代人的觀念中，未必是兇事。比如西周的金文中，表示司治之意則使用“死（尸司）”一語，由此也可見人們對“死”這一用語并沒有特別嫌忌。所謂兇事，毋寧說是會令人畏懼之意。因此，為了祓除邪惡，要在生者的胸部加上×形的文身。兇七上，《說文》中釋為“惡也。象地穿交陷其中也”。凵是地的凹陷之處，兇字是陷落進洼地里的意思；但是，凵是胸膛的形象，×是文身的紋樣，兇字應是表示兇事中的儀禮。胸的初形是匈字，《說文》第九上訓為“聲也”，“兇聲”，而其字形是在兇上添加側身之形。另外，為了強調兇事，在人的上面加上兇就成為兇（兇）七上字。也就是說，兇、匈、兇、胸、恟字都屬于同一個系統。并不是像“文”這樣作為一定的儀禮而施行者，而應該是在兇懼之際所為的。

作為吉禮的文，和作為兇禮的兇，都是表示文身的字。文身當中還有作為刑罰而施行的刺青，相關之字都從屬表示刺青所用的針——“辛”，又成一系。犯罪在古代被認為是對神的冒瀆之意，而刺青是為了祓除所犯之罪。

古代把文字叫作文，可以說與文身的紋樣具有咒飾的意味有一定的關聯吧。具有構成部分，并且以之來表現某一內容、意義者，就是文。關于文字的構造，有“夫文，止戈為武”（《左傳》宣公十二年）、“故文，反正為乏”（同前，宣公十五年）、“于文，皿蟲（蟲）為蠱（蠱）”（同前，昭公元年）如是之說，其中文都是文字的意思。從文字學來說，文和字是被區別開來使用的。許慎的《說文》敘中論述了文字的發展，“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字”，文是單體的象形文字，字是會意、形聲等復合字。所謂“說文解字”，這一書名就是“說其文，解其字”之意。這是以“字”為孳乳、增加之意，并非“字”的本義。就像“文”發源于加入儀禮一樣，“字”之所以用作文字之意，是因為“字”也和通過儀禮有關。

字和名

字十四下，《說文》言“乳也”，即授乳之意，將其字形解說為“子在宀（家）下”，“子亦聲”。可以認為是婦人在屋室之中為孩子授乳之意，不過卜文和金文中所見的宀表示的是廟屋。以前，一般的住房幾近于半穴居。字原本是指表字（アザナ），是舉行成人式時所取的別名（「よび名」）。《禮記·冠義》中說“已冠而字之”，另外，成為婦人之時，正如《公羊傳》僖公九年所說的“婦人許嫁，字而笄之”，取字是成人式的儀禮。但這或許是后世的解釋。字還有字乳（按，即生育）之義，因為是在成人、許嫁的年齡，與養育之義并不相合。

人能夠享有生命，是因為繼承了祖靈。古代的人們對此深信不疑，因而產生了各種儀禮。出生之際在額頭上施以文身，首先便是為了守護應為祖靈所宿的肉體不受其他靈魂的侵擾。但是至于新生兒是否符合祖靈的意志，就有必要進行對神意的驗證。為此就要舉行流棄等活動。流棄之語表示的是對新生子所進行的驗證神意的方法。

流十四下字，是把孩子放進水中漂流的形象。字的右旁是頭發倒垂的孩子的形象。關于初生兒的流棄，我國神話中也有水蛭子的傳說。伊邪那岐命、伊邪那美命二神繞天之御柱奔走并立誓之后，最先生下的便是水蛭子。“此子入葦編船而流去”，從法字中可知，去字也是流棄之意。關于水蛭子的解釋有諸多說法，松村武雄氏的《日本神話研究》（第二卷第三章）中試圖對其進行集成，總的來說可以認為是對流棄初生兒的習俗的傳承。這一習俗以《舊約》的摩西的傳說為代表。在各地廣泛存有同一類型的故事，中國古代也有這種習俗，這一點從文字學上亦能獲悉。可以視為其遺風的，如晉代張華的《博物志》卷二，在“異俗”中，描述荊州西南界的獠族的風習時，記載了“婦人妊娠七月而產，臨水生兒，便置水中，浮則取養之，沉便棄之”的水占法。水蛭子被放進蘆葦船流棄的傳說，盡管從其傳說的形態來看和這種水占相異，不過結合流的字形來看，可以認為其是水占的一種形式，或者說是一種以水來進行修祓的方法。流是一種放逐兇神的形式，在《書·堯典》中用作“四兇放竄”的手段之一8。

