第一章　藝術(shù)品的本質(zhì)

Ⅰ

1. 研究的目的。——所用的方法。——探討藝術(shù)品隸屬的總體。——第一個(gè)總體：藝術(shù)家的全部作品。——第二個(gè)總體：藝術(shù)家所隸屬的派別，例如莎士比亞與魯本斯。——第三個(gè)總體：與藝術(shù)家同時(shí)同鄉(xiāng)的人，例如古代的希臘、16世紀(jì)的西班牙。

2. 這些總體決定藝術(shù)品的出現(xiàn)及其特征。例如希臘悲劇、哥特式建筑、荷蘭繪畫、法國悲劇。——自然界的氣候與物質(zhì)產(chǎn)品，同精神氣候與精神產(chǎn)品的比較。——以這個(gè)方法應(yīng)用于意大利繪畫史。

3. 美學(xué)的目的與方法。——從主義出發(fā)與從歷史出發(fā)的對(duì)立。——放棄教訓(xùn)，探求規(guī)律。——對(duì)所有的派別一視同仁。——美學(xué)與植物學(xué)類似；精神科學(xué)與自然科學(xué)類似。

我的方法的出發(fā)點(diǎn)是在于認(rèn)定一件藝術(shù)品不是孤立的，在于找出藝術(shù)品所從屬的、并且能解釋藝術(shù)品的總體。

第一步毫不困難。一件藝術(shù)品，無論是一幅畫、一出悲劇、一座雕像，顯而易見屬于一個(gè)總體，就是說屬于作者的全部作品。這一點(diǎn)很簡單。人人知道一個(gè)藝術(shù)家的許多不同的作品都是親屬，好像一父所生的幾個(gè)女兒，彼此有顯著的相像之處。你們也知道每個(gè)藝術(shù)家都有他的風(fēng)格，見之于他所有的作品。倘是畫家，他有他的色調(diào)，或鮮明或暗淡；他有他特別喜愛的典型，或高尚或通俗；他有他的姿態(tài)、他的構(gòu)圖、他的制作方法、他的用油的厚薄、他的寫實(shí)方式、他的色彩、他的手法。倘是作家，他有他的人物，或激烈或和平；他有他的情節(jié)，或復(fù)雜或簡單；他有他的結(jié)局，或悲壯或滑稽；他有他風(fēng)格的效果、他的句法、他的字匯。這是千真萬確的事，只要拿一個(gè)相當(dāng)優(yōu)秀的藝術(shù)家的一件沒有簽名的作品給內(nèi)行去看，他差不多一定能說出創(chuàng)作者來；如果他經(jīng)驗(yàn)相當(dāng)豐富，感覺相當(dāng)靈敏，還能說出作品屬于那位創(chuàng)作者的哪一個(gè)時(shí)期，屬于創(chuàng)作者的哪一個(gè)發(fā)展階段。

這是一件藝術(shù)品所從屬的第一個(gè)總體。下面要說到第二個(gè)。

藝術(shù)家本身，連同他所產(chǎn)生的全部作品，也不是孤立的。有一個(gè)包括藝術(shù)家在內(nèi)的總體，比藝術(shù)家更廣大，就是他所隸屬的同時(shí)同地的藝術(shù)宗派或藝術(shù)家家族。例如莎士比亞，初看似乎是從天上掉下來的奇跡，從別個(gè)星球上來的隕石，但在他的周圍，我們發(fā)現(xiàn)十來個(gè)優(yōu)秀的劇作家，如韋伯斯特、福特、菲利普·馬辛杰、馬洛、本·瓊森、約翰·弗萊徹、博蒙特[1][2]，都用同樣的風(fēng)格，同樣的思想感情寫作。他們的戲劇的特征和莎士比亞的特征一樣；你們可以看到同樣暴烈與可怕的人物，同樣的兇殺和離奇的結(jié)局，同樣突如其來和放縱的情欲，同樣混亂、奇特、過火而又輝煌的文體，同樣對(duì)田野與風(fēng)景抱著詩意濃郁的感情，同樣寫一般敏感而愛情深厚的婦女。——在畫家方面，魯本斯好像也是獨(dú)一無二的人物，前無師承，后無來者。但只要到比利時(shí)去參觀根特、布魯塞爾、布魯日、安特衛(wèi)普各地的教堂，就發(fā)覺有整批的畫家才具都和魯本斯相仿：先是當(dāng)時(shí)與他齊名的加斯帕德·德·克萊爾、還有亞當(dāng)·凡·諾爾特、杰拉德·西格斯、特奧多爾·隆鮑茨、亞伯拉罕·漢森斯、梵·羅斯、西奧多·凡·蒂爾登、揚(yáng)·凡·奧斯特，以及你們所熟悉的雅各布·約爾當(dāng)斯、凡·戴克，都用同樣的思想感情理解繪畫，在各人特有的差別中始終保持同一家族的面貌。和魯本斯一樣，他們喜歡表現(xiàn)壯健的人體，生命的豐滿與顫動(dòng)，血液充沛，感覺靈敏，在人身上充分透露出來的充血的軟肉，現(xiàn)實(shí)的、往往還是粗野的人物，活潑放肆的動(dòng)作，錦繡盤花，光艷照人的衣料，綢緞與紅布的反光，或是飄蕩或是團(tuán)皺的帳帷簾幔。到了今日，他們同時(shí)代的大宗師的榮名似乎把他們湮沒了；但要了解那位大師，仍然需要把這些有才能的藝術(shù)家集中在他周圍，因?yàn)樗皇瞧渲凶罡叩囊桓l，只是這個(gè)藝術(shù)家庭中最顯赫的一個(gè)代表。

這是第二步。現(xiàn)在要走第三步了。這個(gè)藝術(shù)家庭本身還包括在一個(gè)更廣大的總體之內(nèi)，就是在它周圍而趣味和它一致的社會(huì)。因?yàn)轱L(fēng)俗習(xí)慣與時(shí)代精神[3]對(duì)于群眾和對(duì)于藝術(shù)家是相同的；藝術(shù)家不是孤立的人。我們隔了幾個(gè)世紀(jì)只聽到藝術(shù)家的聲音；但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出群眾的復(fù)雜而無窮無盡的歌聲，像一大片低沉的“嗡嗡”聲一樣，在藝術(shù)家四周齊聲合唱。只因?yàn)橛辛诉@一片和聲，藝術(shù)家才成其為偉大。而且這是必然之事：菲狄亞斯、伊克提諾斯，一般建筑帕特農(nóng)神廟和塑造奧林匹亞的丘比特的人，跟別的雅典人一樣是異教徒，是自由的公民，在練身場上教養(yǎng)長大，參加搏斗，光著身子參加運(yùn)動(dòng)，慣于在廣場上辯論、表決；他們都有同樣的習(xí)慣、同樣的利益、同樣的信仰，種族相同、教育相同、語言相同，所以在生活的一切重要方面，藝術(shù)家與觀眾完全相像。

這種兩相一致的情形還更顯明，倘若考察一個(gè)離我們更近的時(shí)代，例如西班牙的盛世，從16世紀(jì)到17世紀(jì)中葉為止。那是大畫家的時(shí)代，出的人才有委拉斯凱茲、牟利羅、蘇巴朗、弗朗西斯科·埃雷拉、阿隆索·卡諾、路易斯·德·莫拉萊斯；也是大詩人的時(shí)代，出的人才有洛佩·德·維加、卡爾德隆、塞萬提斯、蒂爾索·德·莫利納、路易斯·德·萊昂、卡斯特羅·阿爾維斯，還有許多別的。你們知道，那時(shí)西班牙純粹是君主專制和篤信舊教的國家，在勒班陀打敗了土耳其人，插足到非洲去建立殖民地，鎮(zhèn)壓日耳曼的新教徒，還到法國去追擊，到英國去攻打，制服崇拜偶像的美洲土著，要他們改宗；在西班牙本土趕走猶太人和摩爾人；用火刑與迫害的手段肅清國內(nèi)的宗教異派；濫用戰(zhàn)艦與軍隊(duì)，揮霍從美洲掠取得來的金銀，虛擲最優(yōu)秀的子弟的熱血，攸關(guān)國家命脈的熱血，消耗在窮兵黷武、一次又一次的十字軍上面；那種固執(zhí)，那種瘋魔，使西班牙在一個(gè)半世紀(jì)以后民窮財(cái)盡，倒在歐羅巴腳下。但是那股熱誠，那種不可一世的聲威，那種舉國若狂的熱情，使西班牙的臣民醉心于君主政體，為之而集中他們的精力，醉心于國家的事業(yè)，為之而鞠躬盡瘁：他們一心一意用服從來發(fā)揚(yáng)宗教與王權(quán)，只想把信徒、戰(zhàn)士、崇拜者，團(tuán)結(jié)在教會(huì)與王座的周圍。異教裁判所的法官和十字軍的戰(zhàn)士，都保存著中世紀(jì)的騎士思想、神秘氣息、陰沉激烈的脾氣，殘暴與偏狹的性格。在這樣一個(gè)君主國家之內(nèi)，最大的藝術(shù)家是賦有群眾的才能、意識(shí)、情感而達(dá)到最高度的人。最知名的詩人，洛佩·德·維加和卡爾德隆，當(dāng)過闖江湖的大兵、“無畏艦隊(duì)”的義勇軍，喜歡決斗、談戀愛；對(duì)愛情的瘋魔與神秘的觀念不亞于封建時(shí)代的詩人和堂·吉訶德一流的人物。他們信奉舊教如醉若狂，其中一個(gè)甚至在晚年加入異教裁判所，另外幾人也當(dāng)了教士[4]：最知名的一位，大詩人洛佩，做彌撒的時(shí)候想到耶穌的受難與犧牲，竟然暈倒。諸如此類的事例到處都有，說明藝術(shù)家與群眾息息相通，密切一致。所以我們可以肯定地說：要了解藝術(shù)家的趣味與才能，要了解他為什么在繪畫或戲劇中選擇某個(gè)部門，為什么特別喜愛某種典型某種色彩，表現(xiàn)某種感情，就應(yīng)當(dāng)?shù)饺罕姷乃枷敫星楹惋L(fēng)俗習(xí)慣中去探求。

