二、自然聲律說的得失

崇尚自然之趣，這是湯顯祖曲學理論中引人注目的一個傾向。湯氏《答凌初成》有云：

上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。曲者，句字轉聲而已。葛天短而胡元長，時勢使然。總之，偶方奇圓，節數隨異。四六之言，二字而節，五言三，七言四，歌詩者自然而成。乃至唱曲，三言四言，一字一節，故為緩音，以舒上下長句，使然而自然也。

湯顯祖這里標舉的“歌曲”或“曲”不僅僅指南北曲，而是融合了“聲”（音樂）、“辭”（文字）兩個基本元素的所有音樂文學樣式，統納著遠古以來直至晚明的“聲辭”藝術傳統。這一段文字中需要引起關注的有兩點：一是湯顯祖對其間兩個基本元素“聲”（或“樂”，音樂）、“辭”（或“文”，字句）之間關系的認識；二是他對南北曲“唱曲”方式的獨特看法。

自上述引文還可看出湯顯祖有“句字轉聲”而成“曲”的觀點，看來，他也認同文人式的“依字聲行腔”的曲唱方式。湯氏這種“自然而成”的聲律理想，是可以在元明某些文人曲家那里找到共鳴的，因為其背后事實上隱藏著共通的理論邏輯，即立足于初民早期詩歌“聲”“辭”一體、“詞”“樂”合一的傳統，強調曲體與詩體在藝術淵源上的一脈相承，如有云：

樂府本乎詩也。三百篇之變，至于五言；有樂府，有五言，有歌、有曲，為詩之別名矣……好事者改曲之名曰詞以重之，而有詩詞之分矣。今中州小令套數之曲，人目之曰樂府，亦以重其名也。……雖然，古人作詩，歌之以奏樂，而八音諧，神人和。今詩無復論是。樂府調聲按律，務合音節，蓋猶有歌詩之遺意焉。^[9]

然《康衢》之歌，興自野老，《關雎》之詠，采之《國風》，不曰“今之曲即古之樂”哉。^[10]

《詩》亡而后有《騷》，《騷》亡而后有樂府，樂府亡而后有詞，詞亡而后有曲，其體雖變，其音則一也。……夫子刪《詩》曰：“《雅》《頌》得所，然后樂正。”未嘗分詩樂為二。其后士大夫高談詩學，不復稽古“永言”“和聲”之旨意，遂專以抑揚抗墜、清濁長短責之優伶，淫哇相襲，大雅淪亡，而五音六律、九宮十三調，漸作廣陵散。^[11]

湯顯祖將曲體（“歌曲”）的源頭追溯到上古的“葛天氏之樂”，遵循的也是元明時期文人論說詩之變異、曲之源流時的基本思路。他認為，隨著時世變遷，文辭句格也呈現出明顯的變化，故“葛天氏之樂”短促而元人北曲則相對浩長，從四六之文和五言、七言的近體詩，再到南北曲，雖然文辭形式各有特點，但步節都恰好與“句子轉聲”之后旋律的節奏能相互匹配，故不管是詩體的吟詠（“歌詩”），還是曲體的歌唱（“唱曲”），歌者自然行腔轉調，就并無撓喉捩嗓之弊。湯顯祖的這一見解雖然有不盡符合聲歌歷史的地方，甚或有知識性的誤差^[12]，但“二字而節”“一字一節”云云，也抓住了文人唱曲“依字聲而行腔”的一個關鍵所在：除了有平仄、陰陽、清濁之分的字聲要轉變為高低、長短、強弱有別的樂聲，文辭的步節也將轉變成樂聲的節奏，如此一來，純文本的字句才有可能較徹底地轉為可歌的樂句。

雖然相關問題在沈璟那里并沒有得到充分的關注，但有一點是可以肯定的，他們都是“依字聲行腔”文人唱曲的認同者。既如此，那么湯顯祖、沈璟分歧的具體癥結何在？“不妨拗折天下人嗓子”于戲曲創作與舞臺演出，究竟有何意義？