棄（棄）四下是將，亦即逆產兒放進箕中拋棄之形。流是投棄入水中，與此相對，還有的風俗是遺棄到森林或原野等不易為人發覺的地方。根據周朝的始祖的傳說，姜嫄踐巨人的足跡后懷孕而生棄，以其不祥而棄之于隘巷、棄之于林中，又棄之于寒冰之上。然而發生了一系列奇瑞之象，嬰孩終獲救，長大成人，成為周朝的始祖后稷，《詩·大雅·生民》中對此進行了歌唱。像這類擁有異常出生傳說的例子非常多，比如廣為人知的烏孫王昆莫、“北夷”橐離王的侍婢所生的東明王等人，類似的故事有很多。在這種遺棄故事中，似乎也含有占卜的意味以及祓除災厄的目的。此外，實際上還反映出殺死初生兒之事，《漢書·元后傳》中就記載著羌胡有殺死初生兒的習俗（按，“羌胡尚殺首子以蕩腸正世”）。《墨子·節葬下》也記載了越東（按，“越之東有輆沐之國者”）有吃掉長子的“宜弟”（即有益于弟弟們）之俗；另外，該國還有父親死去便稱母親為“鬼妻”、將其遺棄的棄姥之俗。

若流棄有這樣的意思，那么可以認為，在生育孩子上，具有加進了神的意志及祖靈意向的思想觀念。為了繼承祖靈，在給新生子加上祓除邪靈附體的“アヤツコ”一類的咒飾的同時，還要舉行莊重的受靈儀禮。這稱為“保”。保八上，《說文》中訓為“養也”，孚省聲9，金文字形則是人背著嬰孩，孩子的頭上戴著玉，下部以衣包覆的樣子。有時是在字形的下部添加了貝。玉和貝原本就是祓除邪氣的咒器，同時也是蓄藏靈魂之物。包覆下身的衣服，大概相當于我國所說的“真床覆衾”。這種形式在后來的大嘗會的祭儀中繼承了下來，《延喜式》的大嘗祭儀中有相關的規定。即在悠紀院設正殿，在地上鋪束草、竹簀，置席和御帖，戶上懸掛布幌，布置成與神一同寢臥的形式。在中國也有相似的情形，古代的即位繼體儀禮當即是以這樣的形式進行的。《尚書·顧命》記述了成王崩后，康王行其繼體之禮的儀禮程序：成王之疾重篤，于是王洗首、發，憑玉幾，在大保（按，即太保）等諸官的侍立中下達遺命。授命完畢，出“綴衣”于庭。翌日，成王崩，大保等遺臣將嗣王康王迎入先君的翼室；七日后，殯殮畢，舉行了即位儀式。

儀式舉行時，又陳設綴衣，置篾席，在玉幾上陳列種種珠玉和弓矢之類兵器，由史官傳達先王遺命所授的嗣位，舉行即位的諸儀禮。王國維認為《顧命》是可供考證周室一代的大典的唯一資料，對之非常重視，在《周書顧命考》《周書顧命后考》及其他數篇文章中對其儀禮進行了論述，不過并沒有涉及綴衣的內容。據后漢鄭玄的注，綴衣是殯時用衣（按，《顧命》鄭注曰，“連綴小斂大斂之衣于庭中”），可是從成王的綴衣是在王崩之前出于庭中、在康王即位的儀禮上先王的綴衣又設于室內這點來看，其本來應該是與我國的真床覆衾有相同意味之物。10《顧命》中的儀禮，后世以之為即位繼體儀禮的典范而傳承下來，其間可能有對古式進行改作之處，不過依然保留了覆衾一類的古儀。

司掌該儀禮的，是太保以下的太史、太宗等圣職者。成、康之際的太保是召公奭，其家在金文中稱為大保，召公家的作器上都署有特殊樣式的圖像，那就是“大保”之名。保字之意是新生子的受靈、繼體儀禮。受靈、繼體直接通過其衣裳來進行，以大嘗儀禮為例，是通過一同寢臥在覆衾中來完成靈魂（「霊」）的繼承，可能因此就用保的字形來表示。保字后來寫作省掉了玉的字形。在《顧命》中，玉座的周邊會放置許多珠玉，一般認為這些東西可能本來是直接戴在身上的。在我國的真床覆衾中，其后天孫將得到永恒的靈即祖靈附身，“撥天之八重云，帶其神威而擇路前往”（《古事記》），攜著強烈的圣靈（「息吹き」）翱翔九天，降臨地面。如此一來便將祖靈也帶到了地上。