由此我們可以定下一條規(guī)則：要了解一件藝術(shù)品、一個(gè)藝術(shù)家、一群藝術(shù)家，必須正確地設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。這一點(diǎn)已經(jīng)由經(jīng)驗(yàn)證實(shí)：只要翻一下藝術(shù)史上各個(gè)重要的時(shí)代，就可看到某種藝術(shù)是和某些時(shí)代精神與風(fēng)俗情況同時(shí)出現(xiàn)、同時(shí)消滅的。——例如希臘悲劇：埃斯庫羅斯、索福克勒斯、歐里庇得斯的作品誕生的時(shí)代，正是希臘人戰(zhàn)勝波斯人的時(shí)代，小小的共和城邦從事于壯烈斗爭的時(shí)代，以極大的努力爭得獨(dú)立，在文明世界中取得領(lǐng)袖地位的時(shí)代。等到民氣的消沉與馬其頓的入侵使希臘受到異族統(tǒng)治，民族的獨(dú)立與元?dú)庖积R喪失的時(shí)候，悲劇也就跟著消滅。——同樣，哥特式建筑在封建制度正式建立的時(shí)期發(fā)展起來，正當(dāng)11世紀(jì)的黎明時(shí)期，社會(huì)擺脫了諾曼人與盜匪的騷擾，開始穩(wěn)定的時(shí)候。到15世紀(jì)末葉，近代君主政體誕生，促使獨(dú)立的小諸侯割據(jù)的制度，以及與之有關(guān)的全部風(fēng)俗趨于瓦解的時(shí)候，哥特式建筑也跟著消滅。——同樣，荷蘭繪畫的勃興，正是荷蘭憑著頑強(qiáng)與勇敢推翻西班牙的統(tǒng)治，與英國勢均力敵地作戰(zhàn)，在歐洲成為最富庶、最自由、最繁榮、最發(fā)達(dá)的國家的時(shí)候。18世紀(jì)初期荷蘭繪畫衰落的時(shí)候，正是荷蘭的國勢趨于頹唐，讓英國占了第一位，國家縮成一個(gè)組織嚴(yán)密、管理完善的商號(hào)與銀行，人民過著安分守己的小康生活，不再有什么壯志雄心，也不再有激動(dòng)的情緒的時(shí)代。——同樣，法國悲劇的出現(xiàn)，恰好是正規(guī)的君主政體在路易十四治下確定了規(guī)矩禮法，提倡宮廷生活，講究優(yōu)美的儀表和文雅的起居習(xí)慣的時(shí)候。而法國悲劇的消滅，又正好是貴族社會(huì)和宮廷風(fēng)氣被大革命一掃而空的時(shí)候。

我想做一個(gè)比較，使風(fēng)俗和時(shí)代精神對(duì)美術(shù)的作用更明顯。假定你們從南方向北方出發(fā)，可以發(fā)覺進(jìn)到某一地帶就有某種特殊的種植、特殊的植物。先是蘆苔和橘樹，往后是橄欖樹或葡萄藤，往后是橡樹和燕麥，再過去是松樹，最后是蘚苔。每個(gè)地域有它特殊的作物和草木，兩者跟著地域一同開始，一同告終；植物與地域相連。地域是某些作物與草木存在的條件，地域的存在與否，決定某些植物的出現(xiàn)與否。而所謂地域不過是某種溫度、濕度，某些主要形勢，相當(dāng)于我們?cè)诹硪环矫嫠f的時(shí)代精神與風(fēng)俗概況。自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種那種植物的出現(xiàn)；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術(shù)的出現(xiàn)。我們研究自然界的氣候，以便了解某種植物的出現(xiàn)，了解玉蜀黍或燕麥，蘆苔或松樹；同樣我們應(yīng)當(dāng)研究精神上的氣候，以便了解某種藝術(shù)的出現(xiàn)，了解異教的雕塑或?qū)憣?shí)派的繪畫，充滿神秘氣息的建筑或古典派的文學(xué)，柔媚的音樂或理想派的詩歌。精神文明的產(chǎn)物和動(dòng)植物界的產(chǎn)物一樣，只能用各自的環(huán)境來解釋。

今年我就預(yù)備用這種方法跟你們研究意大利繪畫史。我要把產(chǎn)生喬托和弗拉·安吉利科的神秘的環(huán)境，重新組織起來給你們看；為此我要引用詩人與作家們的材料，讓你們看到當(dāng)時(shí)的人對(duì)于幸福、災(zāi)難、愛情、信仰、天堂、地獄，人生的一切重大利益，抱些什么觀念。這些材料的來源，有但丁、圭多·卡瓦爾康蒂和圣方濟(jì)會(huì)修士的詩歌，有《圣徒行述》《仿效基督》《圣·方濟(jì)的小花》[5]，有迪諾·孔帕尼等史家的著作，有穆拉托里所收集的各家編年史，這部大書很天真地描寫各個(gè)小共和邦之間嫉視殘殺的事跡。——接著我要把一個(gè)半世紀(jì)以后充滿異教氣息的環(huán)境，產(chǎn)生達(dá)·芬奇、米開朗基羅、拉斐爾、提香的社會(huì)給你們重新組織起來。我或者引用當(dāng)時(shí)人的回憶錄，例如貝韋努托·切利尼的《自傳》，或者引用某些史家在羅馬和意大利其他重要城市所寫的日記，或者引用外交使節(jié)的報(bào)告，或者有關(guān)慶祝會(huì)、面具游行、入城式等等的描寫，摘出其中的重要段落，使你們看到社會(huì)風(fēng)俗的粗暴，放縱的肉欲，充沛的元?dú)猓瑫r(shí)也看到當(dāng)時(shí)人對(duì)詩歌與文學(xué)的強(qiáng)烈的感受，愛好絢爛奪目的形象，喜歡裝飾的本能，講究外表的華麗；這些傾向存在于貴族與文人之間，也存在于平民與無知識(shí)的群眾之間。

諸位先生，假定我們這個(gè)研究能成功，能把促使意大利繪畫誕生、發(fā)展、繁榮、變化、衰落的各種不同的時(shí)代精神，清清楚楚地指出來；假定對(duì)別的時(shí)代、別的國家、別的藝術(shù)，對(duì)建筑、繪畫、雕塑、詩歌、音樂，我們這種研究也能成功；假定由于這些發(fā)現(xiàn)，我們能確定每種藝術(shù)的性質(zhì)，指出每種藝術(shù)生存的條件：那么我們不但對(duì)于美術(shù)，而且對(duì)于一般的藝術(shù)，都能有一個(gè)完美的解釋，就是說能夠有一種關(guān)于美術(shù)的哲學(xué)，就是所謂“美學(xué)”。諸位先生，我們求的是這種美學(xué)，而不是另外一種。我們的美學(xué)是現(xiàn)代的，和舊美學(xué)不同的地方是從歷史出發(fā)而不從主義出發(fā)，不提出一套法則叫人接受，只是證明一些規(guī)律。過去的美學(xué)先下一個(gè)美的定義，比如說美是道德理想的表現(xiàn)，或者說美是抽象的表現(xiàn)，或者說美是強(qiáng)烈的感情的表現(xiàn)；然后按照定義，像按照法典上的條文一樣表示態(tài)度：或是寬容，或是批判，或是告誡，或是指導(dǎo)。我很欣幸不需要擔(dān)任這樣繁重的任務(wù)；我沒有什么可指導(dǎo)你們，要我指導(dǎo)可就為難了。并且我私下想，所謂教訓(xùn)歸根結(jié)底只有兩條：第一條是勸人要有天分，這是你們父母的事，與我無關(guān)；第二條是勸人努力用功，掌握技術(shù)，這是你們自己的事，也與我無關(guān)。我唯一的責(zé)任是羅列事實(shí)，說明這些事實(shí)如何產(chǎn)生。我想應(yīng)用而已經(jīng)為一切精神科學(xué)開始采用的近代方法，不過是把人類的事業(yè)，特別是藝術(shù)品，看作事實(shí)和產(chǎn)品，指出它們的特征，探求它們的原因。科學(xué)抱著這樣的觀點(diǎn)，既不禁止什么，也不寬恕什么，它只是檢定與說明。科學(xué)不對(duì)你說：“荷蘭藝術(shù)太粗俗，不應(yīng)當(dāng)重視，只應(yīng)當(dāng)欣賞意大利藝術(shù)。”也不對(duì)你說：“哥特式藝術(shù)是病態(tài)的，不應(yīng)當(dāng)重視；你只應(yīng)該欣賞希臘藝術(shù)。”科學(xué)讓各人按照各人的嗜好去喜愛合乎他氣質(zhì)的東西，特別用心研究與他精神最投機(jī)的東西。科學(xué)同情各種藝術(shù)形式和各種藝術(shù)流派，對(duì)完全相反的形式與派別一視同仁，把它們看作人類精神的不同的表現(xiàn)，認(rèn)為形式與派別越多越相反，人類的精神面貌就表現(xiàn)得越多越新穎。植物學(xué)用同樣的興趣時(shí)而研究橘樹和棕樹，時(shí)而研究松樹和樺樹；美學(xué)的態(tài)度也一樣，美學(xué)本身便是一種實(shí)用植物學(xué)，不過對(duì)象不是植物，而是人的作品。因此，美學(xué)跟著目前精神科學(xué)與自然科學(xué)日益接近的潮流前進(jìn)。精神科學(xué)采用了自然科學(xué)的原則、方向與謹(jǐn)嚴(yán)的態(tài)度，就能有同樣穩(wěn)固的基礎(chǔ)，同樣的進(jìn)步。