明中葉以來，繼宋元文人詞演唱之后，“依字聲行腔”再次成為文人唱曲的流行形式，并廣泛滲透到南曲的演唱之中，昆腔新聲“水磨調”尤其專注于此。因此，盡管沈璟曲譜所反映的腔調可能與“魏良輔所改昆腔”（徐大業《書南詞全譜后》）有一定的差異，而宗奉魏良輔的唱曲界亦“但正目前之字眼，不審詞譜為何事”（沈寵綏《度曲須知·弦律存亡》），也就是說，文人的曲律研究與伶人的舞臺實踐事實上已有所脫節，但沈氏以“辨別體制、分厘宮調、詳核正犯、考定四聲、指摘誤韻”（徐大業《書南詞全譜后》）為核心、特別專注于文詞格律的訂譜工作，卻集中體現了南曲寫作高度繁興和昆腔新曲流行之后的一種歷史要求。簡而言之，即文人廣泛介入南曲寫作之后，曲調更多地凸顯出其文學文本層面的屬性，早期的原有旋律日益與文辭相剝離，音樂性的獲得轉而依賴于文辭的特殊安排，隨著“依字聲行腔”成為新興昆腔最普遍的唱曲方式，文辭寫作必然也要更多地關注句法、平仄、陰陽、韻腳等形式要素，以尋得“字聲”與“樂聲”相互觸引時的和諧、一致。

明萬歷年間“依字聲行腔”的對象主要是文人曲作，但無論從理論上還是從技藝上講，它們并不天然地具有“可歌”的性質，因為純文本的“辭”要轉變為可歌的“聲辭”取決于兩方面的規定：一是“辭”在字聲方面的特定要求，二是歌者的素養。沈璟的“讀之不成句，而謳之始協”，正是“依字聲行腔”唱曲方式的一種較為極端的表述方式——因為過分追求曲體音樂層面（“聲”）的和諧、美聽，故不得不對其文體層面（“辭”）的思想意趣有所忽略，這就是所謂“寧使人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓”；雖然他并沒有漠視歌者的能動性，但“詞人當行”卻是“歌客守腔”（〔二郎神〕套曲《論曲》）的前提。顯然，在“聲”“辭”關系上，沈璟堅持以“聲”為本位，尤其專注于“字聲”轉換為“樂聲”的可行性，故不能不對文辭格律有較多的強調。

湯顯祖盡管對“句字轉聲”中的步節問題有相當豐富的體察，但他對字聲之平仄、陰陽、用韻等問題似乎并不十分了然，這既緣于他對具體而微的音韻之學的陌生，但更主要的，與他對歌者極高的期待值有關。湯氏《再答劉子威》有云：“南歌寄節，疏促自然。五言則二，七言則三。變通疏促，殆亦由人。”既然文辭的步節可因人、因時而變通，且依舊能自然天成，那么，在有足夠修養的歌者那里，任何文辭其實都有可能轉換為和諧美聽的樂聲。這一點湯氏在《答劉子威侍御論樂》中有更為詳細的論述，又云：

凡物氣而生象，象而生畫，畫而生書，其噭生樂。精其本，明其末，故氣有微，聲有類，象有則，書成其文，有質有風有光有響。羲唐老孔所不容言。其下《莊》《管》，《離騷》，二《招》，李斯鄒陽之書，左遷之史，馬楊之賦，枚乘之《七》，蘇李，十九首詩，王駱崔顥長篇，王質夫雜伎，其于四者，秾曄無衰，行其自然，變藹橫極。

前文已論，明人對曲體本性的確認，通常是由論“樂”而引發開來的。湯顯祖堅信，音韻、聲律之美聽與文辭之華茂完全有可能，而且有必要實現統一、協調，他并不認為這是個需要過多論證的話題，只是列舉了從“羲唐老孔”直至“王質夫雜伎”等等作為“有質有風有光有響”的典范，其間包括某些并不特別講求聲律的非韻文寫作。既然非韻文寫作都如此，那么，曲體文學的聲律規范之于文辭而言，就更非天然合理、一勞永逸的先在規定；相反，聲韻之美首先是依賴文辭而存在的，它完全可能因歌者的努力而與文辭相互匹配、相得益彰，這就是湯氏所謂“使然而自然”^[13]。可見，在“聲”“辭”關系上，湯顯祖的基本立場是強調以“辭”為本位，認為“聲”可因“辭”而自然協調、發生。

