第二章　藝術品的產生

上面考察過藝術品的本質，現在需要研究產生藝術品的規律。我們一開始就可以說：“作品的產生取決于時代精神和周圍的風俗”；我以前曾經向你們提出這規律，現在要加以證明。

這規律建立在兩種證據之上，一種以經驗為證，一種以推理為證。第一種證據在于列舉足以證實規律的大量事例；我曾經給你們舉出一些，以后還要再舉。我們敢肯定，沒有一個例子不符合這個規律；在我們所研究的全部事實中，這規律不但在大體上正確，而且細節也正確，不但符合重要宗派的出現與消滅，而且符合藝術的一切變化、一切波動。——第二種證據在于說明，不但事實上這個從屬關系〔作品從屬于時代精神與風俗〕非常正確，而且也應當正確。我們要分析所謂時代精神與風俗概況；要根據人性的一般規則，研究某種情況對群眾與藝術家的影響，也就是對藝術品的影響。由此所得的結論是兩者有必然的關系，兩者的符合是固定不移的；早先認為偶然的巧合其實是必然的配合。凡是第一種證據所鑒定的，都可用第二種證據加以說明。

Ⅰ

產生藝術品的一般規律。——第一個公式。——兩種證據：一種憑借推理，一種憑經驗。

為了使藝術品與環境完全一致的情形格外顯著，不妨把我們以前做過的比較，藝術品與植物的比較，再應用一下，看看在什么情形之下，某一株或某一類植物能夠生長、繁殖。以橘樹為例：假定風中吹來各式各樣的種子隨便散播在地上，那么要有什么條件，橘樹的種子才能抽芽、成長、開花、結果，生出小樹，繁衍成林，鋪滿在地面上？

那需要許多有利的條件，首先土壤不能太松太貧瘠；否則根長得不深不固，一陣風吹過，樹就會倒下。其次土地不能太干燥；否則缺少流水的灌溉，樹會枯死的。氣候要熱；否則本質嬌弱的樹會被凍壞，至少會沒有生氣，不能長大。夏季要長，時令較晚的果實才來得及成熟。冬天要溫和，淹留在枝頭上的橘子才不會給正月里的濃霜打壞。土質還要不大適宜于別的植物；否則沒有人工養護的橘樹要被更加有力的草木侵擾。這些條件都齊備了，幼小的橘樹才能存活、長大，生出小樹，一代一代傳下去。當然，雷雨的襲擊、巖石的崩裂、山羊的咬嚙，不免毀壞一部分。但雖有個別的樹被災害消滅，整個品種究竟繁殖了，在地面上伸展出去，經過相當的歲月，成為一片茂盛的橘林。例如意大利南部那些不受風霜影響的山峽，在索倫托和阿馬爾菲四周的港灣旁邊，一些氣候暖和的小小的盆地，既有山泉灌溉，又有柔和的海風吹拂。直要這許多條件匯合，才能長成濃蔭如蓋、蒼翠欲滴的密林，結成無數金黃的果實，芬芳可愛，使那一帶的海岸在冬天也成為最富麗最燦爛的園林。

在這個例子中間，我們來研究一下事情發展的經過。環境與氣候的作用，你們已經看到。嚴格說來，環境與氣候并未產生橘樹。我們先有種子，全部的生命力都在種子里頭，也只在種子里頭。但以上描寫的客觀形勢對橘樹的生長與繁殖是必要的：沒有那客觀形勢，就沒有那植物。

結果是氣候一變，植物的種類也隨之而變。假定環境同剛才說的完全相反，是一個狂風吹打的山頂，難得有一層薄薄的腐殖土，氣候寒冷，夏季短促，整個冬天積雪不化：那么非但橘樹無法生長，大多數別的樹木也要死亡。在偶然散落的一切種子里頭，只有一種能存活、繁殖，只有一種能適應這個嚴酷的環境。在荒僻的高峰上，怪石嶙峋的山脊上，陡峭的險坡上，你們只看見強直的蒼松展開著慘綠色的大氅。那兒就同孚日山脈〔法國東部〕、蘇格蘭和挪威一樣，你們可穿過多少里的松林，頭上是默默無聲的圓蓋，腳下踏著軟綿綿的枯萎的松針，樹根頑強地盤踞在巖石中間；漫長的隆冬，狂風不斷，冰柱高懸，唯有這堅強耐苦的樹木巍然獨存。

所以氣候與自然形勢仿佛在各種樹木中做著“選擇”，只允許某一種樹木生存繁殖，而多多少少排斥其余的。自然界的氣候起著清算與取消的作用，就是所謂“自然淘汰”。各種生物的起源與結構，現在就是用這個重要的規律解釋的；而且對于精神與物質，歷史學與動物學、植物學，才具與性格，草木與禽獸，這個規律都能適用。

Ⅱ

總述環境的作用。——自然氣候與精神氣候的比較。——兩者的作用都在于淘汰與自然選擇。

的確，有一種“精神的”氣候，就是風俗習慣與時代精神，和自然界的氣候起著同樣的作用。嚴格說來，精神氣候并不產生藝術家；我們先有天才和高手，像先有植物的種子一樣。在同一國家的兩個不同的時代，有才能的人和平庸的人數目很可能相同。我們從統計上看到，兵役檢查的結果，身量合格的壯丁與身材矮小而不合格的壯丁，在前后兩代中數目相仿。人的體格是如此，大概聰明才智也是如此。造化是人的播種者，他始終用同一只手，在同一口袋里掏出差不多同等數量、同樣質地、同樣比例的種子，撒在地上。但他在時間、空間邁著大步撒在周圍的一把一把的種子，并不是顆顆發芽。必須有某種精神氣候，某種才干才能發展；否則就流產。因此，氣候改變，才干的種類也隨之而變；倘若氣候變成相反，才干的種類也變成相反。精神氣候仿佛在各種才干中做著“選擇”，只允許某幾類才干發展而多多少少排斥別的。由于這個作用，你們才看到某些時代某些國家的藝術宗派，忽而發展理想的精神，忽而發展寫實的精神，有時以素描為主，有時以色彩為主。時代的趨向始終占著統治地位。企圖向別方面發展的才干會發覺此路不通；群眾思想和社會風氣的壓力，給藝術家定下一條發展的路，不是壓制藝術家，就是逼他改弦易轍。

Ⅲ

1. 詳細說明環境的作用。

2. 簡化的例子，災深難重，人心憂郁的局面。——自然氣候與精神氣候的比較。——兩者的作用都在于淘汰與自然選擇。

3. 相反的例子，繁榮發達與人心快樂的局面。

4. 介乎悲哀與快樂之間的中間狀態。

上面那個比較可以給你們作為一般性的指示。現在我們要詳細研究精神氣候如何對藝術品發生作用。

力求明白起見，我們用一個很簡單的、故意簡單化的例子，就是悲觀絕望占優勢的精神狀態。這個假定并不武斷。只要五六百年的腐化衰落、人口銳減、異族入侵、連年饑饉、疫癘頻仍，就能產生這種心境；歷史上也出現過不止一次，例如公元前6世紀時的亞洲，公元后3—10世紀時的歐洲。那時的人喪失了勇氣與希望，覺得活著是受罪。

我們來看看這種精神狀態，連同產生這精神狀態的形勢，對當時的藝術家起著怎樣的作用。先假定那時社會上抑郁、快樂，以及性情介乎兩者之間的人，數量和別的時代差不多。那么時代的主要形勢怎樣改變人的氣質呢？往哪個方向改變呢？

首先要注意，苦難使群眾傷心，也使藝術家傷心。藝術家既是集體的一分子，不能不分擔集體的命運。倘若蠻族的侵略，疫癘饑饉的發生，各種天災人禍及于全國，持續到幾世紀之久，那么需要發生極大的奇跡，藝術家才能置身事外，不受洪流沖擊。恰恰相反，他在大眾的苦難中也要受到一份倒是可能的，甚至肯定的：他要像別人一樣地破產、挨打、受傷、被俘；他的妻子兒女、親戚朋友的遭遇也相同；他要為他們痛苦，替他們擔驚受怕，正如為自己痛苦，替自己擔驚受怕一樣。親身受了連續不斷的苦楚，本性快活的人也會不像以前那么快活，本性抑郁的會更加抑郁。這是環境的第一個作用。

其次，藝術家在愁眉不展的人中間長大；從童年起，他日常感受的觀念都令人悲傷。與亂世生活相適應的宗教，告訴他塵世是謫戍，社會是牢獄，人生是苦海，我們要努力修持以求超脫。哲學也建立在悲慘的景象與墮落的人性之上，告訴他生不如死。耳朵經常聽到的無非是不祥之事，不是郡縣陷落，古跡毀壞，便是弱者受壓迫，強者起內訌。眼睛日常看到的無非是叫人灰心喪氣的景象，乞丐，餓殍，斷了的橋梁不再修復，闃無人居的市鎮日漸坍毀，田地荒蕪，廬舍為墟。藝術家從出生到死，心中都刻著這些印象，把他因自己的苦難所致的悲傷不斷加深。

而且藝術家的本質越強，那些印象越加深他的悲傷。他之所以成為藝術家，是因為他慣于辨別事物的基本性格和特色；別人只見到部分，他卻見到全體，還抓住它的精神。悲傷既然是時代的特征，他在事物中所看到的當然是悲傷。不但如此，藝術家原來就有夸張的本能與過度的幻想，所以他還擴大特征，推之極端。特征印在藝術家心上，藝術家又把特征印在作品上，以致他所看到所描繪的事物，往往比當時別人所看到所描繪的色調更陰暗。