Ⅱ

1. 藝術(shù)的目的是什么？——根據(jù)經(jīng)驗(yàn)而非根據(jù)觀念的研究。——對(duì)待藝術(shù)品只有用比較與淘汰的方法。

2. 藝術(shù)分為兩大類：一類是繪畫，雕塑，詩歌；一類是建筑，音樂。——藝術(shù)品的目的似乎在于模仿。——以普通的經(jīng)驗(yàn)為證。——以大作家的生平為證：米開朗基羅與高乃依。——以藝術(shù)史文學(xué)史為證。——龐貝與拉納的古畫。——路易十四時(shí)代的古典風(fēng)格與路易十五時(shí)代的學(xué)院派風(fēng)格。

美學(xué)的第一個(gè)和主要的問題是藝術(shù)的定義。什么叫作藝術(shù)？本質(zhì)是什么？我想把我的方法立刻應(yīng)用在這個(gè)問題上。——我不提出什么公式，只讓你們接觸事實(shí)。這里和旁的地方一樣，有許多確切的事實(shí)可以觀察，就是按照派別陳列在美術(shù)館中的“藝術(shù)品”，如同標(biāo)本室里的植物和博物館里的動(dòng)物一般。藝術(shù)品和動(dòng)植物，我們都可加以分析；既可以探求動(dòng)植物的大概情形，也可以探求藝術(shù)品的大概情形。研究后者和研究前者一樣，無須越出我們的經(jīng)驗(yàn)；全部工作只是用許多比較和逐步淘汰的方法，揭露一切藝術(shù)品的共同點(diǎn)，同時(shí)揭露藝術(shù)品與人類其他產(chǎn)物的顯著的不同點(diǎn)。

在詩歌、雕塑、繪畫、建筑、音樂五大藝術(shù)中，后面兩種解釋比較困難，留待以后討論；現(xiàn)在先考察前面三種。你們都看到這三種有一個(gè)共同的特征，就是多多少少是“模仿的”藝術(shù)。

初看之下，好像這個(gè)特征便是三種藝術(shù)的本質(zhì)，它們的目的便是盡量正確地模仿。顯而易見，一座雕像的目的是要逼真地模仿一個(gè)生動(dòng)的人，一幅畫的目的是要刻畫真實(shí)的人物與真實(shí)的姿態(tài)，按照現(xiàn)實(shí)所提供的形象描寫室內(nèi)的景物或野外的風(fēng)光。同樣清楚的是，一出戲，一部小說，都企圖很正確地表現(xiàn)一些真實(shí)的人物、行動(dòng)、說話，盡可能地給人一個(gè)最明確、最忠實(shí)的形象。假如形象表現(xiàn)不充分或不正確，我們會(huì)對(duì)雕塑家說：“一個(gè)胸脯或者一條腿不是這樣塑造的。”我們會(huì)對(duì)畫家說：“你的第二景的人物太大了，樹木的色調(diào)不真實(shí)。”我們會(huì)對(duì)作家說：“一個(gè)人的感受和思想，從來不像你所假定的那樣。”

可是還有更有力的證據(jù)，首先是日常經(jīng)驗(yàn)。只消看看藝術(shù)家的生平，就發(fā)覺通常都分作兩個(gè)部分。第一部分是青年期與成熟期：藝術(shù)家注意事物，很仔細(xì)、很熱心地研究，把事物放在眼前；他花盡心血要表現(xiàn)事物，忠實(shí)的程度不但到家，甚至于過分。到了一生的某一時(shí)期，藝術(shù)家以為對(duì)事物的認(rèn)識(shí)夠了，沒有新東西可發(fā)現(xiàn)了，就離開活生生的模型，依靠從經(jīng)驗(yàn)中搜集來的訣竅寫戲、寫小說、作畫、塑像。第一個(gè)時(shí)期是真情實(shí)感的時(shí)期；第二個(gè)時(shí)期是墨守成法與衰退的時(shí)期。便是最了不起的大作家，幾乎生平都有這樣兩個(gè)部分。——米開朗基羅的第一階段很長，不下六十年之久；那個(gè)階段中的全部作品充滿著力的感覺和英雄氣概。藝術(shù)家整個(gè)兒浸在這些感情中間，沒有別的念頭。他做的許多解剖，畫的無數(shù)的素描，經(jīng)常對(duì)自己作的內(nèi)心分析，對(duì)悲壯的情感和反映在肉體上的表情的研究，在他不過是手段，目的是要表達(dá)他所熱愛的那股勇于斗爭的力。西斯廷教堂的整個(gè)天頂和每個(gè)屋角〔三十三至三十七歲間的作品〕[6]，給你們的印象就是這樣。然后你們不妨走進(jìn)緊鄰的圣彼德大教堂，考察一下他晚年的〔六十七至七十五歲間〕作品：《圣·保祿的改宗》與《圣·彼得被釘上十字架》；也不妨看看他六十七歲時(shí)在西斯廷教堂所作的壁畫：《最后的審判》。不但內(nèi)行，連外行也會(huì)注意到：那兩張壁畫[7]是按照一定的程式畫的；藝術(shù)家掌握了相當(dāng)數(shù)量的形式，憑著成見運(yùn)用，驚人的姿勢越來越多，縮短距離的透視技術(shù)越來越巧妙，但在濫用成法、技巧高于一切的情形之下，早期作品所有的生動(dòng)的創(chuàng)造，表現(xiàn)的自然、熱情奔放、絕對(duì)真實(shí)等等的優(yōu)點(diǎn)，這里都不見了，至少喪失了一部分；米開朗基羅雖則還勝過別人，但和他過去的成就相比已經(jīng)大為遜色了。

同樣的評(píng)語對(duì)另外一個(gè)人，對(duì)我們法國的米開朗基羅也適用。高乃依[8]早期也受著力的感覺和英雄精神的吸引。新建的君主國〔17世紀(jì)時(shí)的法國〕繼承了宗教戰(zhàn)爭的強(qiáng)烈的感情，動(dòng)輒決斗的人做出許多大膽的行動(dòng)，封建意識(shí)尚未消滅的心中充滿著高傲的榮譽(yù)感，宮廷中盡是皇親國戚的陰謀與黎希留的鎮(zhèn)壓所造成的血腥的悲劇。高乃依耳濡目染，創(chuàng)造了施曼娜和熙德、包里歐克德和保麗納、高乃莉、賽多呂斯、愛彌麗和荷拉斯一類的人物。后來，他寫了《班大里德》《阿提拉》和許多失敗的戲，情節(jié)甚至于駭人聽聞，浮夸的辭藻湮沒了豪俠的精神。那時(shí)，他過去觀察到的活生生的模型在上流社會(huì)的舞臺(tái)上不再觸目皆是，至少作者不再去找活的模型，不更新他創(chuàng)作的靈感。他只憑訣竅寫作，只記得以前熱情奮發(fā)的時(shí)期所找到的方法，只依賴文學(xué)理論，只講究情節(jié)的變化和大膽的手法。他抄襲自己，夸大自己。他不再直接觀察激昂的情緒與英勇的行為，而用技巧、計(jì)劃、成規(guī)來代替。他不再創(chuàng)作而是制造了。