正是“聲”“辭”本位觀念上的迥異，導致湯、沈二人在理論傾向上的鮮明對峙。湯顯祖這種“辭”本位觀念，一方面在古典美學傳統中自有其悠遠的理論淵源，可追溯到詩歌聲律說發軔時期的劉勰那里，《文心雕龍·聲律》有云：“言語者，文章神明樞機，吐納律呂，唇吻而已。”近人黃侃《文心雕龍札記》認為：“彥和此數語之意，即云言語已具宮商。”但另一方面，湯氏所論更主要的是依托于明中葉以來崇尚自然之趣、肯定個性訴求、張揚主體精神的思想文化潮流。事實上，湯顯祖的審美理想是可以在“異端之尤”的李贄那里找到共鳴的，李卓吾曾有這樣一段論述：

拘于律則為律所制，是詩奴也，其失也卑，而五音不克諧；不受律則不成律，是詩魔也，其失也亢，而五音相奪倫。不克諧則無色，相奪倫則無聲。蓋聲色之來，發于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？……有是格，便有是調，皆情性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！然則所謂自然者，非有意為自然而遂以謂自然也；若有意為自然，則與矯強何異？故自然之道，未易言也。^[14]

在肯定主體個性與作品美學風貌之間的某種對應、同構關系時，他們都強調了形式規范（“律”）對于主體個人才情、才性的拘限、壓制，轉而推重那些既能遵循必要的形式要求，又不為形式規范所框囿的“自然”之作。所謂“自然”，首先體現在主體性情向外發抒、表達的這一對象化過程中，而非由作為結果的藝術品來逆推出來，因此，形式規律的自然之趣其實質就是主體性情的天真無偽、無障無礙。

但是，作為以精研曲律為使命者，沈璟理所當然地要強調“曲體”脫胎于“詩體”之后，其句格、音節、板眼、用韻等“感性材料”的獨特性、規范性和穩固性，因為曲家制譜的目的就是要使人有所憑依。因此，重要的并不是湯顯祖為南曲曲譜這種方興未艾的新事物提供了哪些正面主張，湯氏不惜矯枉過正的背后，或許隱藏有他和沈璟之間“意氣相爭”，但湯顯祖之所以如此偏激地倡言“不妨拗折天下人嗓子”，卻還有一些更為深刻的理論依據值得我們去深究。

一方面，晚明高揚主體性的思想文化潮流是湯顯祖自然聲律說得以發生的學術史前提；另一方面，傳統音樂美學的某些主旨也為其所汲取、化用。湯氏《答劉子威侍御論樂》又云：

仆弱冠時，一被楚詞琴聲，無殊重華語樂，“聲依永”，希微在茲。至于律尺，今古綿渺。《管子》《呂覽》，度數律元，已有殊論。遷、歆而后，益愈悠繆。

“行其自然”的藝術本源論與《尚書·堯典》“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲，八音克諧，無相奪倫”的主張之間，維持著內在的邏輯關聯，因此，湯氏當然不會認同過于精細地研求律尺之學，他批評律尺之學虛遠而不切實際，反不如遠古時代“聲依永”學說那樣貼近人的審美心理，轉而希望能從人類普通的言語活動中尋找到音樂的規律、原理。對此湯顯祖在《再答劉子威》中有更明確的張揚，他說：“圭葭所立，號云中土，南趨西音，要為各適耳。必欲極此悟譚，似以‘聲依’為近。”古典樂律之學交織著科學與神學的雙重內涵，既有脫離音樂實際而陷于煩瑣穿鑿、附會迷信的，也有充分發揚嚴謹、求真的實證精神的，晚明士人于此傳統學術亦有高度自覺者，如宗室朱載堉（1536—1611）有《律學新說》等著述，解決了等比律（十二平均律）的數理和計算（即我國律學史上“黃鐘還原”的難題），被研究者認為有近代學術色彩^[15]。作為以八股求進階、以文辭搏盛名的文士，湯顯祖對律尺之學無所了通以至流露出一定的偏見，是可以理解的，事實上，湯顯祖所試圖拋棄的并不是作為形式規范的聲律本身，湯氏苛責“曲譜諸刻”的背后，支撐著他對文辭與聲律二者“自然”結合的理想境界的向往，這與他一貫崇尚自然之趣的審美理想息息相通。