我們也不能忘記，藝術家的工作還有同時代的人協助。你們知道，一個人畫畫也好，寫文章也好，決非與畫幅紙筆單獨相對。相反，他不能不上街，和人談話，有所見聞，從朋友與同行那兒得到指點，在書本和周圍的藝術品中得到暗示。一個觀念好比一顆種子：種子的發芽、生長、開花，要從水分、空氣、陽光、泥土中汲取養料；觀念的成熟與成形也需要周圍的人在精神上予以補充，幫助發展。在悲傷的時代，周圍的人在精神上能給他哪一類的暗示呢？只有悲傷的暗示；因為所有的人心思都用在這方面。他們的經驗只限于痛苦的感覺和感情，他們所注意的微妙的地方，或者有所發現，也只限于痛苦方面。人總觀察自己的內心，倘若心中全是苦惱，就只能研究苦惱。所以在悲痛、愁苦、絕望、消沉這些問題上，他們是內行，而且僅僅在這些事情上內行。藝術家向他們請教，他們只能供給這一類的材料；要為了各種快樂或各種快樂的表情向他們找材料，吸收思想，一定是白費的；他們只能有什么提供什么。因此，藝術家想要表現幸福、輕快、歡樂的時候，便孤獨無助，只能依靠自身的力量；而一個孤獨的人的力量永遠是薄弱的，作品也不會高明。相反，藝術家要表現悲傷的時候，整個時代都對他有幫助，以前的學派已經替他準備好材料，技術是現成的，方法是大家知道的，路已經開辟。教堂中的一個儀式，屋子里的家具，聽到的談話，都可以對他尚未找到的形體、色彩、字句、人物，有所暗示。經過千萬個無名的人暗中合作，藝術家的作品必然更美，因為除了他個人的苦功與天才之外，還包括周圍的和前幾代群眾的苦功與天才。

還有一個理由，在一切理由中最有力的一個理由，使藝術家傾向于陰暗的題材。作品一朝陳列在群眾面前，只有在表現哀傷的時候才受到賞識。一個人所能了解的感情，只限于和他自己感到的相仿的感情。別的感情，表現得無論如何精彩，對他都不產生作用；眼睛望著，心中一無所感，眼睛馬上會轉向別處。我們不妨設想一個人失去財產、國家、兒女、健康、自由，一二十年地戴著鐐銬，關在地牢里，像佩利科與安特里阿納[1]那樣，性格逐漸變質、分裂，越來越抑郁，暗晦，絕望到無可救藥的地步。這樣的人必然討厭舞曲；不喜歡看拉伯雷；你帶他到魯本斯的粗野歡樂的人體前面，他會掉過頭去；他只愿意看倫勃朗的畫，只愛聽肖邦的音樂，只會念拉馬丁或海涅的詩。群眾的情形也一樣，群眾的趣味完全由境遇決定；抑郁的心情使他們只喜歡抑郁的作品，他們排斥快活的作品，對制作這種作品的藝術家不是責備，便是冷淡。可是你們知道，藝術家從事創作必然希望受到賞識和贊美；這是他最大的雄心。可見除了許多別的原因之外，藝術家的雄心，連同輿論的壓力，都在不斷地鼓勵他，推動他走表現哀傷的路，把他拉回到這條路上，同時阻斷他描寫無憂無慮與幸福生活的路。

由于這重重壁壘，所有想表現歡樂的作品的途徑都受到封鎖。即使藝術家沖破第一道關，也要被第二道關阻攔，沖破了第二第三道，也要被第四道阻攔。即使有些天性快活的人，也將要為了個人的不幸而變得抑郁。教育與平時的談話把他們的腦子裝滿了悲哀的念頭。辨別和擴大事物主要特征的那個特殊而高級的能力，在事物中只會辨別出陰暗的特征。別人的工作與經驗，只有在陰暗的題材上給他們暗示，同他們合作。最有權威而聲勢浩大的群眾，也只允許他們采用陰暗的題材。因此，凡是長于表達歡樂、表達心情愉快的藝術家與藝術品，都將銷聲匿跡，或者萎縮到等于零。

現在我們來考察一個相反的例子，一個以快樂為主的時代。比如那些復興的時期，在安全、財富、人口、享受、繁榮、美麗的或者有益的發明逐漸增加的時候，快樂就是時代的主調。只要換上相反的字眼，我們以上所作的分析句句都適用。同樣的推論可以肯定，那時所有的藝術品，雖然完美的程度有高下，但一定是表現快樂的。

再以中間狀態為例，那是普通常見的快樂與悲哀混雜的情形。把字眼適當改動一下，我們的分析可以同樣正確地應用。同樣的推論可以肯定，那時的藝術品所表現的混合狀態，是同社會上快樂與悲哀的混合狀態相符的。

由此可以得出結論，不管在復雜的還是簡單的情形之下，總是環境，就是風俗習慣與時代精神，決定藝術品的種類；環境只接受同它一致的品種而淘汰其余的品種，環境用重重障礙和不斷的攻擊，阻止別的品種發展。

Ⅳ

歷史上的實例。——四個時期與四種主要的藝術。

以上舉的是假定的例子，為了容易說得明白而特意簡化的；現在以事實為例。你們將要看到，瀏覽一下歷史上的各個重要時期也能證實我們的規律。我要挑出四個時期，歐洲文化的四大高峰：一個是古希臘與古羅馬的時代；一個是封建與基督教的中古時代；一個是正規的貴族君主政體，就是17世紀；一個是受科學支配的工業化的民主政體，就是我們現在生存的時代。每個時期都有它特有的藝術或藝術品種，雕塑，建筑，戲劇，音樂；至少在這些高級藝術的每個部門內，每個時期有它一定的品種，成為與眾不同的產物，非常豐富非常完全；而作品的一些主要特色都反映了時代與民族的主要特色。讓我們考察這些不同的領域，我們將要看到許多不同的花朵。

Ⅴ

1. 希臘文化與古代雕塑。

2. 希臘風俗與同時代其他民族的風俗的比較。——城邦。——希臘人是有閑的能夠戰斗的公民。——古代的戰爭實況及其后果。——訓練角斗家的必要。——改良人種的斯巴達制度與子弟兵。——希臘其余各地的體育訓練。

3. 觀念與風俗相符。——奧林匹克運動會。——舞蹈學。——神明必有完美的肉體。

4. 雕塑的誕生。——運動員的造像。——神像。——藝術家如何發現并如何表現完美的人體。——為什么雕塑藝術能滿足藝術家的要求。——身體并不隸屬于頭腦。——大量的雕像。

大約三千年以前，愛琴海的許多島嶼和海岸上，出現了一個很優秀很聰明的種族，有著一種簇新的人生觀。他們既不像印度人埃及人沉溺于偉大的宗教觀念，也不像亞述人波斯人致力于龐大的社會組織，也不像腓尼基人迦太基人經營大規模的工商業。這個種族不采取神權統治和等級制度，不采取君主政體和官吏制度，不設立經商與貿易的大機構，卻發明了一種新的東西，叫作城邦。每個城邦產生別的城邦，嫩枝離開了軀干，又長出新的嫩枝。單是米萊一邦就化出三百個小邦，把全部黑海海岸作了殖民地。別的城邦也一樣：從昔蘭尼[2]到馬賽，沿著西班牙、意大利、希臘、小亞細亞、非洲的各個海岬和海灣，興旺的城邦在地中海四周星羅棋布。

城邦的人如何生活呢[3]？公民很少親自勞動，他有下人和被征服的人供養，而且總有奴隸為他們服務。最窮的公民也有一個管家的奴隸。雅典平均每個公民有四個奴隸，普通的城邦如愛琴，如科林斯，奴隸有四五十萬，所以仆役充斥。公民在生活中只是偶爾需要他人幫助。像一切細氣的南方民族一樣，他生活簡單：三顆橄欖，一個玉蔥〔我們稱為洋蔥〕，一個沙田魚頭，就能度日[4]，全部衣著只有一雙涼鞋，一件單袖短褂[5]，一件像牧羊人穿的寬大長袍。住的是狹小的屋子，蓋得馬虎，很不堅固，竊賊可以穿墻而進[6]；屋子的主要用途是睡覺：一張床，二三個美麗的水壺，就是主要家具。公民沒有多大生活上的需要，平時都在露天過活。

公民空閑的時間如何消磨呢？既然沒有國王或祭司需要侍奉，他在城邦中便完全是自由自主的人。法官與祭司是他挑選的；他本人也可能被選去擔任宗教的與公共的職務。不論皮革匠、鐵匠，都能在法庭上判決最重大的政治案件，在公民大會中決定國家大事。總之，公共事務與戰爭便是公民的職責。他必須懂政治，會打仗；其余的事在他眼里都無足輕重；他認為一個自由人應當把全部心思放在那兩件大事上。他這么做是不錯的，因為那時人的生命不像我們這樣有保障，社會不像現在穩固。多數城邦東零西碎分散在地中海沿岸，周圍盡是躍躍欲試、想來侵犯的蠻族。做公民的不得不武裝戒備，好比今日住在新西蘭或日本的歐洲人；否則，高盧人、利比亞人、薩莫奈人、俾西尼亞人，馬上會攻進城墻，焚燒神廟，駐扎在廢墟上。何況城邦與城邦之間還互相敵視，戰爭的結果又極其殘酷；一個戰敗的城邦往往被夷為平地。任何有錢而體面的人，可能一夜之間屋子被燒掉，財產被搶光，妻女被賣入妓院，他和兒子變成奴隸，不是送去開礦，便是在鞭子之下推磨。在如此嚴重的危險之下，自然人人要關心國事，會打仗了。不問政治就有性命之憂。——并且為了自己的野心，為了本邦的榮譽，也要過問政治。每個城邦都想制服和壓倒別的城邦，奪取船只，征服別人或剝削別人[7]。公民老在廣場上過活，討論如何保存與擴充自己的城，討論聯盟與條約、憲法與法律，聽人演說，自己也發言，最后親自上船，到色雷斯或埃及去跟希臘人、野蠻人或波斯王作戰。