不但這個(gè)或那個(gè)大師的生平，便是每個(gè)大的藝術(shù)宗派的歷史，也證明模仿活生生的模型和密切注視現(xiàn)實(shí)的必要。一切宗派，我認(rèn)為沒有例外，都是在忘掉正確的模仿，拋棄活的模型的時(shí)候衰落的。在繪畫方面，這種情形見之于米開朗基羅以后制造緊張的肌肉與過火的姿態(tài)的畫家，見之于威尼斯諸大家以后醉心舞臺(tái)裝飾與滾圓的肉體的人，見之于18世紀(jì)法國繪畫消歇的時(shí)候的學(xué)院派畫家和閨房畫家。文學(xué)方面的例子是頹廢時(shí)代的拉丁詩人和拙劣的辭章家；是結(jié)束英國戲劇的專講刺激、華而不實(shí)的劇作家；是意大利衰落時(shí)期制造十四行詩、賣弄警句、一味浮夸的作家。在這些例子中，我只舉出兩個(gè)，但是很顯著的兩個(gè)。——第一是古代的雕塑與繪畫的沒落。只要參觀龐貝和拉韋納兩地，我們就有一個(gè)鮮明的印象。龐貝的雕塑與繪畫是公元1世紀(jì)的作品；拉韋納的寶石鑲嵌是6世紀(jì)的作品，最早的可以追溯到查斯丁尼安皇帝的時(shí)代〔6世紀(jì)前半期〕。這五百年中間，藝術(shù)敗壞到不可救藥的地步，而這敗壞完全是由于忘記了活生生的模型。第一世紀(jì)時(shí)，練身場的風(fēng)俗和異教趣味都還留存：男子還穿著便于脫卸的寬大的衣服，經(jīng)常進(jìn)公共浴場，裸著身體鍛煉，觀看圓場中的搏斗，心領(lǐng)神會(huì)地欣賞肉體的活潑的姿勢。他們的雕塑家、畫家，周圍盡是裸體的或半裸體的模型，盡可加以復(fù)制。所以在龐貝的壁上，狹小的家庭神堂里、天井里，我們能看到許多美麗的跳舞女子，英俊活潑的青年英雄，胸脯結(jié)實(shí)，腳腿輕健，所有的舉動(dòng)和肉體的形式都表現(xiàn)得那么正確、那么自在，我們今日便是下了最細(xì)致的功夫也望塵莫及。以后五百年間，情形逐漸變化。異教的風(fēng)俗，鍛煉身體的習(xí)慣，對(duì)裸體的愛好，一一消失。身體不再暴露而用復(fù)雜的衣著隱蔽，加上繡件、紅布、東方式的華麗的裝飾。社會(huì)重視的不是技擊手和青少年了，而是太監(jiān)、書記、婦女、僧侶；禁欲主義開始傳布，跟著來的是頹廢的幻想，空洞的爭論，舞文弄墨、無事生非的風(fēng)氣。拜占庭帝國的無聊的饒舌家，代替了英勇的希臘運(yùn)動(dòng)員和頑強(qiáng)的羅馬戰(zhàn)士。關(guān)于人體的知識(shí)與研究逐漸禁止。人體看不見了；眼睛所接觸的只有前代大師的作品，藝術(shù)家只能臨摹這些作品，不久只能臨摹臨本的臨本。輾轉(zhuǎn)相傳，越來越間接；每一代的人都和原來的模型遠(yuǎn)離一步。藝術(shù)家不再有個(gè)人的思想、個(gè)人的情感，不過是一架印版式的機(jī)器。教士們[9]自稱絕不創(chuàng)新，只照抄傳統(tǒng)所指示而為當(dāng)局所認(rèn)可的面貌。作者與現(xiàn)實(shí)分離的結(jié)果，藝術(shù)就變成你們?cè)诶f納看到的情形。到5世紀(jì)之末，藝術(shù)家表現(xiàn)的人只有坐與立兩種姿勢，別的姿勢太難了，無法表現(xiàn)。畫上人物的手腳僵硬，仿佛是斷裂的；衣褶像木頭的裂痕，人物像傀儡，一雙眼睛占滿整個(gè)的臉。藝術(shù)到了這個(gè)田地，真是病入膏肓，行將就木了。

上一世紀(jì)我國另一種藝術(shù)的衰落，情形相仿，原因也差不多。路易十四時(shí)代，法國文學(xué)產(chǎn)生了一種完美的風(fēng)格，純粹、精雅、樸素，無與倫比，尤其是戲劇語言和戲劇詩，全歐洲都認(rèn)為是人類的杰作。因?yàn)樽骷宜闹苋腔钌哪Ｐ停易骷也粩嗟丶右杂^察。路易十四說話的藝術(shù)極高，莊重、嚴(yán)肅、動(dòng)聽，不愧帝皇風(fēng)度。從朝臣的書信、文件、雜記上面，我們知道貴族的口吻，從頭至尾的風(fēng)雅，用字的恰當(dāng)，態(tài)度的莊嚴(yán)，長于辭令的藝術(shù)，在出入宮廷的近臣之間像王侯之間一樣普遍，所以和他們來往的作家只消在記憶與經(jīng)驗(yàn)中搜索一下，就能為他的藝術(shù)找到極好的材料。

到一個(gè)世紀(jì)之末，在拉辛與德利爾之間[10]，情形大變。古典時(shí)代的談吐與詩句所引起的欽佩，使人不再觀察活的人物，而只研究、描寫那些人物的悲劇。用作模型的不是人而是作家了。社會(huì)上形成一套刻板的語言，學(xué)院派的文體，裝點(diǎn)門面的神話，矯揉造作的詩句、字匯都經(jīng)過審定、認(rèn)可，采自優(yōu)秀的作家。上一世紀(jì)〔18世紀(jì)〕末期，本世紀(jì)〔19世紀(jì)〕初期，就盛行那種可厭的文風(fēng)和莫名其妙的語言，前后換韻有一定標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)事物不敢直呼其名，說到大炮要用一句轉(zhuǎn)彎抹角的話代替，提到海洋一定說是安菲特里忒女神。重重束縛之下的思想談不到什么個(gè)性、真實(shí)性和生命。那種文學(xué)可以說是老冬烘學(xué)會(huì)的出品，而那種學(xué)會(huì)只配辦一個(gè)拉丁詩制造所。

由此所得的結(jié)論似乎藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)全神貫注地看著現(xiàn)實(shí)世界，才能盡量逼真地模仿，而整個(gè)藝術(shù)就在于正確與完全的模仿。

Ⅲ

絕對(duì)正確的模范并非藝術(shù)的目的。——但納畫像與凡·戴克畫像的比較。——某幾種藝術(shù)有意與實(shí)物不符。——以古代雕像同那不勒斯與西班牙穿衣的人像作比較。——散文與詩的比較。——歌德的兩部《伊菲日尼》。

這個(gè)結(jié)論是否從各方面看都正確呢？應(yīng)不應(yīng)該就肯定地說，絕對(duì)正確的模仿是藝術(shù)的目的呢？

倘是這樣，諸位先生，那么絕對(duì)正確的模仿必定產(chǎn)生最美的作品。然而事實(shí)并不如此。以雕塑而論，用模子澆鑄是復(fù)制實(shí)物最忠實(shí)最到家的辦法，可是一件好的澆鑄品當(dāng)然不如一個(gè)好的雕塑。——在另一部門內(nèi)，攝影是藝術(shù)，能在平面上靠了線條與濃淡把實(shí)物的輪廓與形體復(fù)制出來，而且極其完全，決不錯(cuò)誤。毫無疑問，攝影對(duì)繪畫是很好的助手；在某些有修養(yǎng)的聰明人手里，攝影有時(shí)也處理得很有風(fēng)趣；但決沒有人拿攝影與繪畫相提并論。——再舉一個(gè)最后的例子，假定正確的模仿真是藝術(shù)的最高目的，那么你們知道什么是最好的悲劇、最好的喜劇、最好的雜劇呢？應(yīng)該是重罪庭上的速記，那是把所有的話都記下來的。可是事情很清楚，即使偶爾在法院的速記中找到自然的句子、奔放的感情，也只是沙里淘金。速記能供給作家材料，但速記本身并非藝術(shù)品。

或許有人說，攝影、澆鑄、速記，都是用的機(jī)械方法，應(yīng)當(dāng)撇開機(jī)械，用人的作品來比較。那么就以最工細(xì)最正確的藝術(shù)品來說吧。盧浮宮有一幅但納的畫。但納用放大鏡工作，一幅肖像要畫四年；他畫出皮膚的紋縷，顴骨上細(xì)微莫辨的血筋，散在鼻子上的黑斑，逶迤曲折、伏在表皮底下的細(xì)小至極的淡藍(lán)的血管；他把臉上的一切都包羅盡了，眼珠的明亮甚至把周圍的東西都反射出來。你看了簡直會(huì)發(fā)愣：好像是一個(gè)真人的頭，大有脫框而出的神氣；這樣成功、這樣耐性的作品從來沒見過。可是凡·戴克的一張筆致豪放的速寫就比但納的肖像有力百倍；而且不論是繪畫還是別的藝術(shù)，哄騙眼睛的東西都不受重視。

還有第二個(gè)更有力的證據(jù)說明正確的模仿并非藝術(shù)的目的，就是事實(shí)上某些藝術(shù)有心與實(shí)物不符，首先是雕塑。一座雕像通常只有一個(gè)色調(diào)，或是青銅的顏色，或是云石[11]的顏色；雕像的眼睛沒有眼珠；但正是色調(diào)的單純和表情的淡薄構(gòu)成雕像的美。我們不妨看看逼真到極點(diǎn)的作品。那不勒斯和西班牙的教堂里有些著色穿衣的雕像，圣者披著真正的道袍，面黃肌瘦，正合乎苦行僧的皮色，血跡斑斑的手和洞穿的腰部確是釘過十字架的標(biāo)記；周圍的圣母衣著華麗，打扮得像過節(jié)一般，穿著閃光的綢緞，頭上戴著冠冕，掛著貴重的項(xiàng)鏈，鮮明的緞帶、美麗的花邊，皮膚紅潤，雙目炯炯，眼珠用寶石嵌成。藝術(shù)家這種過分正確的模仿不是給人快感，而是引起反感、憎厭，甚至令人作嘔。

在文學(xué)方面亦然如此。半數(shù)最好的戲劇詩，全部希臘和法國的古典劇，絕大部分的西班牙和英國戲劇，非但不模仿普通的談話，反而故意改變?nèi)说恼Z言。每個(gè)戲劇詩人都叫他的人物用韻文講話，臺(tái)詞有節(jié)奏，往往還押韻。這種作假是否損害作品呢？絕對(duì)不損害。現(xiàn)代有一部杰作在這方面做的試驗(yàn)極有意義：歌德的《伊菲日尼》先用散文寫成，后來又改寫為詩劇，散文的《伊菲日尼》固然很美，但變了詩歌更了不起，顯然因?yàn)楦淖兞巳粘５恼Z言，用了節(jié)奏和音律，作品才有那種無可比擬的聲調(diào)、高遠(yuǎn)的境界，從頭至尾氣勢壯闊、慷慨激昂的歌聲，使讀者超臨在庸俗生活之上，看到古代的英雄、渾樸的原始民族，那個(gè)莊嚴(yán)的處女〔伊菲日尼〕既是神明的代言人，又是法律的守衛(wèi)者，又是人類的保護(hù)人；詩人把人性中所有仁愛與高尚的成分集中在她身上，贊美我們的族類，鼓舞我們的精神。