湯顯祖曾自述說：“某少有伉壯不阿之氣，為秀才業所消，復為屢上春官所消，然終不能消此真氣。”（《答余中宇先生》）這種耿介、孤傲的人格氣質也充分體現在他的文學活動中，湯氏既不屑于交接文壇權貴，更不茍同于世俗的、主流的美學趣味。在南京時湯顯祖有意回避與文壇領袖王世貞兄弟的來往，他早年的《問棘郵草》追隨綺麗、秀美的六朝和初唐詩風，中年以后又認同宋人詩文的風格，這些都與“后七子”文人集團崇尚西漢文、盛唐詩的傾向形成了尖銳對峙。湯顯祖《序丘毛伯稿》認為，創作主體的人格精神、性情氣質必然通過作品的美學風貌得到表現、傳達，他說：“天下文章所以有生氣者，全在奇士。士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短，生滅如意，如意則可以無所不如。”主體思維靈動、奔放的個性色彩被極大地張揚，過于精求形式規范無疑不利于主體個性的充分展現、才情的淋漓抒發，故湯氏向往“自然靈氣，恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀，非物尋常得以合之”的高妙境界，反對“步趨形似”（《合奇序》）的創作習氣。正是立足于這種強調主體才情的觀念，湯顯祖對不同文體的形式要求做了比較，他說：“大雅之亡，祟于工律。南方之曲，刌北調而齊之，律象也。曾不如中原長調，庉庉隱隱，淙淙泠泠，得暢其才情。故善賦者以古詩為余，善古詩者以律詩為余。”（《徐司空詩草敘》）文體形式規范上的要求越是嚴格、工整，主體之才情便愈加難以得到淋漓盡致地抒發。

對于蘇軾“畫枯株竹石，絕異古今畫格”的路數，湯顯祖給予了積極評價，他認為“若以畫格程之，幾不入格”，但恰恰藉此充分展現了個性、才情，故蘇軾的畫作能“入神證圣”（《合奇序》）。東坡“論畫以形似，見與兒童鄰”的主張在后世引發很多回響，如金人王若虛《詩話》、元人劉因《書東坡〈傳神記〉后》、明人楊慎《論詩畫》、李贄《詩畫》等都試圖闡發蘇軾“本意”，一般而言，他們并不認為蘇軾是要廢棄“形似”、拋棄畫格，如王若虛闡發說：“此論在形似之外，而非遺其形似；不窘于題，而要不失其題。”湯氏譏評呂玉繩改竄《牡丹亭》是“割蕉加梅”，自辯他的《牡丹亭》原作“駘蕩淫夷，轉在筆墨之外”（《答凌初成》），這也暗合了蘇軾以來這種蘊涵著豐富藝術辯證法思想的“離形得似”理論傳統，并沒有完全否認“筆墨”“畫格”“聲律”等形式規范的重要性。“畫格”之于繪畫的意義，恰如聲律之于曲辭，它們首先是屬于藝術之“法”或曰形式規范層面的要求。湯氏雖并不全然否認法度、規則之于藝術創作的意義，但在他看來，“法”的存在恰恰為才情充盈的創作主體提供了展示個性的更多可能：“真有才者，原理以定常，適法以盡變。常不定不可以定品，變不盡不可以盡才。才不可強而致也，品不可功力而求。”正因為基于這樣一種基本立場，湯顯祖表示，他無法認同那些“精約儼厲，好正務潔，持斤捉引，不失繩墨”的創作，而賞識“為文類高廣而明秀，疏夷而蒼淵”的“狂者”氣度（《攬繡樓文選序》）。