輔助周王朝創建的，就是這位大保召公奭，還有明保周公。周公的家族也將明保作為自己的圣號而一直傳承下去。周初的器物令彝，是一件擁有完整器形的青銅器，以其充滿神圣之氣的紋樣而聞名，其上稱周公之子為明保。明七上，俗說認為是日和月的會意字，而《說文》認為其乃月和囧（窗）的會意字，是月光照進窗戶之意。窗下即是祭祀神明的地方。《詩·召南·采》是歌詠家廟的祭祀活動的，在窗戶下供上潔凈清爽的水草，歌道“于以奠之，宗室牖下”。之所以把明用作與祭祀相關的神明、明器等，便是為此。因為誓約之事也要在神明面前舉行，所以叫盟。所謂明保，指的是與大保一樣司掌受靈儀禮的圣職者。不過由成王到康王的受靈繼體的儀禮，不是由周的同族明保來主持，而是由與周異姓的大保召公來司掌，這可能另有深意。在《顧命》的受靈儀式上，宣讀完遺命之詔，在王與大保之間要舉行類似我國的“三三九度”11這種形式的獻酬。大保在這種場合下，其地位應為神的代位者。這跟在我國舉行“アヤツコ”的儀式時會將主持事務委托給顯貴的客人是一個道理。大保從室中退出，《顧命》之禮方才結束。

保的初義未必就是指即位繼體，本來可能是指新生子的受靈儀式，也適用于繼統上的儀禮。《禮記·內則》中記載了生子的儀禮。妻子臨近產期，就入居側室（按，“妻將生子，及月辰，居側室”）。這和《顧命》所記載的進入正殿的鄰室（按，即“翼室”）有相似之處。生了男孩就把弧（弓）掛到側室門的左邊，生了女孩就把帨（佩巾）掛到門右邊。男孩出生后第三天，占卜出一名合適的士人，讓他來抱負著孩子。吉士前一天就要齋戒，穿好禮服等候在寢門外，接過孩子，將其抱著，用桑弓、蓬矢射天地四方，以祓除邪氣。結束后，保母再接過孩子抱負著。據記載這是國君的世子之禮，應該保留了古老的受靈的形式。保母指的是參與受靈的女人。12

根據《內則》的規定，三月后，擇好吉日接子，即父子見面。撫養之事都是保母等婦人的職責。取名則是“咳而名之”，在孩子笑了之后進行。13眾所周知，在中國有名和字兩種稱呼，古時好像是先取名的。但是字含有授乳、養育之意，一般認為字和養育等儀禮有關。取名即意味著孩子獲得了作為氏族成員的完備的資格，所以在此之前還要舉行幾個階段性的加入儀禮。

春秋以后，人的名、字，含義相對。前文述及的邾顏，字夷父，以其有夷俗的文身。孔門的顏回字子淵，淵指回水。曾參字子輿，讀作參（參）的字是驂（驂）的省略字，這是據車輿之義而取的字。因為參是星名，所以曾參的正確讀音是そうさん（按，zēng shēn）。根據記載孟軻也字子輿。從這類名、字對應的關系來看，首先應該有名，而直到成人才能夠獲得作為氏族成員完全的人格權的承認，這是年齡等級社會的通例。名是在成為氏族成員之際的加入儀式上獲得的，在此之前使用幼名（乳名），這叫作小字。小字是在舉行將養育之事告祭祖靈的廟見禮之時獲得的；“字”的字形所示就是廟見禮。

文和字二字本來的含義是“加入儀禮”，后來被用作“文字”之意。名這個字也是指加入禮儀，不過后來也被用作“文字”之意。在我國，漢字被稱為真名，かな（按，指的是日文字母）叫假名。在中國，名也被用作這一意思。《論語·子路》中的“必也正名乎！”，鄭玄注曰“古者曰名，今世曰字”。《儀禮·聘禮》說“百名以上書于策（木札）”，即是百字以上之意。大概是因為名表示所有的事物，故而其表記文字也讀作名。

名二上，《說文》以“自命也。從口從夕。夕者，冥也。冥不相見，故以口自名”來解釋其形義。就是通常所說的，黃昏時分，看不清楚臉，把名告訴對方之意，不過這種俗說不太像是許慎的觀點。名的上部并不是夕，而是祭肉之形。祭一上是手持祭肉之形，后來加上了祭桌之形“示”。名的下部的是祝詞之意。卜文、金文中含有的字形多至百數十字。一直以來都把解釋為口耳的口，但是這樣則難以闡明這個系列的字。是將祝詞放入其中的容器，容器中有祝詞之形是“曰”字。

名很可能是表示命名的儀禮的字。肉是祭肉，是告祭祖靈的祝詞。字是讓新生子謁見祖廟之禮；育十四下是由子和祭肉組成的會意字，是將養育事宜告祭祖靈之禮；名還是供奉祭肉、奏上祝詞，而舉行命名儀禮的字。新生子由此而始獲得成為家族、氏族一員的資格。也就是說上述的字都是表示加入儀式。肉在廟中供奉完后，供人們共餐時享用。加入儀式中，多伴隨有共進圣餐的儀禮。