Ⅳ

藝術(shù)品模仿實(shí)物各部分的關(guān)系與相互依賴。——繪畫方面的例子。——文學(xué)方面的例子。

由此可見，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)力求形似的是對(duì)象的某些東西而非全部。我們要辨別出這個(gè)需要模仿的部分；我可以預(yù)先回答，那是“各個(gè)部分之間的關(guān)系與相互依賴”。原諒我用這個(gè)抽象的定義，你們聽了下文就會(huì)明白。

比如你面前有一個(gè)活的模型，或是男子，或是女人，你用來臨摹的工具只有一支鉛筆，一張比手掌大兩倍的紙；當(dāng)然不能要求你把四肢的大小照樣復(fù)制，你的紙?zhí)×耍灰膊荒芤惝嫵鏊闹纳{(diào)，你手頭只有黑白兩色。所要求你的只是把對(duì)象的“關(guān)系”，首先是比例，就是大小的關(guān)系，復(fù)制出來。頭有多長，身體的長度就應(yīng)該若干倍于頭，手臂與腿的長度也應(yīng)該以頭為標(biāo)準(zhǔn)，其余的部分都是這樣。——其次，你還得把姿勢的形式或關(guān)系復(fù)制出來：對(duì)象身上的某種曲線，某種橢圓形，某種三角形，某種曲折，都要用性質(zhì)相同的線條描畫。總而言之，需要復(fù)制的不是別的，而是連接各個(gè)部分的關(guān)系；需要表達(dá)的不是肉體的單純的外表，而是肉體的邏輯。

同樣，你面前有一群活動(dòng)的人，或是平民生活的一景，或是上流社會(huì)的一景，要你描寫。你有你的眼睛、你的耳朵、你的記憶，或許還有一支鉛筆可以臨時(shí)寫五六條筆記：工具很少，可是夠了。因?yàn)槿思也灰竽銏?bào)告十來二十個(gè)人的全部談話、全部動(dòng)作、全部行為。在這里像剛才一樣，只要求你記錄比例、關(guān)系，首先是正確保持行為的比例：倘若人物所表現(xiàn)的是野心，你的描寫就得以野心為主；倘是吝嗇，就以吝嗇為主；倘是激烈，就以激烈為主。其次要注意這些行為之間的相互關(guān)系，就是要表現(xiàn)出一句話是另外一句引起的，一種感情、一種思想、一種決定，是另一種感情、另一種思想、另一種決定促發(fā)的，也是人物當(dāng)時(shí)的處境促發(fā)的，也是你認(rèn)為他所具備的總的性格促發(fā)的。總之，文學(xué)作品像繪畫一樣，不是要寫人物和故事的外部表象，而是要寫人物與故事的整個(gè)關(guān)系和主客的性質(zhì)，也就是說邏輯。因此，一般而論，我們?cè)趯?shí)物中感到興趣而要求藝術(shù)家摘錄和表現(xiàn)的，無非是實(shí)物內(nèi)部、外部的邏輯，換句話說，是事物的結(jié)構(gòu)、組織與配合。

你們看，我們?cè)谀囊稽c(diǎn)上修正了我們的第一個(gè)定義；這并非推翻第一個(gè)定義，而是加以澄清。我們現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)的是藝術(shù)的更高級(jí)的特征，有了這個(gè)特征，藝術(shù)才成為理智的產(chǎn)物而不僅是手工的出品。

Ⅴ

1. 藝術(shù)品不限于再現(xiàn)部分之間的關(guān)系。——最大的宗派故意改變這些關(guān)系。——米開朗基羅與魯本斯改變這個(gè)關(guān)系時(shí)所根據(jù)的原則。——美第奇墓上的雕像。——魯本斯的《甘爾邁斯》。——藝術(shù)家改變部分之間的關(guān)系時(shí)，某個(gè)主要特征格外顯著。

2. 主要特征的定義。——例如獅子的主要特征是大型肉食獸。——尼德蘭的主要特征是沖積土區(qū)域。

3. 主要特征的重要。——主要特征在現(xiàn)實(shí)中表現(xiàn)不夠，所以由藝術(shù)補(bǔ)現(xiàn)實(shí)之不足。——現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)不夠的例子：魯本斯時(shí)代的法蘭德斯。現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)不夠的例子：拉斐爾時(shí)代的意大利。

4. 藝術(shù)家的想象與這個(gè)藝術(shù)的定義相符。——有藝術(shù)才能的人的兩個(gè)特點(diǎn)：一是強(qiáng)烈而自發(fā)的印象，二是這個(gè)印象所占的優(yōu)勢能改變一切周圍的印象。

5. 回顧以前走過的路。——我們的方法所經(jīng)過的各個(gè)階段。——藝術(shù)品的定義。

以上的解釋是不是夠了？我們所看見的藝術(shù)品是否以單單復(fù)制各個(gè)部分的關(guān)系為限？絕對(duì)不是。因?yàn)樽畲蟮乃囆g(shù)宗派正是把真實(shí)的關(guān)系改變最多的。

比如考察意大利派，以其中最大的藝術(shù)家米開朗基羅為例；為了有個(gè)明確的觀念，你們不妨回想一下他的杰作，放在佛羅倫薩美第奇墓上的四個(gè)云石雕像。你們之中沒有見過原作的人，至少熟悉復(fù)制品。在兩個(gè)男人身上，尤其在一個(gè)睡著、一個(gè)正在醒來的女人身上，各個(gè)部分的比例毫無疑問與真人的比例不同。便是在意大利也找不到那樣的人物。你可以看見衣著華麗、年輕貌美的女子，眼睛發(fā)亮、蠻氣十足的鄉(xiāng)下人，肌肉結(jié)實(shí)、舉止大方的畫院中的模特兒；可是不論在鄉(xiāng)村中、在慶祝會(huì)上、在畫室里，不論在意大利還是在旁的地方，不論是現(xiàn)在還是16世紀(jì)，沒有一個(gè)真正的男人或女人，和米開朗基羅陳列在美第奇廟堂中的憤激的英雄、心情悲痛的巨人式的處女相像。米開朗基羅的典型是在他自己心中，在他自己的性格中找到的。要在心中找到這樣的典型，藝術(shù)家必須是個(gè)生性孤獨(dú)、好深思、愛正義的人，是個(gè)慷慨豪放、容易激動(dòng)的人，流落在萎靡與腐化的群眾之間，周圍盡是欺詐與壓迫、專制與不義，自由與鄉(xiāng)土都受到摧殘，連自己的生命也受著威脅，覺得活著不過是茍延殘喘，既不甘屈服，只有整個(gè)兒逃避在藝術(shù)中間；但在備受奴役的緘默之下，他的偉大的心靈和悲痛的情緒還是在藝術(shù)上盡情傾訴。米開朗基羅在那個(gè)睡著的雕像的座子上寫著：“只要世上還有苦難和羞辱，睡眠是甜蜜的，要能成為頑石，那就更好。一無所見，一無所感，便是我的福氣；因此別驚醒我。啊！說話輕些吧！”他受著這樣的情緒鼓動(dòng)，才會(huì)創(chuàng)造那些形體；為了表現(xiàn)這情緒，他才改變正常的比例，把軀干與四肢加長，把上半身彎向前面，眼眶特別凹陷，額上的皺痕像攢眉怒目的獅子，肩膀上堆著重重疊疊的肌肉，背上的筋和脊骨扭作一團(tuán)，像一條拉得太緊、快要折斷的鐵索一般緊張。

同樣，我們來考察法蘭德斯畫派；在這個(gè)畫派中以大師魯本斯為例，在魯本斯的作品中以最觸目的一幅《甘爾邁斯》[12]為例。這幅畫不比米開朗基羅的四座雕像更接近普通的比例。你們不妨到法蘭德斯看看真實(shí)的人物。即使在他們高高興興、大吃大喝的時(shí)候，在安特衛(wèi)普和別處的巨人節(jié)上，也只有一些酒醉飯飽的老百姓，心平氣和地抽著煙，冷靜，懂事，神色黯淡，臉上的粗線條很不規(guī)則，頗像大衛(wèi)·特尼爾斯筆下的人物；至于《甘爾邁斯》畫上那批精壯的粗漢，你可絕對(duì)找不到，魯本斯是在別處搜羅來的。在殘酷的宗教戰(zhàn)爭以后，肥沃的法蘭德斯[13]受了長時(shí)期的蹂躪，終于重享太平；土地那么富饒，人民那么安分，社會(huì)的繁榮安樂一下子就恢復(fù)過來。個(gè)人體會(huì)到豐衣足食的新興氣象；現(xiàn)在和過去對(duì)比之下，粗野的本能不再抑制而盡量要求享受，正如長期挨餓的牛馬遇到青蔥的草原、滿坑滿谷的芻秣。魯本斯自己就體會(huì)到這個(gè)境界，所以在他大批描繪的鮮活潔白的裸體上面，在肉欲旺盛的血色上面，在毫無顧忌的放蕩中間，盡量炫耀生活的富裕、肉欲的滿足，盡情發(fā)泄粗野的快樂。為了表現(xiàn)這種感覺，魯本斯畫的《甘爾邁斯》才把軀干加闊，大腿加粗，腰部扭曲；人物才畫得滿面紅光，披頭散發(fā)，眼中有一團(tuán)粗獷的火氣流露出漫無節(jié)制的欲望；還有狼吞虎咽的喧嘩，打爛的酒壺，翻倒的桌子，叫嚷，接吻，鬧酒，總之是從來沒有一個(gè)畫家描繪過的獸性大發(fā)的場面。