為了培養這樣的公民，他們發明了一種特殊的教育。那時沒有工業，不知道有戰爭的機器，打仗全憑肉搏。要得勝不是像現在這樣把士兵訓練成正確的機器，而是鍛煉每個士兵的身體，使他越耐苦越好，越強壯越矯捷越好，總之要造成體格最好、最持久的斗士。為了做到這一點，公元前8世紀[8]時成為全希臘的榜樣與推動力的斯巴達，有一個極復雜也極有效的制度。斯巴達城邦是一片沒有城墻的田野，像我們在卡比利[9]的駐屯站，四面全是敵人和戰敗的異族；所以斯巴達完全軍事化，力量集中在攻擊與防御上面。要有完美的身體，先得制造強壯的種族；他們的辦法就像辦馬種場[10]一般。體格有缺陷的嬰兒一律處死。法律規定結婚的年齡，選擇對生育最有利的時期與情況。老夫而有少妻的，必須帶一個青年男子回家，以便生養體格健全的孩子。中年人倘若有一個性格與相貌使他佩服的朋友，可以把妻子借給他[11]。制造了種族，第二步是培養個人。青年男子一律編隊、上操，過集體生活，像我們的子弟兵[12]。一個隊伍分成兩個對抗的小組，互相監督，拳打足踢，睡在露天，在寒冷的攸羅塔斯河里洗澡，到野外去搶掠，只喝清水，吃得很少很壞，睡在蘆葦編的床上，忍受惡劣的氣候。年輕的女孩子像男孩子一樣鍛煉，成年人也得受差不多相同的訓練。當然，那種古式教育在別的城邦沒有如此嚴格，或者要少一些。但辦法雖比較溫和，仍是從同樣的路走向同樣的目標。青年人大半時間都在練身場[13]上角斗、跳躍、拳擊、賽跑、擲鐵餅，把赤露的肌肉練得又強壯又柔軟；目的是要練成一個最結實、最輕靈、最健美的身體，而沒有一種教育在這方面做得比希臘教育更成功的了[14]。

希臘人這種特有的風氣產生了特殊的觀念。在他們眼中，理想的人物不是善于思索的頭腦或者感覺敏銳的心靈，而是血統好、發育好、比例勻稱、身手矯捷、擅長各種運動的裸體。這種思想表現在許多方面。——第一，他們周圍的呂底亞人、卡里亞人，幾乎所有鄰近的異族，都以裸體為羞；只有希臘人毫不介意地脫掉衣服參加角斗與競走[15]。斯巴達連青年女子運動的時候也差不多是裸體的。可見體育鍛煉的習慣把羞恥心消滅了或改變了。——第二，他們全民性的盛大的慶祝，如奧林匹克運動會、畢提運動會、奈美運動會[16]，都是展覽與炫耀裸體的場合。希臘各處和最遠的殖民地，都有世家大族的子弟趕來參加，他們事先做著長期的準備，過著特殊的生活，勤修苦練。到了會上，在掌聲雷動的全民面前，他們裸體角斗、拳擊、擲鐵餅、競走、賽車。這一類競賽的錦標，我們現在只讓趕節的江湖藝人去角逐[17]，在當時卻是最高的榮譽。賽跑優勝者的姓名，留下來作為該屆奧林匹亞特的名稱，還有最大的詩人加以歌詠。古代最著名的抒情詩人品達，幾乎只頌贊賽車。得勝的運動員回到本鄉，受到凱旋式的歡迎；他的體力與矯捷成為一邦的榮譽。其中有一個叫作“克羅頓的米隆”，角斗無敵，被選為將軍，帶領同鄉出征；他身披獅皮，手執棍棒，活像神話中的大力士赫拉克勒斯，而當時的人也的確拿他與赫拉克勒斯相比。另外有個人叫作提亞戈拉斯，他的兩個兒子同日得獎，抬著他在觀眾前面游行；群眾認為這樣大的福氣非凡人所能消受，對他嚷道：“提亞戈拉斯，你可以死了；無論怎么樣，你總不能變作神道啊。”提亞戈拉斯激動得喘不過氣來，果然死在兩個兒子的懷抱里。在他眼中，在希臘人眼中，兒子能有全希臘最結實的拳頭和最輕快的腿，便是享盡人間之福。事實也罷，傳說也罷，這樣的見解反正說明當時人稱賞完美的肉體多么過分。

因為這緣故，他們不怕在神前和莊嚴的典禮中展覽肉體。有一門研究姿態與動作的學問，叫作“奧蓋斯底克”，專門教人美妙的姿態，作敬神的舞蹈。薩拉米斯戰役[18]以后，悲劇詩人索福克勒斯年方十五，以俊美出名，在戰利品前面裸體跳舞，一邊唱貝昂頌歌[19]。一百五十年之后，亞歷山大東征大流士，經過小亞細亞，在阿喀琉斯[20]墓旁和同伴裸體競走，表示對古英雄的敬仰。風氣所趨，希臘人竟把肉體的完美看作神明的特性。西西里某個城鎮有一個美貌出眾的青年，不但生前受人喜愛，死后還有人筑壇供奉[21]。在希臘人的《圣經》，荷馬的詩歌中，到處可以看到神明與凡人一樣有軀體，有刀槍可入的皮肉，會流出殷紅的鮮血；有同我們一樣的本能，有憤怒、有肉欲；甚至世間的英雄可以做女神的情人，天上的神明也會與人間的女子生兒育女。在奧林波斯[22]與塵世之間并無不可超越的鴻溝，神明可以下來，我們可以上去。他們勝過我們，只因為他們長生不死，皮肉受了傷痊愈得快，也因為比我們更強壯、更美、更幸福。除此以外，他們和我們一樣吃喝、爭斗，具備所有的欲望與肉體所有的性能。希臘人竭力以美麗的人體為模范，結果竟奉為偶像，在地上頌之為英雄，在天上敬之如神明。

這種思想產生塑像藝術，發展的經過很清楚。——一方面，公家對得獎一次的運動員都立一座雕像作紀念；對得獎三次的人還要塑他本人的肖像。另一方面，既然神明也有肉身，不過比凡人的更恬靜更完美，那么用雕像來表現神明是很自然的事，無須為此而篡改教理。一座云石或青銅的像不是寓意的作品，而是正確的形象；雕像并非拿神明所沒有的肌肉、筋骨、笨重的外殼，強加在神明身上；它的確表現包裹在神明身上的皮肉，構成神明的活生生的形體。要成為神的真實的肖像，只消把像塑得極盡美妙，表現出他所以超越凡人的那種不朽的恬靜。

可是動手塑造的時節，雕塑家有沒有能力呢？他受過什么訓練呢？那里的人在浴場上、在練身場上、在敬神的舞蹈中、在公眾的競技中，經常看到裸體和裸體的動作。他們所注意而特別喜愛的，是表現力量、健康和活潑的形態和姿勢。他們竭力要使肉體長成這一類形態，培養這一類姿勢。三四百年之間，雕塑家們就是這樣地修正、改善，發展肉體美的觀念。所以他們終于能發現人體的理想模型是不足為奇的。我們今日對于理想人體的觀念就得之于他們。在哥特式藝術告終的時期，尼古拉·皮薩諾與近代最早的一批雕塑家脫離了教會傳統，放棄細長丑陋、瘦骨嶙峋的形體的時候，就以留存下來的或新出土的希臘浮雕為模范。到了現代，倘若把平民與思想家的發育不全、受到損壞的身體擱過一邊，想對完美的體格重新看到一些樣本的話，還得在古代雕塑上，從表現體育生活、表現悠閑高尚的生活的作品中去探求。

希臘雕像的形式不僅完美，而且能充分表達藝術家的思想：這一點尤其難得。希臘人認為肉體自有肉體的莊嚴，不像現代人只想把肉體隸屬于頭腦。呼吸有力的胸脯，虎背熊腰的軀干，幫助身體飛縱的結實的腿彎：他們都感到興趣；他們不像我們特別注意沉思默想的寬廣的腦門，心情不快的緊蹙的眉毛，含譏帶諷的嘴唇的皺痕。完美的塑像藝術的條件，他們完全能適應；眼睛沒有眼珠，臉上沒有表情；人物多半很安靜，或者只有一些細小的無關重要的動作；色調通常只有一種，不是青銅的就是云石的，把絢爛奪目的美留給繪畫，把激動人心的效果留給文學；一方面受著素材的性質與領域狹窄的限制，一方面這些限制也增加塑像的莊嚴；不表現面部的變化、騷動的情緒、特別與反常的現象，以便顯出抽象與純粹的形體，使端莊和平的塑像在殿堂上放出靜穆的光輝，不愧為人類心目中的英雄與神明。——結果雕塑成為希臘的中心藝術，一切別的藝術都以雕塑為主，或是陪襯雕塑，或是模仿雕塑，沒有一種藝術把民族生活表現得這樣充分，也沒有一種藝術受到這樣的培養，流傳這樣普遍。德爾斐城四周有上百所小小的神廟，儲藏各邦的財富；這些神廟里就有“無數的雕像，紀念光榮的死者，有云石的、有金的、有銀的、有黃銅青銅的，還有其他色彩其他金屬的，三三兩兩，或立或坐，光輝四射，真正是光明之神[23]的部屬[24]”。后來羅馬清理希臘遺物，廣大的羅馬城中雕像的數目竟和居民的數目差不多。便是今日，經過多少世紀的毀壞，羅馬城內城外出土的雕像，估計總數還在六萬以上。雕塑如此發達，花開得如此茂盛，如此完美，長發如此自然，時間如此長久，種類如此繁多，歷史上從來不曾有過第二回。我們往地下一層一層地挖掘，看到一切社會基礎、制度、風俗、觀念，都在培養雕塑的時候，就發現了產生這一門藝術的原因。