湯顯祖以“不妨拗折天下人嗓子”來反撥吳越曲家對聲律過于精細的追求，其背后或也隱含有因《牡丹亭》遭遇“改竄”而來的不滿（《答凌初成》坦率承認“生非吳越通”），但更為主要的是在維護他自青年時代就持有的反模擬、務創新、出個性的藝術理想。不過，具體到萬歷年間曲壇的實際需要，湯顯祖的這些卓見真知卻有可能南轅北轍、不切正題，因為，在晚明這樣一個文人學士大規模參與戲曲活動的時代，更為重要的并不是在文本寫作中提倡變化不拘、“以暢才情”，而是如何從南戲北劇創作和演出的歷史傳統、舞臺實踐中總結經驗、確立規范，從而既使得那些有逞才傾向的文人作家們能夠熟悉當行之曲、場上之曲的固有規律，也有利于歌兒舞女領悟文學文本的苦心孤詣。事實上，大多數文人士大夫出身的晚明曲家已不能如他們崇尚的先輩——以關漢卿等“四大家”為代表的元代北曲作者——那樣，通過“躬踐俳場，面敷粉墨”“偶倡優而不辭”的演藝實踐^[16]，來熟諳曲體文學特有的形式規范（“聲律”），因此，南曲曲譜也是南北曲隆衰興替這一潮流中自然孕育、娩出的產物。

明中葉以后詩文領域彌漫著濃郁、厚重的復古傾向，而復古的審美取向又往往與創作過程中對前代藝術形式的追摹、斤守糾纏在一起^[17]。這可以從一個側面解釋，為什么“后七子”以及踵武其跡的詩學家對古典詩歌的形式體裁，做了比前人更系統而細致的考察，詩文辨體、詩歌辨體由此成為理論熱點。我們注意到，復古派詩家也熱好“詩”“樂”關系的探討，他們對詩歌形式規范（“詩法”）的探討，也是基于那種聲辭合一、詞樂一體的“歌詩”的審美理想，如謝榛嘗有云：

予一夕過林太史貞恒館留酌，因談：“詩法妙在平仄、四聲而有清濁、抑揚之分。試以東、董、棟、篤四聲調之。東字平平直起，氣舒且長，其聲揚也；董字上轉，氣咽促然易盡，其聲抑也；棟字去而悠遠，氣振愈高，其聲揚也；篤字下入而疾，氣收斬然，其聲抑也。夫四聲抑揚，不失疾徐之節，惟歌詩者能之，而未知所以妙也。…凡七言八句，起承轉合，亦具四聲，歌則揚之抑之，靡不盡妙。”^[18]

詩歌界的理論爭鳴，也反饋到明中晚期的戲曲領域內，對曲體文學的創作和理論都有著重要影響，在某些文人曲家那里，甚至成為其曲律研究的理論預設或邏輯前提。如果說沈璟的“合律依腔”說與尚北、崇元的曲學主張，體現了浩蕩的復古主義思潮在晚明戲曲界的強力滲透，那么，湯顯祖的“自然聲律”說則是這一宏闊潮流中特異獨行的一種反撥，與公安“三袁”在詩文領域內的革新主張形成一種理論邏輯上的共鳴。

湯顯祖“不妨拗折天下人嗓子”之說的意義或在于：身處一種獨特的復古主義思潮與形式（規范、“法”）至上理念相互糾纏、互為依托的文化情境中，湯氏果斷地維護了一個藝術家對獨立的和能動的自我創作力、審美判斷力的高度自信。邱兆麟《湯若士絕句序》有云：“時論稱先生制義、傳奇、詩賦，昭代三異。何異爾？他人擬為，先生自為也。”^[19]“自為”二字，準確地概括了湯氏一生文學活動的個性化追求。就理論的徹底性和審美理想的超越性而言，湯顯祖的“不妨拗折天下人嗓子”自有其高妙之處，但具體到戲曲創作與舞臺實踐、文本（“辭”）與音樂（“聲”）之間的互依、互動而言，沈璟“合律依腔”理論其實更能體現出作為一種綜合藝術的戲曲活動在萬歷年間的總體態勢。

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[1] 參看徐朔方《晚明曲家年譜》第三卷之《湯顯祖年譜》。