以上兩個(gè)例子給你們說明，藝術(shù)家改變各個(gè)部分的關(guān)系，一定是向同一方向改變，而且是有意改變的，目的在于使對(duì)象的某一個(gè)“主要特征”，也就是藝術(shù)家對(duì)那個(gè)對(duì)象所抱的主要觀念，顯得特別清楚。諸位先生，我們要記住“主要特征”這個(gè)名詞。這特征便是哲學(xué)家說的事物的“本質(zhì)”，所以他們說藝術(shù)的目的是表現(xiàn)事物的本質(zhì)。“本質(zhì)”是專門名詞，可以不用，我們只說藝術(shù)的目的是表現(xiàn)事物的主要特征，表現(xiàn)事物的某個(gè)凸出而顯著的屬性，某個(gè)重要觀點(diǎn)，某種主要狀態(tài)。

這兒我們接觸到藝術(shù)的真正的定義了，這個(gè)定義應(yīng)當(dāng)理解得很清楚；我們要強(qiáng)調(diào)并且明確地指出，什么叫作主要特征。我可以馬上回答說：主要特征是一種屬性；所有別的屬性，或至少是許多別的屬性，都是根據(jù)一定的關(guān)系從主要特征引申出來的。原諒我又來一次抽象的解釋，等會(huì)有了例子就會(huì)明白。

獅子的主要特征，生物學(xué)上據(jù)以分類的特征，是大型的肉食獸。所有的特點(diǎn)，不論是屬于體格方面的還是屬于性格方面的，幾乎都從這一點(diǎn)上引申出來。先看身體：牙齒像剪刀，上下顎的構(gòu)造正好磨碎食物；而且這也是必需的，因?yàn)槭侨馐倡F，需要吃活的動(dòng)物。為了運(yùn)用上下顎這兩把大鉗子，需要極其巨大的肌肉；為了安放這些肌肉，又需要比例相當(dāng)?shù)奶栄ā＊{子腳上也有鉗子，就是伸縮自如的利爪，它走路腳尖著力，所以行動(dòng)輕捷；粗壯的大腿能像彈簧一般把身體拋擲出去；眼睛在黑夜里看得很清楚，因?yàn)楹谝故谦C食最好的時(shí)間。一位生物學(xué)家給我看一副獅子的骨骼，對(duì)我說：“這簡直是一架活動(dòng)鉗床。”一切性格上的特點(diǎn)也完全一致：先是嗜血的本能，除了鮮肉，不吃別的東西；其次是神經(jīng)特別堅(jiān)強(qiáng)，使它一剎那間能集中大量的氣力來攻擊或防衛(wèi)；另一方面有昏昏欲睡的習(xí)慣，空閑的時(shí)間神氣遲鈍、嚴(yán)肅、陰沉，為了獵食而緊張過后大打呵欠。所有這些性格都是從肉食獸的特征上來的，所以我們把肉食獸叫作獅子的主要特征。

再研究一個(gè)比較困難的例子，研究一個(gè)地區(qū)，連同它的結(jié)構(gòu)、外形、耕作、植物、動(dòng)物、居民、城市等等的無數(shù)細(xì)節(jié)在內(nèi)，比如尼德蘭[14]。尼德蘭的主要特征是“沖積土”，就是河流把淤泥帶到出口的地方，積聚為陸地。單單從“沖積土”這個(gè)名詞上就產(chǎn)生無數(shù)的特點(diǎn)構(gòu)成地區(qū)的全部外形，不僅構(gòu)成地理的外貌和本質(zhì)，并且構(gòu)成居民及其事業(yè)的特色、精神與物質(zhì)方面的性質(zhì)。第一，那里的自然界是潮濕而肥沃的平原。那是必然的，因?yàn)楹恿饔侄嘤謱挘写罅康母惩痢Ｆ皆纤募境Ｇ啵灰驗(yàn)槟切醒笱蟮钠届o的江河，以及在平坦與潮濕的地上很容易開鑿的無數(shù)的運(yùn)河，使空氣永遠(yuǎn)滋潤。你們單憑推想就能知道當(dāng)?shù)氐木吧夯野椎奶炜战?jīng)常有暴雨掠過，便是晴天也像籠著輕紗一般，因?yàn)闈皲蹁醯哪嗟厣巷h起一陣陣稀薄的水汽，織成一個(gè)透明的天幕，一匹雪花般的絕細(xì)的紗羅，罩在一望無際、滿眼青綠的大地上。再看那個(gè)區(qū)域的生物：品種極多與數(shù)量豐富的飼料，招來成群結(jié)隊(duì)的牲畜，或是蹲伏在草上，或是滿口嚼著草料，讓茫無邊際的青蔥的平原布滿了黃的、白的、黑的斑點(diǎn)。由此產(chǎn)生的大量乳類和肉類，加上肥沃的土地所生產(chǎn)的谷物和菜蔬，使居民有充足而廉價(jià)的食物。可以說那個(gè)地方是水生草，草生牛羊，牛羊生乳餅、生奶油、生鮮肉；而就是乳餅、奶油、鮮肉，加上啤酒，養(yǎng)活了居民。你們可以看到，法蘭德斯人的氣質(zhì)的確是在富足的生活與飽和水汽的自體界中養(yǎng)成的：例如冷靜的性格、有規(guī)律的習(xí)慣、心情脾氣的安定、穩(wěn)健的人生觀、永遠(yuǎn)知足、喜歡過安樂的生活、講究清潔和舒服。——主要特征后果深遠(yuǎn)，連城市的面貌都受到影響。沖積土的地區(qū)沒有建筑用的石頭，只有窯里燒出來的黏土和磚瓦；因?yàn)橛晁唷⒂陝菝停晕菝鏄O度傾斜；因?yàn)榻K年潮濕，所以門面都用油漆。在一個(gè)法蘭德斯的城市里，縱橫交錯(cuò)的盡是尖頂?shù)奈葑樱伾皇峭良t便是棕色，老是很干凈，往往還發(fā)亮；東一處西一處的古老的教堂或者用水底的卵石筑成，或者用碎石子疊起來，再用三合土黏合；市街保養(yǎng)極好，兩邊的臺(tái)階清潔無比。荷蘭的人行道都用磚砌，往往還嵌瓷磚；清早五點(diǎn)，家家戶戶的女傭拿著抹布跪在地上擦洗。玻璃窗擦得雪亮；俱樂部的大門口擺著常綠樹，里面地板上鋪著經(jīng)常更換的細(xì)沙；小酒店漆著淺淡柔和的顏色，擺著一排棕色的圓桶，黃澄澄的泡沫在式樣別致的玻璃杯中漫出來。所有這些日常生活的細(xì)節(jié)、心滿意足與繁榮日久的標(biāo)志，都顯出基本特征的作用；而氣候與土地、植物與動(dòng)物、人民與事業(yè)、社會(huì)與個(gè)人，無一不留著基本特征的痕跡。

從這些數(shù)不清的作用上面可以想見基本特征的重要。藝術(shù)的目的就是要把這個(gè)特征表現(xiàn)得彰明較著；而藝術(shù)所以要擔(dān)負(fù)這個(gè)任務(wù)，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)不能勝任。在現(xiàn)實(shí)界，特征不過居于主要地位；藝術(shù)卻要使特征支配一切。特征在現(xiàn)實(shí)生活中固然把實(shí)物加工，但是不充分。特征的行動(dòng)受著牽制，受著別的因素阻礙，不能深入事物之內(nèi)留下一個(gè)充分深刻、充分顯明的印記。人感覺到這個(gè)缺陷，才發(fā)明藝術(shù)加以彌補(bǔ)。

我們?nèi)砸贼敱舅沟摹陡薁栠~斯》為例。那些強(qiáng)健的女人，精壯的醉漢，結(jié)實(shí)的胸脯，肥頭胖耳的嘴臉，狼吞虎咽的放肆的野人，在當(dāng)時(shí)大吃大喝的集會(huì)上也許有幾個(gè)類似的形象。富足有余、飲食過度的生活，會(huì)產(chǎn)生那樣粗野的風(fēng)俗與人物，但只能做到一半。另外有些因素使肉體的精力和興致不能盡量發(fā)泄。先是貧窮：即使在最美好的時(shí)代、最興旺的國家，也有許多人得不到充足的食物，即使不忍饑挨餓，至少是半饑半飽；由于生活艱難、空氣惡劣，和一切隨貧窮而俱來的苦處，天生的野性與蠻勁難以發(fā)展：吃過苦的人總比較軟弱、拘束。宗教、法律、警察的管束，刻板的工作養(yǎng)成的習(xí)慣，都起著抑制作用；此外還有教育的影響。在適當(dāng)?shù)纳顥l件之下，魯本斯的模特兒可能有一百個(gè)，事實(shí)上對(duì)他真正有用的也許不過五六個(gè)。在畫家能見到的真正過節(jié)的場合，可能這五六個(gè)還被一大堆普通的人湮沒；也可能在畫家實(shí)地觀察的時(shí)候，這五六個(gè)人并沒有那種姿態(tài)、表情、手勢、興致、服裝、袒胸露腹的狂態(tài)，足以表現(xiàn)粗野與過剩的快樂。由于這許多缺陷，現(xiàn)實(shí)才求助于藝術(shù)；現(xiàn)實(shí)不能充分表現(xiàn)特征，必須由藝術(shù)家來補(bǔ)足。