名是實體的一部分，也意味著實體本身。一般認為知道對方的實名，就能夠控制對方的作為其實體的人格。《萬葉集》的歌中，有很多男方問女方之名，女方秘而不答的例子。

染紫加灰，椿市街頭會；遇妹未問名，不知是阿誰。 十二·三一〇一14

欲將母喚名字告；怎奈，路遇行人，知是誰家少。 十二·三一〇二

像這樣的問答有很多。說出名就是有相許之意。

隼人有名夜聲聞；既將名字告，做我妻，莫逡巡。 十一·二四九七

像這樣將名說出來，就將心意確定了下來。就連把自己知道的名泄漏給別人也是一種禁忌：

不將哥名，擅對人講；舍命為信誓，惟愿勿相忘。 十一·二五三一

磐垣潭，心事隱埋；寧愿默默死，汝名不公開。 十一·二七〇〇

像這樣，就算豁出性命也要保守秘密。因為名一旦被知道的話，就有可能成為被詛咒的對象。在古代中國，結婚的儀禮中，必須行“問名”一項，問其名是結婚的一道程序。

與名相對的字的誕生，便源于這種實名敬避風俗，即隱藏本名，對尊者的本名還要恭敬地避諱。《儀禮·士冠禮》中，男子行畢加冠之禮，就要為其取字。女子也要在許嫁而加笄之時取字15。金文中所見的女子的字中，像魚母、原母、車母等，帶有“母”的字很多。王國維《女字說》中說，這跟男子的字中多用“父”或“甫”字一樣，是為了表示母性的資格。16男子叫吉甫、多父等的例子很多，不過這些是不是字還是個問題。若從上文所舉的名、字對應的例子來說，春秋以后一般是叫子淵、子輿等。

男子的字冠以“子”，可能是源于殷代的習俗。殷王的兒子們，獲得領地，在各地建立國家，這時對王之子的稱呼中就冠上了領地之名，而稱子鄭、子雀之類。這些并不是字，而是正式使用的名。隨著忌避本名的風俗普及開來，沒有領地的人很快也在字中冠以“子”。取的字要與本名在字義上有關聯，像端木賜字子貢（賜和貢含義相反），卜商字子夏（商和夏都是大的意思）。殷王的兒子們的字由來各異，但都是基于實名敬避的習俗。像這樣，由于忌諱本名，所以稱本名為“諱”，即“忌名”之意。這一習俗是基于名和實體具有融即關系的觀念，流行于極其廣泛的地域，我國原來也有這樣的習俗。在我國，采用的是美稱、尊稱、避稱等形式，這些都屬于實名敬避之俗，這在穗積陳重博士的《實名敬避俗研究》中有詳細的論述。

文、字、名，都是表示加入儀式上所行的一種儀禮的字。加入了新的靈的世界，就意味著獲得了新生命，因此其名也應當改變。恐怕小字本來是幼名，而名是成人之際才有的。后來由于實名敬避的習俗，要選取一個不同于小字而且與名有對應之義的文字來作為字。在我國，古時應該也有這樣的年齡等級性質的加入儀禮，但是就所知的中國的這種名字之制來說，毋寧說在日本敬稱法得到了發展。

在中國，并沒有流傳下來像我國的“アヤツコ”這類的初生之際的儀禮，但中國曾經是有這種風俗的，這從“產、彥、顏”等字形便可以獲得確證。不僅是初生，還有成人之際，死喪、兇禮之時，都有施加文身的儀禮。文身的習俗后來失傳了，中國中原地區的人認為斷發文身是異俗，是未開化的表現，但是相關的文字的形象卻表明他們以前也是文身族。另外，年齡等級性的諸種儀禮與名字之制的關聯也可以通過文字形象推論出來。像這樣通過對古代習俗的發掘，可以對基本字的全體情況加以了解。在甲骨文、金文中見到了一千幾百個字，其形象可以說如實地反映出造出這些文字形象時的古代的生活。

文字的發明，讓人類從未開化走向了文明。但是打開文明之窗的文字，它的身后背負著一個在漫長的時期中尚未開化的世界。作為象形文字的漢字，不用說，在步入文明世界以前，也是經過了漫長的積累的。無論是在傳承17上還是在記錄上，都保留了已經消失了的遙遠的過去世界的余音遺痕。就像化石一樣，雖然自身不會言語，但是我們人類可以從中發掘出作為古代文字的背景的古代世界；還可以探尋并確定古代文字得以形成的基礎，即其社會的實態。本書正是要在這方面進行嘗試。