Ⅵ

1. 中世紀文化與哥特式建筑。

2. 古代世界的衰落，城邦的毀滅，羅馬帝國。——蠻族一再入侵。——封建主的掠奪，饑荒與疫癘。——普遍的災難。

3. 對精神的影響。——悲觀厭世。——過敏的感覺與騎士式的愛情。——基督教的勢力。

4. 哥特式建筑的誕生。——建筑物的龐大。——內部的陰暗與彩色玻璃中透入的光線。——形式的象征。——尖弓形。——追求龐大，追求怪異。——這種建筑的普及。

一切古代城邦所特有的這種軍事組織，時間一久便顯出后果，而且是可悲的后果。戰爭既是常態，強者必然征服弱者。好幾次，在一個強盛或戰勝的城邦稱霸或領導之下，組成一些領土廣大的國家。最后出現一個羅馬城邦，人民比別的民族更強、更有耐性、更精明，更能服從與統率，更有始終一貫的眼光和實際的打算，經過七百年的努力，把全部地中海流域和周圍的幾個大國收入了版圖。為了達到這個目的，羅馬采取軍事制度，結果是種瓜得瓜，產生了軍人獨裁。羅馬帝國便是這樣組成的。公元1世紀時，在正規的君主政體之下，世界上好像終于有了太平與秩序。但事實上只是衰落。在殘酷的征略中間，毀滅的城邦有幾百個，死的人有幾百萬。戰勝者也互相殘殺了一個世紀；文明世界上的自由人一掃而空，人口減少了一半[25]。公民變成庶民，不需要再追求遠大的目標，便頹廢懶散，生活奢華，不愿意結婚，不再生兒育女。那時沒有機器，一切都用手工制造，整個社會的享受，鋪張和奢侈的生活，全靠奴隸用雙手的勞動來供應；奴隸不堪重負，逐漸消滅。四百年之后，人口寥落與意志消沉的帝國再沒有足夠的人力與精力抵抗蠻族。而蠻族的洪流也就決破堤岸，滾滾而來，一批來了又是一批，前后相繼，不下五百年之久。他們造成的災禍非筆墨所能形容：多少人民被消滅，勝跡被摧毀，田園荒蕪，城鎮夷為平地；工藝、美術、科學，都被損壞、糟蹋、遺忘；到處是恐懼、愚昧、強暴。來的全是野人，等于休隆人與易洛魁人[26]突然之間駐扎在我們這樣有文化有思想的社會上。當時的情形有如在宮殿的帳帷桌椅之間放進一群野牛，一群過后又是一群，前面一群留下的殘破的東西，再由第二群的鐵蹄破壞干凈；一批野獸在混亂的環境中喘息未定，就得起來同狂嗥怒吼、獸性勃勃的第二批野獸搏斗。到第10世紀，最后一群蠻子找到了棲身之處，胡亂安頓下來的時候，人民的生活也不見得好轉。野蠻的首領變為封建的宮堡主人，互相廝殺，搶掠農民，焚燒莊稼，攔劫商人，任意盤剝和虐待他們窮苦的農奴。田地荒廢，糧食缺乏。11世紀時，70年中有40年饑荒。一個叫作拉烏·葛拉貝的修士說他已經吃慣人肉；一個屠夫因為把人肉掛在架上，被活活燒死。到處瘡痍滿目，骯臟不堪，連最簡單的衛生都不知道；鼠疫、麻風、傳染病，成為土生土長的東西。人性澌滅，甚至養成像新西蘭一樣吃人的風俗，像卡萊多尼亞人和巴波斯人[27]一樣野蠻愚蠢，卑劣下賤，無以復加。過去的回憶使眼前的災難更顯得可怕；還能讀些古書的有頭腦的人，模模糊糊地感覺到人類一千年來墮落到什么田地。

不難想象一個如此持久如此殘酷的局面會養成怎樣的心境。先是灰心喪氣，悲觀厭世，抑郁到極點。當時有個作家說：“世界只是一個殘暴與淫亂的魔窟。”人間仿佛提早來到的地獄。大批的人出世修道，其中不僅有窮人、弱者、婦女，還有統治階級的諸侯，甚至國王。一些比較高尚或比較聰明的人，寧可在修道院中過和平單調的日子。將近公元1000年時，大家以為世界末日到了，許多人驚駭之下，把財產送給教堂和修道院。——其次，除了恐怖與絕望，還有情緒的激動。苦難深重的人容易緊張，像病人與囚犯，感覺的發達與靈敏近于女性。他們任情使性，忽而激烈，忽而頹喪，一切過火與感情的流露都非健康的人所有。他們喪失了中正和平的心情，也就不能有什么剛強果敢、有始有終的活動。他們胡思亂想，流著眼淚，跪在地上，覺得單靠自己活不下去，老是想象一些甜蜜、熱烈、無限溫柔的境界；興奮過度與沒有節制的頭腦只求發泄它的狂熱與奇妙的幻想；總而言之，他們需要愛情。于是出現一種極端夸張的戀愛方式，所謂騎士式的神秘的愛情，那是為剛強沉著的古人所不知道的。安分平靜的夫婦之愛變作附屬品，婚姻以外的狂亂與銷魂的愛成為主體。大家分析這種感情的微妙，由名媛淑女訂下一套戀愛的憲章。輿論公認為“配偶之間不可能有愛情”，“真正相愛的人彼此什么都不能拒絕”[28]。女子不是和男子一樣的肉身，而是天上的神仙。男人能崇拜她、服侍她，就是了不得的報酬。男女之愛被認為是圣潔的感情，可以導向神明之愛，與神明之愛融合為一。詩人們覺得自己的情人有不可思議的力量，便求她指引，帶往天界去見上帝[29]。——不難想象這一類的心情如何助長基督教的勢力。厭世的心理、幻想的傾向、經常的絕望、對溫情的饑渴，自然而然使人相信一種以世界為苦海，以生活為考驗，以醉心上帝為無上幸福，以皈依上帝為首要義務的宗教。無窮的恐怖與無窮的希望，烈焰飛騰和萬劫不復的地獄的描寫，光明的天國與極樂世界的觀念，對于受盡苦難或戰戰兢兢的心靈都是極好的養料。基督教在這樣的基礎之上統治人心，啟發藝術，利用藝術家。一個當時的人說：“世界脫下破爛的舊衣，替教堂披上潔白的袍子”，于是哥特式的建筑[30]出現了。

現在我們來看這新興的建筑物。古代的宗教完全是地方性的，只屬于某些階級某些部族；相反，基督教是普遍的宗教，訴之于廣大的群眾，號召所有的人拯救靈魂。所以屋子要特別寬大，能容納一個地區或一個城鎮的全部人口，除了貴族與諸侯，還得包括婦女、兒童、農奴、工匠、窮人。供奉希臘神像的小廟，自由公民在前面列隊朝拜的游廊，容納不了這么多人。現在需要一個極寬敞的場所：宏偉的正堂之外，兩旁還有側堂，橫里還有十字耳堂；頂上是巨大的穹窿，四邊是巨大的支柱。為了超度自己的靈魂，世世代代的工人趕來工作，直要開鑿整座的山頭才能完成這個建筑。

走進教堂的人心里都很凄慘，到這兒來求的也無非是痛苦的思想。他們想著災深難重、被火坑包圍的生活，想著地獄里無邊無際、無休無歇的刑罰，想著基督在十字架上的受難，想著殉道的圣徒被毒刑磨折。他們受過這些宗教教育，心中存著個人的恐懼，受不了白日的明朗與美麗的風光；他們不讓明亮與健康的日光射進屋子。教堂內部罩著一片冰冷慘淡的陰影，只有從彩色玻璃中透入的光線變作血紅的顏色，變作紫石英與黃玉的華彩，成為一團珠光寶氣的神秘的火焰、奇異的照明，好像開向天國的窗戶。

如此纖巧與過敏的想象力絕對不會滿足于普通的形式。先是對形式本身不感興趣；一定要形式成為一種象征，暗示莊嚴神秘的東西。正堂與耳堂的交叉代表基督死難的十字架；玫瑰花窗連同它鉆石形的花瓣代表永恒的玫瑰[31]，葉子代表一切得救的靈魂；各個部分的尺寸都相當于圣數[32]。另一方面，形式的富麗、怪異、大膽、纖巧、龐大，正好投合病態的幻想所產生的夸張的情緒與好奇心。這一類的心靈需要強烈、復雜、古怪、過火、變化多端的刺激。他們排斥圓柱、圓拱、平放的橫梁，總之排斥古代建筑的穩固的基礎、勻稱的比例、樸素的美。凡是結實的東西，從出世到生存都不用費力、一生下來就是美的東西，本質優越而不需要補充與點綴的東西，當時的人對之都沒有好感。