一切上乘的藝術(shù)品都是如此。拉斐爾畫林泉女神《加拉提亞的凱旋》的時(shí)候，在書信中說，美麗的婦女太少了，他不能不按照“自己心目中的形象”來畫。這說明他對(duì)于人性，對(duì)于恬靜的心境，幸福、英俊而嫵媚的風(fēng)度，都有某種特殊的體會(huì)，可是找不到充分表現(xiàn)這些意境的模特兒。給他做模型的鄉(xiāng)下姑娘，雙手因?yàn)閯趧?dòng)而變了樣子，腳被鞋子磨壞了，因?yàn)樾邼蛘咭驗(yàn)樽鲞@個(gè)職業(yè)的屈辱，眼中還有驚惶的神氣。便是他的芙納麗娜[15]雙肩也太削，手臂的上半部太瘦，神氣太嚴(yán)厲，過于拘謹(jǐn)；固然他把芙納麗娜放在法爾內(nèi)塞別墅的壁畫上[16]，但已經(jīng)完全改變過，為了改變，他才把真人身上只有一些痕跡和片段的特征盡量發(fā)揮。

可見藝術(shù)品的本質(zhì)在于把一個(gè)對(duì)象的基本特征，至少是重要的特征，表現(xiàn)得越占主導(dǎo)地位越好，越顯明越好；藝術(shù)家為此特別刪節(jié)那些遮蓋特征的東西，挑出那些表明特征的東西，對(duì)于特征變質(zhì)的部分都加以修正，對(duì)于特征消失的部分都加以改造。

現(xiàn)在讓我們放下作品來研究藝術(shù)家，考察他們的感受、創(chuàng)新與制作的方式。那仍然與藝術(shù)品的定義相符。藝術(shù)家需要一種必不可少的天賦，即便是天大的苦功、天大的耐性也補(bǔ)償不了的一種天賦，否則只能成為臨摹家與工匠。就是說藝術(shù)家在事物前面必須有獨(dú)特的感覺：事物的特征給他一個(gè)刺激，使他得到一個(gè)強(qiáng)烈的特殊的印象。換句話說，一個(gè)生而有才的人的感受力，至少是某一類的感受力，必然又迅速又細(xì)致。他憑著清醒而可靠的感覺，自然而然能辨別和抓住種種細(xì)微的層次和關(guān)系：倘是一組聲音，他能辨出氣息是哀怨還是雄壯；倘是一個(gè)姿態(tài)，他能辨出是英俊還是萎靡；倘是兩種互相補(bǔ)充或連接的色調(diào)，他能辨出是華麗還是樸素；他靠了這個(gè)能力深入事物的內(nèi)心，顯得比別人敏銳。而這個(gè)鮮明的、為個(gè)人所獨(dú)有的感覺并不是靜止的；影響所及，全部的思想機(jī)能和神經(jīng)機(jī)能都受到震動(dòng)。人總是不由自主地要表現(xiàn)內(nèi)心的感受；他會(huì)手舞足蹈，做出各種姿態(tài)，急于把他所設(shè)想的事物形之于外。聲音會(huì)模仿某種腔調(diào)；說話會(huì)找到色彩鮮明的字眼、意想不到的句法，會(huì)有富于形象的、別出心裁的、夸張的風(fēng)格。顯而易見，最初那個(gè)強(qiáng)烈的刺激使藝術(shù)家活躍的頭腦把事物重新思索過、改造過，或是照明事物、擴(kuò)大事物；或是把事物向一個(gè)方面歪曲，變得可笑。大膽的速寫和辛辣的漫畫就是活生生的例子，說明在一般賦有詩人氣質(zhì)的人身上，都是不由自主的印象占著優(yōu)勢。你們不妨深入了解一下當(dāng)代的大藝術(shù)家、大作家，也不妨以過去的大師為例，研究他們的草稿、圖樣、日記和書信；他們都是不知不覺地經(jīng)過同樣的程序。你用許多好聽的名字稱呼它，稱之為靈感，稱之為天才，都可以，都很對(duì)；但若要下一個(gè)明確的定義，就得肯定其中有個(gè)自發(fā)的強(qiáng)烈的感覺，為了表現(xiàn)自己，集中許多次要的觀念加以改造、琢磨、變化、運(yùn)用。

現(xiàn)在我們接觸到藝術(shù)品的定義了。諸位先生，你們可以回顧一下走過的路程。我們對(duì)藝術(shù)一步一步地得到一個(gè)越來越完全，因此也越來越正確的觀念。最初我們以為藝術(shù)的目的在于模仿事物的外表。然后把物質(zhì)的模仿與理性的模仿分開之下，我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)在事物的外表中所要模仿的是各個(gè)部分的關(guān)系。最后又注意到這些關(guān)系可能而且應(yīng)該加以改變，才能使藝術(shù)登峰造極，我們便肯定，研究部分之間的關(guān)系是要使一個(gè)主要特征在各個(gè)部分中居于支配一切的地位。這些定義并非后者推翻前者，而是每個(gè)新的定義修正以前的定義，使它更明確。結(jié)合所有的定義，按照低級(jí)隸屬于高級(jí)的次序安排一下，那么我們以上的研究工作可以得出一個(gè)結(jié)論如下：“藝術(shù)品的目的是表現(xiàn)某個(gè)主要的或凸出的特征，也就是某個(gè)重要的觀念，比實(shí)際事物表現(xiàn)得更清楚更完全；為了做到這一點(diǎn)，藝術(shù)品必須是由許多互相聯(lián)系的部分組成的一個(gè)總體，而各個(gè)部分的關(guān)系是經(jīng)過有計(jì)劃的改變的。在雕塑、繪畫、詩歌三種模仿的藝術(shù)中，那些總體是與實(shí)物相符的。”

Ⅵ

1. 藝術(shù)品的定義分兩部分。——音樂與建筑如何歸入這個(gè)定義之內(nèi)。——第一類藝術(shù)與第二類藝術(shù)的對(duì)立。——第一類模仿結(jié)構(gòu)的關(guān)系與精神的關(guān)系，第二類以數(shù)學(xué)關(guān)系作各種配合。

2. 視覺所感受的數(shù)字關(guān)系。——這種關(guān)系的類別。——建筑的要素。

3. 聽覺所感受的數(shù)學(xué)關(guān)系。——這種關(guān)系的類別。——音樂的要素。——音樂的第二要素：聲音與叫喊相似。——由于這一點(diǎn)，音樂與第一類藝術(shù)相通。

4. 我們的定義適用于各種藝術(shù)。

這樣確定以后，諸位先生，我們?cè)诳疾爝@個(gè)定義的各部分的時(shí)候，可以看出前一部分是主要的，后一部分是附帶的。一切藝術(shù)都要有一個(gè)總體，其中的各個(gè)部分都是由藝術(shù)家為了表現(xiàn)特征而改變過的；但這個(gè)總體并非在一切藝術(shù)中都需要與實(shí)物相符；只要有這個(gè)總體就行。所以，倘若有各部分互相聯(lián)系而并不模仿實(shí)物的總體，就證明有不以模仿為出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)。事實(shí)正是如此，建筑與音樂就是這樣產(chǎn)生的。一方面有結(jié)構(gòu)的與精神的聯(lián)系、比例、賓主關(guān)系，那是三種模仿藝術(shù)需要復(fù)制的；另一方面還有兩種不模仿實(shí)物的藝術(shù)所運(yùn)用的數(shù)學(xué)的關(guān)系。

我們先考察視覺所感受的數(shù)學(xué)關(guān)系。——大小物體可以構(gòu)成一些由數(shù)學(xué)關(guān)系把各部分聯(lián)合起來的總體。一塊木頭或石頭必有一個(gè)幾何形，或是立體，或是圓錐，或是圓柱，或是球體；每個(gè)形式外圍的各點(diǎn)之間都有一定的距離關(guān)系。——其次，木石的大小可以構(gòu)成相互關(guān)系，比例簡單，一見便明；比如高度是厚度或?qū)挾鹊亩丁⑺谋叮@是第二組的數(shù)學(xué)關(guān)系。——最后，木石可以疊置，可以并列，按照由數(shù)學(xué)關(guān)系聯(lián)系的角度與距離，排成對(duì)稱的形式。——建筑便建立在這種由互相聯(lián)系的部分所構(gòu)成的總體之上。建筑師心目中有了某一個(gè)主要特征，比如在希臘與羅馬時(shí)代的寧靜、樸素、雄壯、高雅等等，在哥特式時(shí)代的怪異、變化、無窮、奇妙等等，他就可以把各種關(guān)系、比例、大小、形狀，位置，總之一切建筑材料的關(guān)系，也就是某些大小的關(guān)系，加以選擇、配合，來表現(xiàn)他心目中的特征。