[2] ［德］黑格爾著、朱光潛譯《美學》第三卷下冊，第14頁，商務印書館1981年版。

[3] 見《納書楹玉茗堂四夢全譜》卷首。

[4] 《風流夢》卷首，見《馮夢龍全集·墨憨齋定本傳奇三》，第2029頁，上海古籍出版社1993年版。

[5] 宋代詞學中有“犯聲”“側聲”“正殺”等，王驥德認為“皆以聲言，非如今以此調犯他調之謂也”（《曲律·論調名第三》），清人萬樹《詞律》進一步解釋說：“詞中題名‘犯’字者有二義：一則犯調，如以宮犯商、角之類。夢窗云‘十二宮住字不同，惟道調與雙調俱‘上’字住，可犯’，是也；一則犯它詞句法，如〔玲瓏四犯〕、〔八犯玉交枝〕等，所犯竟不止一詞。”晚明曲學中的犯調，主要是“犯它曲句法”，大抵為文辭上的技法，雖然也影響到行腔問題，但與傳統音樂學以樂律為基礎的“旋宮轉調”關系較疏遠。

[6] 參看李昌集《中國古代曲學史》，第337頁，華東師范大學出版社1997年版。

[7] 如〔月云高〕，例曲出自《琵琶記》，沈璟認為“此調犯〔渡江云〕，而〔渡江云〕本調竟缺”，既然本調缺失，何以知其為犯調？

[8] 如〔一秤金〕，例曲出自《牧羊記》，沈璟有云：“此調必是十六調合成者，故名〔一秤金〕也。但前五句分明是〔桂枝香〕，以后俱未知何調。今人皆訛以傳訛唱之，點板亦皆不同，難信也。”古人與今人的點板既然有不可彌合的差異，這就不僅表明舞臺演出的流變將導致尋找曲律規范的難度，也說明曲律研究往往要以犧牲“多樣性”為代價。

[9] 鄧子晉《太平樂府序》，據〔元〕楊朝英選、隋樹森校訂《朝野新聲太平樂府》，中華書局1958年版。

[10] 王驥德《曲律自序》，《中國古典戲曲論著集成》（四）。

[11] 鄒式金《雜劇三集·小引》，見《中國古典戲曲序跋匯編》第一冊，第464頁。

[12] 《呂氏春秋·仲夏紀第五·古樂》有云：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闋：一曰載民，二曰玄鳥，三曰遂草木，四曰奮五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰總禽獸之極。”東漢高誘注“八闕”為“上皆樂之八篇名也”（據《呂氏春秋集釋》，文學古籍刊行社1955年版），這大抵是后人的習見，而湯顯祖則認為“載民”云云為古樂傳唱的文辭。

[13] 據“玉茗堂批評”《花間集》，湯顯祖評點顧夐《酒泉子》詞有云：“填詞平仄斷句皆定數，而詞人語意所到，時有參差。古詩亦有此法，而詞中尤多。即此詞中字字（之）多少，句之長短，更換不一，豈專恃歌者上下縱橫取協耶！”（見徐朔方箋校《湯顯祖全集》第1650頁）倘若并非偽托，其間也能看出與湯顯祖《答凌初成》“使然而自然”、《再答劉子威》“變通疏促，殆亦由人”一脈相承的自然聲律理想。可參看葉曄《湯顯祖評點〈花間集〉辨偽》，《文獻》2016年04期。

[14] 李贄《讀律膚說》，《焚書》卷三。

[15] 相關研究可參看戴念祖《朱載堉——明代的科學和藝術巨星》，人民出版社1986年版；陳萬鼐《朱載堉研究》，臺北故宮博物院1992年版。

[16] 臧懋循《元曲選·序二》，見中華書局1989年重排版《元曲選》卷首。

[17] 復古派的詩學中也有崇尚自然之趣的聲律觀念，但仔細辨析，并不同于湯顯祖和李贄。如楊慎《昇庵集》卷三《李前渠詩引》有云：“六情動于中，萬物蕩于外。情緣物而動，物感情而遷。是發諸性情而協于律呂，非先協律呂而后發性情也。”這里他強調了性情的發動，緣于外物之觸引；而湯顯祖、李贄則更強調性情的自發性，一般不談外物的觸引（參看本書上篇第四章），因此他們對形式規范的輕視態度也就更為強烈。

[18] 謝榛《四溟詩話》卷三，第77頁，人民文學出版社1961年版。

[19] 轉引自毛效同編《湯顯祖研究資料匯編》，上海古籍出版社1986年版。