他們選擇的典型不是環拱那一類簡單的圓形，也不是柱子與楣帶構成的簡單的方形，而是兩根交叉的曲線復雜的結合，就是所謂尖弓形。他們一味追求龐大：建筑用的石頭堆在地上，長達一里，重重疊疊的全是粗大無比的柱子，圍廊架空，穹窿高聳，一層一層的鐘樓直上云霄。形式細巧到極點，門洞四周環繞好幾層小型雕像；外墻上砌出許多三角墻和怪物形的承溜；紅綠相映的玫瑰花窗嵌著彎曲而交錯的窗格；唱詩班的席位雕成挑繡的花邊一般；鐘樓、墓室、祭壇、凸堂與小圣堂，都有小巧玲瓏的柱子、復雜的盤花、雕像和樹葉形的裝飾。他們既要求無窮大，也要求無窮小，同時以整體的龐大與細節的繁復震動人心，目的顯然是要造成一種異乎尋常的刺激，令人驚奇贊嘆，目眩神迷。

趨向所及，哥特式建筑越發展越奇怪。在14、15世紀，所謂火舌式[33]哥特時代，斯特拉斯堡、米蘭、紐倫堡各地的大教堂，布魯的教堂，完全不問堅固，專門講究裝飾了。有的疊床架屋，矗立著大大小小、結構復雜的鐘樓；有的屋外到處布滿花邊似的線腳。墻上幾乎全部開著窗洞，倘沒有外扶壁支撐，屋子就會倒坍；建筑物時時刻刻在剝落破裂，需要大隊的泥水匠守在旁邊，經常修葺。這種把石頭鏤空的繡作，越往上越細削，細削到尖塔為止，單靠本身無法維持，必須黏合在堅固的鐵架之上；而生銹的鐵架又需要不斷修理，才能支持這個巍峨壯麗而搖搖欲墜的幻影。內部的裝飾那么繁瑣，尖拱的肋骨把荊棘一般拳曲的枝條發展得那么茂密，講壇、鐵柵和唱詩班的座位雕著那么多細巧的花紋，奇奇怪怪地糾結在一起。教堂不像一座建筑物，而像一件細工鑲嵌的首飾；簡直是一塊五彩的玻璃，一個用金銀線織成的巨大的網絡，一件在喜慶大典上插戴的飾物，做工像王后或新娘用的一般精致。而且還是神經質的興奮過度的女人的飾物，和同時代的奇裝異服相仿；那種微妙而病態的詩意，夸張的程度正好反映奇特的情緒、騷亂的幻想、強烈而又無法實現的渴望，這都是僧侶與騎士時代所特有的。

哥特式的建筑持續了四百年，既不限于一國，也不限于一種建筑物。它從蘇格蘭到西西里，遍及整個歐洲。所有民間的和宗教的，公共的和私人的建筑，都是這個風格。受到影響的不僅有大小教堂，還有要塞和宮堡、市民的住屋和衣著，桌椅和盔甲。從發展的普遍度看，哥特式建筑的確表現并且證實了極大的精神苦悶。這種一方面不健全，一方面波瀾壯闊的苦悶，整個中世紀的人都受到它的激動和困擾。

Ⅶ

1. 17世紀的法國文化與古典悲劇。

2. 正規君主政體的形成。——封建制度下的諸侯成為侍臣。——侍臣是有身份的仆役。——路易十四時代的法國是宮廷生活的中心。

3. 出入宮廷的貴族成為模范人物。——他的特性。——高傲、勇敢、忠誠。——禮貌、規矩、機智。

4. 當時人的特性與時行的趣味。——普遍的講究端整與高尚。——繪畫藝術。——作家的風格。——悲劇。——不雅的事實一律加以沖淡。——結構的正規。——臺詞的巧妙。——劇中人物都是宮廷中人物。——貴族的思想感情，對禮法的重視。——法國悲劇輸入全歐洲。

社會制度的成立與瓦解，像血肉之體一樣是由于自身的力量，衰弱或康復完全取決于社會的本質與遭遇。中世紀的統治者和剝削者是一些封建主，而每個地方必有一個更強大、更精明、地位更優越的領袖，維持公眾的安寧。在大家一致擁戴之下，他逐步把其余的封建主削弱、團結，組成一個正規而能發號施令的政府，自立為王，成為一國之主。從前和他并肩的一般諸侯，15世紀時已經變成他的將領，17世紀時又降為他的侍臣。

這個名詞的意義應當好好體會一下。所謂侍臣是一個供奉內廷的人，在王宮中有一個職位或差事，例如洗馬、尚寢、大司馬等等；他憑著這一類的職銜領薪俸，對主子低聲下氣地說話，按著級位畢恭畢敬地行禮。但他不是普通的仆役，像在東方國家那樣。他的高祖的高祖和國王是同輩，是伴侶，不分尊卑的；由于這個身份，他本身也屬于特權階級，就是貴族階級；他不僅為了利益而侍候君主，還認為效忠君主是自己的榮譽。而君主也從來不忘記對他另眼相看。洛尚[34]失約遲到，路易十四怕自己動火，先把手杖擲出窗外。所以侍臣得到主子尊重，被他們當作自己人看待；他和主子很親密，在主子的舞會中跳舞，跟主子同桌吃飯，同車出門，坐他們的椅子，做他們的賓客。——這樣就產生宮廷生活，先是在意大利和西班牙，繼而在法國，后來在英國、德國以及北歐各國。但中心是在法國，而把這種生活的光彩全部發揮出來的便是路易十四。

現在來考察一下新形勢對人的性格與精神產生什么后果。國王的客廳既是全國第一，為社會的精華所在，那么最受欽佩、最有教養、被大眾作為模范的人，當然是接近君主的大貴族了。他們生性豪俠，自以為出身高人一等，所以行為也非高尚不可。對榮譽攸關的事，他們比誰都敏感，傷了一點面子就不惜性命相搏；路易十三一朝，死于決斗的貴族有四千人之多。在他們眼中，出身高貴的人第一要不怕危險。那般漂亮人物、浮華公子，平日多么講究緞帶和假頭發的人，會自告奮勇，跑到法蘭德斯的泥淖里作戰，在內爾溫頓[35]的槍林彈雨之下一動不動地站上十來個小時；盧森堡元帥說一聲要開仗，凡爾賽宮立刻為之一空，所有香噴噴的風流人物投軍入伍像赴舞會一樣踴躍。過去的封建思想還沒完全消滅，勛貴大族認為國王是天然而合法的首領，應當為他出力，像以前藩屬之于諸侯；必要的話，他會貢獻出財產、鮮血、生命。在路易十六治下，貴族還挺身而出，保護國王，不少人在8月10日[36]為他戰死。

但另一方面，他們也是宮廷中的侍臣，所以是禮貌周到的上流人士。國王親自給他們立下榜樣。路易十四對女仆也脫帽為禮，圣·西門的《回憶錄》提到某公爵因為連續不斷的行禮，走過凡爾賽的庭院只能把帽子拿在手中。因此侍臣是禮節體統方面的專家，在難于應付的場合說話說得很好，手段靈活，鎮靜沉著。能把事實改頭換面，沖淡真相，逢迎籠絡，永遠不得罪人而常常討人喜歡。——這些才能和這些意識，都是貴族精神經過上流社會的風氣琢磨以后的出品，在那個宮廷那個時代達到完美的境界。現在倘想見識一下香氣如此幽雅、形狀早被遺忘的植物，先得離開我們這個平等、粗魯、混雜的社會，到植物的發祥地，整齊宏偉的園林中去欣賞。

不難想象，在這種環境中成長的人一定會挑選合乎他們性格的娛樂。他們的趣味也的確像他們的人品：第一愛高尚，因為他們不但出身高尚，感情也高尚；第二愛端整，因為他們是在重禮節的社會中教養出來的。17世紀所有的藝術品都受著這種趣味的熏陶：尼古拉斯·普桑和厄斯塔什·勒·敘厄爾的繪畫講究中和、高雅、嚴肅；敘厄爾和佩羅的建筑以莊重、華麗、雕琢為主；勒諾特爾的園林以氣概雄壯、四平八穩為美。從佩雷勒、勒克萊爾、里戈、羅伯特·納特依爾和許多別的作家的版畫中，可以看出當時的服裝、家具、室內裝飾、車輛，無一不留著那種趣味的痕跡。只要看那一組組端莊的神像，對稱的角樹，表現神話題村的噴泉，人工開鑿的水池，修剪得整整齊齊、專為襯托建筑物而布置的樹木，就可以說凡爾賽園林是這一類藝術的杰作：它的宮殿與花壇，樣樣都是為重身份、講究體統的人建造的。但文學受的影響更顯明：不論在法國、在歐洲，琢磨文字的藝術從來沒有講究到這個地步。你們知道，法國最偉大的作家都出在那個時代：雅克-貝尼涅·博須埃、雅克·貝尼格尼·波斯維特、讓·德·拉·封丹、莫里哀、高乃依、拉辛、弗朗索瓦·德·拉羅什富科、特·賽維尼夫人、尼古拉·布瓦洛、拉布呂耶爾、布爾達盧。不僅名流，所有的人都文筆優美。庫里耶說，當時一個貼身女仆在這方面的知識比近代的學士院還豐富。的確，優美的文體成為普遍的風氣，一個人不知不覺就感染了；日常的談話與書信所傳布的，宮廷生活所教導的，無一而非優美的文體；那已經變作上流人士的習慣。大家對一切外表都要求高尚端整，結果在語言文字方面做到了。在許多文學品種內，有一種發展特別完美，就是悲劇。在這個最卓越的品種之中，我們看到了人與作品、風俗與藝術結合為一的最輝煌的例子。