在肉眼看得見的大小之外，還有耳朵聽得見的大小，就是說音響震動(dòng)的速度。既然這些速度也是大小，當(dāng)然也能構(gòu)成由數(shù)學(xué)關(guān)系聯(lián)系起來的總體。——第一，你們知道，一個(gè)樂音［即非噪音］是物體的速度平均而連續(xù)震動(dòng)的結(jié)果，單是速度平均這個(gè)性質(zhì)已經(jīng)構(gòu)成一種數(shù)學(xué)關(guān)系。——第二，有兩個(gè)音的話，第二個(gè)音的震動(dòng)可以比第一個(gè)音快兩倍、三倍、四倍。可見兩個(gè)音之間又有數(shù)學(xué)關(guān)系，音符記在五線譜上所以要隔著一定的距離，就是表明這數(shù)學(xué)關(guān)系。假定音不止兩個(gè)，而是一組距離相等的音，那就組成一個(gè)音階；所有的音各自按照在音階上的位置而同別的音發(fā)生關(guān)系。——這些關(guān)系可加以組織，或者用連續(xù)的音，或者用同時(shí)發(fā)聲的音，第一種關(guān)系構(gòu)成旋律，第二種關(guān)系構(gòu)成和聲。這便是音樂，而音樂就包括這兩個(gè)主要部分。音樂與建筑一樣，也建立在藝術(shù)家能自由組織和變化的數(shù)學(xué)關(guān)系之上。

但音樂還有第二個(gè)要素構(gòu)成它的特殊性和異乎尋常的力量。除了數(shù)學(xué)性質(zhì)，聲音還同呼喊相似。人的喜怒哀樂，一切騷擾不寧、起伏不定的情緒，連最微妙的波動(dòng)、最隱蔽的心情，都能由聲音直接表達(dá)出來，而表達(dá)的有力、細(xì)致、正確，都無與倫比。在這方面，聲音與詩歌的朗誦相近，因此產(chǎn)生一派以表情為主的音樂，就是格魯克和德國派的音樂，同羅西尼與意大利派以歌唱為主的音樂對(duì)峙。但不論作曲家喜歡哪一種觀點(diǎn)，音樂上的兩大派別仍并行不悖，聲音也始終組成由各個(gè)部分聯(lián)系起來的總體；部分之間靠數(shù)學(xué)關(guān)系連接，也靠數(shù)學(xué)關(guān)系和情感以及種種精神狀態(tài)的一致來連接。音樂家對(duì)于事物體會(huì)到某個(gè)重要的凸出的特征，例如喜悅或悲哀，溫柔的愛情或激烈的憤怒，或是別的什么觀念感情，他就在這些數(shù)學(xué)關(guān)系與精神關(guān)系中自由選擇、自由配合，以便表達(dá)他心目中的特征。

因此一切藝術(shù)都可歸在上面那個(gè)定義之中：不論建筑、音樂、雕塑、繪畫、詩歌，作品的目的都在于表現(xiàn)某個(gè)主要特征，所用的方法總是一個(gè)由許多部分組成的總體，而部分之間的關(guān)系總是由藝術(shù)家配合或改動(dòng)過的。

Ⅶ

藝術(shù)在人類生活中的價(jià)值。——以保存?zhèn)€人為目標(biāo)的自私行動(dòng)。——以保存團(tuán)體與種族為目標(biāo)的無功利行動(dòng)。——達(dá)到靜觀默想的兩條路：科學(xué)與藝術(shù)。——藝術(shù)的特長。

認(rèn)識(shí)了藝術(shù)的本質(zhì)，就能了解藝術(shù)的重要。我們以前只感覺到藝術(shù)重要，那只是出于本能而非根據(jù)思考。我們只重視藝術(shù)，對(duì)藝術(shù)感到敬意，但不能解釋我們的重視和敬意。如今我們能說出我們贊美的根據(jù)，指出藝術(shù)在生活中的地位。——在許多方面，人是盡力抵抗同類與自然界侵襲的動(dòng)物。他必須張羅食物、衣著、住處，同寒暑、饑荒、疾病斗爭。因此他耕田、航海，從事各式各種的工商業(yè)。——此外，還得傳宗接代，還得抵抗別人的強(qiáng)暴。因此組織家庭，組織國家；設(shè)立法官、公務(wù)員、憲法、法律、軍隊(duì)。有了這許多發(fā)明，經(jīng)過這許多勞動(dòng)，人還沒有越出第一個(gè)圈子：他還不過是一個(gè)動(dòng)物，僅僅比別的動(dòng)物供應(yīng)更充足，保護(hù)更周密而已；他還只想到自己和同類。——到了這個(gè)階段，人類才開始一種高級(jí)的生活，靜觀默想的生活，關(guān)心人所依賴的永久與基本的原因，關(guān)心那些控制萬物，連最小的地方都留有痕跡的，控制一切的主要特征。要達(dá)到這個(gè)目的，一共有兩條路：第一條路是科學(xué)，靠著科學(xué)找出基本原因和基本規(guī)律，用正確的公式和抽象的字句表達(dá)出來；第二條路是藝術(shù)，人在藝術(shù)上表現(xiàn)基本原因與基本規(guī)律的時(shí)候，不用大眾無法了解而只有專家懂得的枯燥的定義，而是用易于感受的方式，不但訴之于理智，而且訴之于最普通的人的感官與感情。藝術(shù)就有這一個(gè)特點(diǎn)，藝術(shù)是“又高級(jí)又通俗”的東西，把最高級(jí)的內(nèi)容傳達(dá)給大眾。

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[1]本書提到的作家、建筑家、雕塑家、畫家、音樂家，為數(shù)極多。故匯集在書末，另列生卒年代表及西文原名以備檢閱，不再逐年加注。

[2]傅雷先生的譯文，所涉人名和地名大都為當(dāng)時(shí)的譯法。為方便讀者閱讀，本書在編輯時(shí)盡可能以現(xiàn)在通行的譯名作了替換，但傅雷先生選用的譯名仍保留在書末“藝術(shù)家文學(xué)家譯名原名對(duì)照表”中。——編者

[3]作者一再提到時(shí)代精神或精神狀態(tài)，都是指某個(gè)時(shí)代大多數(shù)人的思想感情。

[4]上文提到的六個(gè)詩人，四人進(jìn)了修道院。

[5]《圣徒行述》是13世紀(jì)一個(gè)多米尼克會(huì)修士所著。《仿效基督》的作者與年代，至今眾說紛紜，未有定論；內(nèi)容系教人如何修持，如何敦品，以期靈魂得救。《圣·方濟(jì)的小花》是14世紀(jì)無名氏作，敘述圣·方濟(jì)生平及早期圣·方濟(jì)會(huì)修士的故事。以上三書原著均為拉丁文，譯成各國文字，為虔誠的舊教徒的主要讀物。

[6]凡是六角號(hào)（〔〕）內(nèi)的文字，都是譯者附加的簡短說明。——西斯廷教堂天頂畫的題材取自《圣經(jīng)》中的《創(chuàng)世記》與許多男女先知；米開朗基羅在三十年后又為西斯廷教堂作大壁畫，即《最后之審判》。

[7]指圣彼德大教堂中的《圣·保祿的改宗》與《圣·彼得被釘上十字架》。

[8]大家知道高乃依是悲劇作家，所謂“法國的米開朗基羅”是指精神上的氣質(zhì)相近。

[9]中世紀(jì)的藝術(shù)像其他學(xué)術(shù)一樣為教會(huì)壟斷，故當(dāng)時(shí)藝術(shù)家大多是教士；且作者此言已越出5、6世紀(jì)的范圍而泛指整個(gè)中世紀(jì)。

[10]拉辛與德利爾之間的年代大約為整個(gè)18世紀(jì)。

[11]云石即大理，因大理為我國地名，不宜出之于西歐作家之口，故改譯為云石。且雕塑用的云石多半是全白的，與大理石尚有區(qū)別。

[12]“甘爾邁斯”是法蘭德斯民族特有的宗教節(jié)日。巨人節(jié)則是另一種為傳說中的巨人舉行的慶祝會(huì)。兩種節(jié)會(huì)都每年舉行。

[13]17世紀(jì)以前，今之荷蘭及比利時(shí)均未獨(dú)立。法國的北方州，阿多阿州；今比利時(shí)之一半，荷蘭濱海的齊蘭德一省，統(tǒng)稱為法蘭德斯，歷受勃艮第公國、日耳曼帝國及西班牙的統(tǒng)治。美術(shù)史對(duì)于該地區(qū)的藝術(shù)，至魯本斯在世時(shí)為止（17世紀(jì)中葉）均稱法蘭德斯派。17世紀(jì)中始分出荷蘭畫派；但在16世紀(jì)末葉顯然帶著獨(dú)特面目的北方畫家、美術(shù)史家亦將其歸入荷蘭畫派。

[14]尼德蘭的意思就是“低地”，今荷蘭即稱為“尼德蘭王國”。但這里所指的尼德蘭是一個(gè)區(qū)域更廣的地理名稱，包括今荷蘭、比利時(shí)及盧森堡的全部，也包括除法國各州以外的全部法蘭德斯地區(qū)。

[15]〔原注〕可參看契阿拉府第和菩該塞府第的兩幅芙納麗娜畫像。——〔芙納麗娜當(dāng)時(shí)以美貌著名，為拉斐爾的情婦。作者所提到的兩幅肖像都是臨本，原作存于百羅馬巴倍里尼畫廊。又作者所說的菩該塞府第，應(yīng)改為菩該塞別墅；這是菩該塞家兩所不同的建筑，在羅馬兩個(gè)不同的地點(diǎn)；菩該塞家以收藏名畫及古雕塑有名于史，全部收藏均存于菩該塞別墅。〕

[16]拉斐爾為法爾納士別墅所作的壁畫《加拉提亞的凱旋》，即以芙納麗娜為模特兒。