我們先考察法國悲劇的總的面目。這些面目都以討好貴族與侍臣為目的。詩人從來不忘記沖淡事實，因為事實的本質往往不雅；兇殺的事決不搬上舞臺，凡是獸性都加以掩飾；強暴、打架、殺戮、號叫、痰厥，一切使耳目難堪的景象一律回避，因為觀眾過慣了溫文爾雅的客廳生活。由于同樣的理由，作者避免狂亂的表現，不像莎士比亞聽憑荒誕的幻想支配；作品結構勻稱，絕對沒有突如其來的事故、想入非非的詩意。前后的場景都經過安排，人物登場都有說明，高潮是循序漸進的，情節的變化是有伏筆的，結局是早就布置好的。對白全用工整的詩句，像涂著一層光亮而一色的油漆，用字精練，音韻鏗鏘。如果在版畫中翻翻當時的戲裝，可以發現英雄與公主們身上的飄帶，刺繡、弓鞋、羽毛、佩劍，名為希臘式而其實是法國口味與法國款式的全部服裝，就是17世紀的國王、太子、后妃，在宮中隨著小提琴聲跳舞的時候所穿戴的。

其次，所有的劇中人物都是宮廷中人物：國王、王后、親王、妃子、大使、大臣、御林軍的將校、太子的僚屬、男女親信等等。法國悲劇中的君王所接近的人，不像古希臘悲劇中是乳母和在主人家里出生的奴隸，而是一般女官、大司馬、供奉內廷的貴族；這可以從他們的口才、奉承的本領、完美的教育、優雅的姿態、做臣子與藩屬的心理上看出來。他們的主子也和他們同樣是17世紀的法國貴族，極高傲又極有禮貌，在高乃依筆下是慷慨激昂的人物，在拉辛筆下是莊嚴高尚的人物，他們對婦女都會殷勤獻媚，重視自己的姓氏與種族，能把一切重大的利益、一切親密的感情，為尊嚴而犧牲；言語舉動決不違反最嚴格的規矩。拉辛悲劇中的伊菲革涅亞，在祭壇前面并不為了愛惜性命而效小兒女的悲啼，像歐里庇得斯寫的那樣，她認為自己既是公主，就應當毫無怨言地服從父王，從容就死。荷馬詩歌中的阿喀琉斯，踏在垂死的赫克托爾身上還仇恨未消，像獅子豺狼一般恨不得把打敗的赫克托爾“活生生地吞下肚去”[37]；在拉辛筆下，阿喀琉斯卻變作孔代親王一流的人，風流倜儻，熱愛榮譽，對婦女殷勤體貼，性子固然暴躁猛烈，但好比一個深自克制的青年軍官，即便在憤激的關頭也守著上流社會的規矩，從來不發野性。所有這些人物說話都彬彬有禮，顧著上流社會的體統，無懈可擊。在拉辛的作品中，你們不妨把奧蘭斯德與比呂埃第一次的會談，阿高瑪和俄底修斯[38]所扮的角色研究一下；那種伶俐的口齒，別出心裁的客套與奉承，妙不可言的開場白，迅速的對答，隨機應變的本領，將有力的論點說得那么婉轉動聽，都是別的地方找不到的。最熱烈最狂妄的情人如希波呂托斯、勃里塔尼古斯、比呂埃、奧蘭斯德、瑟法蘭斯，也都是有教養的騎士，會作情詩，會行禮。埃爾米奧納、安德洛瑪刻、洛克薩納、貝雷尼斯，不管她們的情欲多么猛烈，仍舊保持文雅的口吻。米德里大德、番特爾、阿塔麗，臨死的說話還是句讀分明。因為貴人從頭至尾要有氣派，死也要死得合乎禮法。這種戲劇可說是貴族社會極妙的寫照，像哥特式建筑一樣代表人類精神的一個鮮明而完全的面貌，所以也像哥特式建筑一樣到處風行。這種藝術以及與之有關的文學、趣味、風俗，歐洲所有的宮廷都加以模仿，或是全部移植，例如斯圖亞特王室復辟以后的英國，波旁王室登基以后的西班牙，18世紀的意大利、德國和俄羅斯。那時法國仿佛當著歐洲的教師。生活方面的風雅、娛樂、優美的文體、細膩的思想、上流社會的規矩，都是從法國傳播出去的。一個野蠻的莫斯科人，一個蠢笨的德國人，一個拘謹的英國人，一個北方的蠻子或半蠻子，等到放下酒杯、煙斗，脫下皮襖，離開他只會打獵和鄙陋的封建生活的時候，就是到我們的客廳和書本中來學一套行禮、微笑、說話的藝術。

Ⅷ

1. 現代文化與音樂。

2. 法國大革命。——平民獲得平等的公民權。——機器的發明，完美的警察組織與風俗的文明增進人民的安樂。——人的需要激增，苛求愈甚。——傳統的削弱。——精神的解放與艱苦的摸索。

3. 這種客觀形式對精神的影響。——中心人物是憂郁而多幻象的野心家。——世紀病。

4. 這種時代精神對藝術品的影響。——新的文學形式。——談玄說理與抒情的詩歌。——繪畫的變質與創新。——音樂的發展。

5. 音樂的起源，德國與意大利。——音樂的昌盛與現代思想的大革新協調。——為什么音樂擅長表達現代精神？——由于它能模仿叫喊，由于它不表現實物。——音樂的普及。

這個顯赫的社會并不持久，它的發展就促成它的崩潰。政府既是獨裁性質，最后便走上百事廢弛與專橫的路。國王把高官厚爵賞給宮廷中的貴族、狎昵的親信，使布爾喬亞與平民大不滿意。這些人那時已富有資財，極有知識，人數眾多，不滿的情緒越高，勢力也越大。他們發動了法國大革命，在十年混亂之后建成一個民主與平等的制度，人人都能擔任公職，通常只要按照晉級的規章，經過試驗與會考。帝政時期的戰爭與榜樣的感染，逐漸把這個制度推廣到法國以外，到了今日，除開地方性的差別和暫時的延緩，整個歐洲都在仿效。在新的社會組織之下，加上工業機器的發明與風俗的日趨溫和，生活狀況改變了，人的性格也跟著改變。現在的人擺脫了專制，受完善的公安機構保護。不管出身多么低微，就業決無限制，無數實用的東西使最窮的人也享受到一些娛樂和便利，那是兩百年前的富翁根本不知道的。此外，統治的威權在社會上像在家庭中一樣松下來了，布爾喬亞與貴族一律平等，父親也變成子女的同伴。總而言之，在生活的一切看得見的方面，苦難和壓迫減輕了。

但另一方面，野心和欲望開始抬頭。人享到了安樂，窺見了幸福，慣于把安樂與幸福看作分內之物。所得越多就越苛求，而所求竟遠過于所得。同時實驗科學大為發展，教育日益普及，自由的思想越來越大膽；信仰問題以前是由傳統解決了的，如今擺脫了傳統，自以為單憑才智就能得到崇高的真理。大家覺得道德、宗教、政治，無一不成問題，便在每一條路上摸索、探求。八十年來[39]不知有多少種互相抗衡的學說與宗派，前后踵接，每一個都預備給我們一個新的主義，向我們建議一種美滿的幸福。

這種形勢對思想和精神影響很大。由此造成的中心人物，就是說群眾最感興趣、最表同情的主角，是郁悶而多幻想的野心家，如勒內、浮士德、維特、曼弗雷特之流，感情永遠得不到滿足，只是莫名其妙地煩躁、苦悶至于無可救藥。這種人的苦悶有兩個原因。——先是過于靈敏，經不起小災小難，太需要溫暖與甜蜜，太習慣于安樂。他不像我們的祖先受過半封建半鄉下人的教育，不曾受過父親的虐待，挨過學校里的鞭子，遵守過在大人面前恭敬肅靜的規矩，個性的發展不曾因為家庭嚴厲而受到阻礙；他不像從前的人需要用到膂力和刀劍，出門不必騎馬、住破爛的客店。現代生活的舒服，家居的習慣，空氣的暖和，使他變得嬌生慣養、神經脆弱、容易沖動，不大能適應生活的實際情況，但生活是永遠要用辛苦與勞力去應付的。——其次，他是個懷疑派。宗教與社會的動搖，主義的混亂，新事物的出現，懂得太快、放棄也太快的早熟的判斷，逼得他年紀輕輕就東闖西撞，離開現成的大路，那是他父親一輩聽憑傳統與權威的指導一向走慣的。作為思想上保險欄桿的一切障礙都推倒了，眼前展開一片蒼茫遼闊的原野，他在其中自由奔馳。好奇心與野心漫無限制地發展，只顧撲向絕對的真理與無窮的幸福。凡是塵世所能得到的愛情、光榮、學問、權力，都不能滿足他；因為得到的總嫌不夠，享受也是空虛，反而把他沒有節制的欲望刺激得更煩躁，使他對著自己的幻滅灰心絕望；但他活動過度，疲勞困頓的幻想也形容不出他一心向往的“遠處”是怎么一個境界、得不到而“說不出的東西”究竟是什么。這個病稱為世紀病，以四十年前〔1820年代〕為最猖獗；現在的人雖則頭腦實際，表面上很冷淡或者陰沉麻木，骨子里那個病依舊存在。

我沒有時間指出這種時代精神對全部藝術品所起的作用。受到影響的有談玄說理、凄涼哀怨的詩歌，在英國、法國、德國，風行一時；有語言的變質與日趨豐富的內容；有新創的品種與新出現的人物；有近代一切大作家的風格與思想感情，從夏多布里昂到巴爾扎克，從歌德到海涅，從古柏到拜倫，從阿爾菲耶里到萊奧帕爾迪，無一例外。圖畫方面也有類似的跡象，只要看下面幾點就知道：先是那種騷動狂亂的或是考古學的風格，追求戲劇化的效果，講究心理表現與地方色彩；其次是混亂的思想打亂流派，破壞技法；其次是出的人才特別多，他們都受著新的情緒鼓動，開辟出許多新路；其次是對田野的感情特別深厚，促成整整一派獨創的風景畫。可是另外有一種藝術，音樂，突然發展到意想不到的規模，成為我們這個時代最顯著的特點之一；我想向你們指出的就是這個特點和現代精神的關系。

這門藝術勢必產生在兩個天生會歌唱的民族中間，意大利和德國。從帕萊斯特里那到佩爾戈萊西，音樂在意大利醞釀了一個半世紀，正如以前從喬托到馬薩喬在繪畫方面的情形，一邊摸索一邊發現技術、積累方法。然后，突然在18世紀，斯卡拉蒂、馬爾切洛、亨德爾一出，音樂立即蓬勃發展。這個時期非常有意義。繪畫在意大利正好煙消云散，而在政治極端衰替之下，淫靡的風氣給多愁善感與講究花腔的歌劇提供了大批的小白臉[40]，彈琴求愛的情人、多情的美女。另一方面，嚴肅而笨重的德國人雖則比別的民族覺醒較晚，終究在克洛普斯托克歌頌福音的史詩[41]出現之前，在塞巴斯蒂安·巴赫的圣樂中流露出他宗教情緒的嚴峻與偉大、學力的深湛、天性的憂郁。古老的意大利和新興的德國都到了一個“感情當令，表現感情”的時代。介乎兩者之間的奧地利，半日耳曼半意大利的民族，結合兩者的精神，產生了海頓、格魯克、莫扎特。將近法國革命那個搖撼人心的大震動的時候，音樂成為世界性的普遍的藝術，猶如在文藝復興那個思想大革新的震動之下，繪畫成為世界性的普遍的藝術。這新藝術的出現不足為奇；因為它配合新精神的出現，就是我剛才形容的那種煩躁而熱情的病人，所謂中心人物的精神。過去貝多芬、門德爾松、韋伯，便是向這個心靈說話；如今梅耶貝爾、柏遼茲、威爾第，便是為這個心靈寫作；音樂的對象便是這個心靈的微妙與過敏的感覺、渺茫而漫無限制的期望。音樂正適合這個任務，沒有一種藝術像它這樣勝任的了--因為一方面，組成音樂的成分多少近于叫喊，而叫喊是情感的天然、直接、完全的表現，能震撼我們的肉體，立刻引起我們不由自主的同情；甚至整個神經系統的靈敏之極的感覺，都能在音樂中找到刺激、共鳴和出路。--另一方面，音樂建筑在各種聲音的關系之上，而這些聲音并不模仿任何活的東西，只像一個沒有形體的心靈所經歷的夢境，尤其在器樂中；所以音樂比別的藝術更宜于表現飄浮不定的思想、沒有定形的夢、無目標無止境的欲望，表現人的惶惶不安、又痛苦又壯烈的混亂的心情、樣樣想要而又覺得一切無聊。--因為這緣故，正當近代的民主制度引起騷亂、不滿和希望[42]的時候，音樂走出它的本鄉，普及于整個歐洲；拿法國來說，至此為止的民族音樂只限于歌謠與輕松的歌舞劇，可是你們看到，現在連最復雜的交響樂也在吸引一般的群眾了。

Ⅸ

藝術品產生的規律。——第二個公式。——四個階段。——客觀形勢；客觀形勢所促發的才能與需要；中心人物；藝術或者表現中心人物，或者訴之于中心人物。——四個階段的關系。——藝術品產生的規律應用于研究歷史。

諸位先生，這些都是彰明較著的例子，我認為足以肯定那個支配藝術品的出現及其特點的規律；規律不但由此而肯定，而且更明確了。我在這一講開始的時候說過：藝術品的產生取決于時代精神和周圍的風俗。現在可以更進一步，確切指出聯系原始因素與最后結果的全部環節。

在以上考察的各個事例中，你們先看到一個總的形勢，就是普遍存在的禍福，奴役或自由，貧窮或富庶，某種形式的社會，某一類型的宗教；在古希臘是好戰與蓄養奴隸的自由城邦；在中世紀是蠻族的入侵，政治上的壓迫，封建主的劫掠，狂熱的基督教信仰；在17世紀是宮廷生活；在19世紀是工業發達、學術昌明的民主制度；總之是人類非順從不可的各種形勢的總和。

這個形勢引起人的相應的“需要”、特殊的“才能”、特殊的“感情”；例如愛好體育或耽于夢想，粗暴或溫和，有時是戰爭的本能，有時是說話的口才，有時是要求享受，還有無數錯綜復雜、種類繁多的傾向：在希臘是肉體的完美與機能的平衡，不曾受到太多的腦力活動或太多的體力活動擾亂；在中世紀是幻想過于活躍，漫無節制，感覺像女性一般敏銳；在17世紀是專講上流人士的禮法和貴族社會的尊嚴；到近代是一發不可收拾的野心和欲望得不到滿足的苦悶。

這一組感情、需要、才能，倘若全部表現在一個人身上而且表現得很有光彩的話，就構成一個中心人物，成為同時代的人欽佩與同情的典型：這個人物在希臘是血統優良、擅長各種運動的裸體青年；在中世紀是出神入定的僧侶和多情的騎士；在17世紀是修養完美的侍臣；在我們的時代是不知饜足和憂郁成性的浮士德和維特。

因為這是最重要、最受關切、最時髦的人物，所以藝術家介紹給群眾的就是這個人物，或者集中在一個生動的形象上面，大概是像繪畫、雕塑、小說、史詩、戲劇那樣的模仿藝術；或者分散在藝術的各個成分中，大概是像建筑與音樂一樣不創造人物而只喚起情緒的藝術。藝術家的全部工作可以用兩句話概括：或者表現中心人物，或者訴之于中心人物。貝多芬的交響樂，大教堂中的玫瑰花窗，是向中心人物說話的；古代雕像中的《梅萊阿格爾》和《尼奧勃及其子女》，拉辛悲劇中的阿伽門農和阿喀琉斯，是表現中心人物的。可以說“一切藝術都決定于中心人物”，因為一切藝術只不過竭力要表現他或討好他。

首先是總的形勢；其次是總的形勢產生特殊傾向與特殊才能；其次是這些傾向與才能占了優勢以后造成一個中心人物；最后是聲音，形式，色彩或語言，把中心人物變成形象，或者肯定中心人物的傾向與才能：這是一個體系的四個階段。第一階段帶出第二階段，第二階段帶出第三階段，第三階段帶出第四階段，一個階段略有變化，就引起以下各個階段相應的變化，同時表明以前的階段也有相應的變化，所以我們單憑推理就能向后追溯或向前推斷[43]。據我判斷，這個公式能包括一切，毫無遺漏。假定在各個階段之間，再插進改變后果的次要原因；假定為了解釋一個時代的思想感情，在考察環境之外再考察種族；假定為了解釋一個時代的藝術品，除了當時的中心傾向以外，再研究那一門藝術進化的特殊階段和每個藝術家的特殊情感；那么不但人類幻想的重大變化和一般的形式，可以從我們的規律中找出來源，并且各個民族流派的區別，各種風格的不斷的變遷，直到每個大師的作品的特色，都能找出本源。采取這樣的步驟，我們的解釋可以完全了，既說明了形成宗派面貌的共同點，也說明了形成個人面貌的特點。我們將要用這個方法研究意大利繪畫；那要費相當時間，也有不少困難，希望你們集中注意，使我能完成這件工作。

Ⅹ

以這個規律應用于現代。——環境更新，藝術也隨之更新。——現代環境的更新。——對將來的后果與希望。

諸位先生，在下一步工作沒有開始之前，我們可以從過去的研究中得出一個實用而對個人有幫助的結論。你們已經看到，每個形勢產生一種精神狀態，接著產生一批與精神狀態相適應的藝術品。因為這緣故，每個新形勢都要產生一種新的精神狀態、一批新的作品。也因為這緣故，今日正在醞釀的環境一定會產生它的作品，正如過去的環境產生過去的作品。這不是單憑愿望或希望所作的假定，而是根據一條有歷史證明、有經驗為后盾的規則所得的結論。定律一經證實，既適用于昨天，也適用于明天；將來和過去一樣，事物的關系必然跟著事物一同出現。所以我們不應當說今日的藝術已經到了山窮水盡之境。事實只是某幾個宗派消亡了，不可能復活；某幾種藝術凋謝了，將來的時代不會再供給它們所需要的養料。但藝術是文化的最早而最優秀的成果，藝術的任務在于發現和表達事物的主要特征，藝術的壽命必然和文化一樣長久。至于將來的藝術是什么形式，五大藝術中哪一種能為將來的思想感情提供一個適當的模子，不在我們研究范圍之內。但我們敢斷定新形式必定會出現，模子必定會找到。只消放眼一看，就能發覺今日人的生活情況和精神狀態變化的深刻、普遍、迅速，非任何時代可比。形成近代精神的三個因素[44]繼續在發生作用，力量越來越大。你們沒有一個人不知道，實證科學的發現天天在增加；地質學、有機化學、歷史學、動物學和物理學中的整整幾個部門，都是現代的產物；實驗的進步無窮；新發明的應用也無窮；在一切工作部門，在交通、運輸、種植、手藝、工業各方面，人的威力擴大了，每年都有意想不到的發展。你們還知道政治機構也有所改善，社會變得更合理更有人性，它維持內部的和平，保護有才能的人，幫助弱者和窮人；總之，人在各個方面用各種方法培植他的聰明才智，改善他的環境。所以不能否認，人的生活、風俗、觀念，都在改變；也不能否認，客觀形勢與精神狀態的更新一定能引起藝術的更新。這個發展的第一個時期，在1830年代促成了輝煌的法國派[45]，現在要看第二時期了；這是給你們施展雄心和發奮用功的機會。你們踏上前途的時候，大可對你們的時代和你們自己抱著希望；因為以上的研究已經證明，要創作優秀的作品，唯一的條件就是偉大的歌德早已指出過的，“不論你們的頭腦和心靈多么廣闊，都應當裝滿你們的時代的思想感情”，作品將來自然會產生的。

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[1]意大利文學家佩利科（1789—1854年）因加入反抗奧國統治的燒炭黨，被判死刑，后改為徒刑十五年，實際幽禁七年（1824—1831年），著有《我的獄中生活》。——法國燒炭黨人安特里阿納（1797—1863年）在意大利策功反奧運動，被判死刑后改無期徒刑，實際幽禁八年，亦有《獄中回憶錄》傳世。

[2]昔蘭尼在非洲的地中海岸上，位于埃及之西，為古希臘城邦之一。

[3]〔原注〕參考格羅特著《希臘史》（Grote：History of Greece）第二卷第337頁。——又倍克著《雅典人的政治經濟》（Boeckh：Econmie Polttiquedes Athéuiens）第一卷第61頁。——又瓦隆著《古代的奴隸》（Wallon：Esclavage dans I'Antiquitě）。

[4]〔原注〕見阿里斯托芬的喜劇《田雞》。——盧奇安作著《公雞》，〔盧奇安是公元2世紀時希臘哲學家，《公雞》是諷刺性質的對話錄。〕

[5]希臘人穿的襯衣往往只有一只袖子，故譯為單袖短褂。涼鞋近于我國的芒鞋。

[6]〔原注〕希臘人對竊賊的正式名稱，叫作“鑿壁洞的”。〔與我國古文中的“穿窬”不謀而合。〕

[7]〔原注〕見修昔底德著《伯羅奔尼撒戰爭史》第一卷，特別在波斯戰爭以后至伯羅奔尼撒戰爭的一段時間內，雅典人幾次出征的事實。〔修昔底德是希臘最早的史家，生存于公元前5—前4世紀。〕

[8]傅雷先生曾說明，原文在敘述古希臘時，所謂世紀均指公元前，不另注明。在本書中，我們在所有公元前的世紀和年代前都加上了“公元前”，以便讀者閱讀。

[9]卡比利是阿爾及利亞的一個地名。

[10]馬種場是改良馬種的機構。

[11]〔原注〕以上材料散見于色諾芬著《拉西提蒙共和國》（Xenophon：La République des Lacédémoniens）。〔拉西提蒙是斯巴達的別稱。〕

[12]法國有一般由國家養育的軍人子弟，稱為子弟兵。

[13]練身場是希臘的一種特殊機構，詳見本書第四編。

[14]〔原注〕見柏拉圖的對話錄。——阿里斯托芬的喜劇《云》。

[15]〔原注〕這是斯巴達入從第十四奧林匹亞特開始采取的習慣。——見柏拉圖的對話錄：《哈爾米德》（Charmide）。——（古希臘無紀年制度，從公元前776年第一屆奧林匹克運動會起，每四年稱為一個奧林匹亞特，成為一種紀年的方法，此處所稱第十四奧林匹亞特相當于公元前724年。）

[16]奧林匹克運動會（Olympic Games）為四年一屆，敬奧林波斯山上的宙斯神；畢提運動會（Pythian Games）亦四年一屆，敬德爾斐城邦的阿波羅神；奈美運動會（Nemean Games）兩年一屆，敬奈美山谷中的宙斯神。以上三個運動會，再加二年一屆的伊斯米運動會（Isthmian Games），為古代最著名的“四大運動會”。

[17]現代國際性的奧林匹克運動會始于1896年。本書作者于1893年下世，在其生前世界上并無體育競賽的大規模集合，只有江湖藝人的賣技。

[18]波斯戰爭中，希臘人于公元前480年在薩拉米斯島外大破波斯王薛西斯的海軍，雅典方得以轉危為安。

[19]貝昂（Paen）頌歌是頌贊阿波羅神的歌，后來變為贊美其他的神與英雄的歌，后又變為戰歌。

[20]阿喀琉斯是荷馬史詩《伊利亞特》中攻打特洛伊的英雄，相傳墳墓在小亞細亞。

[21]〔原注〕見希羅多德著作。〔希羅多德為公元前5世紀時希臘史家，號稱史學之祖；所謂著作即指其所著《歷史》。〕

[22]奧林波斯是希臘的山脈，位于馬其頓與色薩利之間，神話及民間傳說均認為是神明所居。

[23]德爾斐奉阿波羅為主神，而阿波羅便是代表光明，藝術與先知的神。

[24]〔原注〕見米什萊著《人類的圣經》（Michelet：Bible del'humanit'é）第205頁。

[25]〔原注〕見維克多·丟呂埃著《基督降生前卅年時代的羅馬》（Victor Duruy：Rome，Trente ans avant Jesus-Christ）。

[26]休隆人與易洛魁人都是北美洲印第安族的分支，在18、19世紀的歐洲人口中等于野蠻人的代名詞。

[27]卡萊多尼亞人是古代的蘇格蘭土人；巴波斯人是澳洲的一種黑人。

[28]〔原注〕教士安特萊語。

[29]這是指但丁由俾阿特利斯帶往天國（見《神曲》）與彼特拉克由洛拉指引去見上帝（見《詩歌集》）的故事。

[30]“哥特式”一字原從哥特族化出，古人以之形容一切野蠻、陳舊、丑惡的東西。歷史上以此字加諸中世紀建筑（對中世紀繪畫往往亦稱哥特式繪畫）實有未當，但數百年來已成為史家及一般人熟知的名稱。此種建筑自12世紀興起于法國，逐步傳布至英、德及中歐北歐各地，至文藝復興方告消歇。

[31]但丁以永恒的玫瑰象征極樂的靈魂，在上帝身旁放出不斷的芬芳，歌頌上帝。見《神曲》《天堂篇》詩篇第三十首。

[32]從上古起各民族均有數字的迷信，基督教亦不例外，凡吉祥之數均稱為圣數。

[33]這是后期哥特式建筑的一種風格，裝飾花紋都像向上的火舌，故稱火舌式。

[34]洛尚是路易十四時代的元帥，以聰明奸詐、弄權竊柄有名于史。

[35]路易十四曾三次侵略法蘭德斯；1693年盧森堡元帥在內爾溫頓地方打敗荷蘭的威廉·奧朗治。

[36]大革命后，1792年8月10日，巴黎群眾起義，建立公社，逮捕路易十六。

[37]據荷馬史詩《伊利亞特》所述，特洛伊守將赫克托爾勇不可當，卒為希臘英雄阿喀琉斯所殺。——在此以前，出征特洛伊的希臘艦隊在奧利斯港因不得風助，不能出發；神示須將一個名叫伊菲革涅亞的女子祭獻方得解救。希臘統帥邁錫尼王阿伽門農之女即名伊菲革涅亞，王召女至，女之未婚夫阿喀琉斯聞之大怒，堅決反抗，與女偕逃。以上傳說曾被古希臘詩人歐里庇得斯寫成悲劇；17世紀法國詩人拉辛取為藍本，將情節略加改動。上文提到歌德所寫的《伊菲革涅亞在陶里斯》也是同一題材。

[38]希臘神話中的這個英雄，英文作于里修斯或俄底修斯（Odysseus，尤利西斯或奧德賽）。

[39]這八十年是指法國大革命到本書編寫的年代。

[40]此處所謂小白臉是盛行于18世紀意大利的一種特殊典型，叫作sigisbé，意大利文叫作cicisbeo，是為丈夫所默認而代他陪侍妻子的男人，事實上就是半公開的情人，下文所謂彈琴求愛的情人，則是西班牙的特殊典型，叫作lindor，原為戲劇中的假想人物，往往拿了吉他（六弦琴）到女人窗下彈琴唱歌，傾訴愛情。

[41]德國詩人克洛普斯托克一生以三十年的精力寫一首歌頌救世主的長詩，叫作《彌賽亞》。

[42]作者只是指民主制度加強競爭、刺激野心，所以產生這幾種心情。

[43]〔原注〕這個規則對于文學和各種藝術的研究同樣適用。只要從第四階段向第一階段回溯上去，嚴格按照次序就可以了。

[44]這是指民主制度的建立、工業機械的發明、風俗的日趨溫和，見本章第八節第一段。

[45]指文學藝術上的法國浪漫派。