一、湯顯祖的“曲意”

在前引《答孫俟居》中，湯顯祖譏諷沈璟不知“曲意”，又說：“筆懶韻落，時時有之，正不妨拗折天下人嗓子?！薄罢环赁终厶煜氯松ぷ印痹圃埔鸷笕嗽S多爭議，既有為湯氏作辯護的，如清人葉堂《納書楹四夢曲譜·自序》有云：“顧其詞句，往往不守宮格，俗伶罕有能協律者……且曰‘吾不顧折盡天下人嗓子’，此微言也，嗤世之盲于音者眾耳”^[3]，似乎湯顯祖才是真正的知音曉律者；也有批評湯氏是在為自己護短的，如晚明馮夢龍《風流夢小引》有云：“若士亦豈真以捩嗓為奇，蓋求其所以不捩嗓者而遑討，強半為才情所役耳?！?a id="w4">^[4]在他看來，“四夢”之所以“失律”恰恰是因為湯氏濫逞才情。但是，湯顯祖又何嘗不明了一個基本事實：戲曲的文辭必須與音樂相結合，必須以付諸舞臺實踐為最終的寫作目的？湯氏青年時代曾“戲逐詩賦歌舞”（《答管東溟》），也留下了不少評論音樂或戲劇演出的詩篇，他甚至在《紫簫記》第六出《審音》中借鮑四娘之口說出“休得拗折嗓子”的意見，還對歌者提出三點要求：“唱有三緊，一要調兒記得遠，二要板兒落得穩，三要聲兒唱得滿?！碑斔犝f王驥德對《紫簫記》未能盡協音律有所訾議時，也心悅誠服地表示要“邀此君共削正之”（王驥德《曲律·雜論第三十九下》），何以《答孫俟居》中對“曲譜諸刻”的作者沈璟會如此不寬容？

湯顯祖先稱許“曲譜諸刻”中亦多有讓人痛快淋漓的見解（“其論良快”），爾后筆鋒一轉，毫不客氣地譏諷沈璟“安知曲意”！《答孫俟居》至少有兩點是直接針砭沈譜的，是耶非耶，不妨詳作辨正。

其一，湯顯祖對沈璟以周德清《中原音韻》（以下或簡作“周韻”）為用韻準繩的主張表示了不滿，認為“其辨各曲落韻處，粗亦易了”，又譏諷周氏雖精研聲律卻并非曲體文學領域的名家，“而伯琦于伯輝、致遠中無詞名”。

萬歷年間以后，《中原音韻》之于南曲作家而言的典范地位正尚待廣泛認同，對周德清的批評屢屢出現，但與王驥德、沈寵綏等人著眼于南地語音（主要是吳語方言區）的地域性特點，結合南曲幾百年來的寫作和演唱傳統，來評估周氏十九個韻部的功過并進而提出他們自己的用韻標準有所不同（參看本書下篇第二章），湯顯祖并沒有對《中原音韻》作具體的糾謬，他只是通過比較周氏與鄭德輝、馬致遠在曲體文學史中地位的高下，來凸顯自己無法斤斤奉守《中原音韻》的斷然態度。但是，湯氏的這一比較顯然有膠柱鼓瑟之弊。聲律學家“無詞名”“非詞手”并不一定成為他們從事研究的障礙，因為文學創作才華與理論總結能力是人的兩種相得益彰的本質力量，前者往往強調以感性的形式、符號為媒介去體現事物的獨特性，不妨含蓄、模糊甚至留有余味，而后者則傾向于理性的分析、判斷，一般要求邏輯清晰、定性準確，因此，曲體文學史上的二流作者完全有可能成為曲學理論史中的一代名家。況且，湯氏“無詞名”的譏評也不一定準確界定了周德清在曲體文學史中的客觀位置，如元人歐陽玄《中原音韻序》就稱贊周氏“詞律兼優”，瑣非復初《中原音韻序》亦云：“公議曰：德清之韻，不獨中原，乃天下之正音也；德清之詞，不惟江南，實當時之獨步也?！睖@祖同時代的王驥德對周韻也是頗不以為然的，他指責周德清歸納韻部時“下筆如葛藤”，但對周德清的文學才華卻相當欣賞，曾盛贊周氏說：“‘宰金頭黑腳天鵝’〔折桂令〕、‘燕子來海棠開’〔塞兒令〕、‘臉霞鬢鴉’〔朝天子〕等曲，又特警策可喜，即文人無從勝之”（《曲律·雜論第三十九上》），其總體認識顯得比湯顯祖要周全得多。

盡管《答孫俟居》充盈著不吐不快的“意氣”，但在《答凌初成》中湯氏卻又說：“獨想休文聲病浮切，發乎曠聰，伯琦四聲無入，通乎朔響。安詩填詞，率履無越。不佞少而習之，衰而未融?！薄吧俣曋?，衰而未融”或許是一種謙辭，但至少表明他對某些曲家以周韻為準則還是能夠寬容地予以認同。

其二，湯顯祖批評沈譜說：“所引腔證，不云‘未知出何調，犯何調’，則云‘又一體’‘又一體’。彼所引曲未滿十，然已如是，復何能縱觀而定其字句音韻耶？”亦需進一步辨析。

先說“犯何調”問題。晚明曲學中的“犯調”不同于傳統音樂學中的“旋宮轉調”，它是指聚集若干曲調中的幾個或全部句式，遵循一定原則使之組合成為一個新的曲調，即所謂“雜犯諸調而名者”，如王驥德《曲律·論調名第三》所云“兩調合成而為《錦堂月》，三調合成而為《醉羅歌》，四五調合成而為《金絡索》，四五調全調連用而為《雁魚錦》”等等，近代以來研究者多稱之為“集曲”^[5]。與四十余年后沈自晉“廣稽”“增補”過的《南詞新譜》相比，沈璟《南九宮十三調曲譜》所收犯調數量要少得多，這既反映了明萬歷年間的戲曲音樂尤其是新興昆腔“水磨調”的水準尚不足以與明末清初時相提并論，也與沈氏對新興昆腔舞臺習尚相當輕視的“斤斤返古”態度有關，因此，沈譜所收錄的“犯調”只有少量是昆腔新聲崛起之后文人曲家的標新立異之作（如卷十七“商調過曲”類，新增梁辰魚作〔水紅花犯〕曲，有云“不知犯何調，再考之”），大量的則是在前代散曲、戲文中早已有所運用的。沈譜卷一之前附錄“凡不知宮調及犯各調”者一卷，其中多有存疑之論，如〔四換頭〕曲牌有云“所犯四調，但知前四句似〔一封書〕，其余未敢妄言”，〔二犯朝天子〕有云“南曲未聞有〔朝天子〕，惟北調有之。此曲不知何所本也。此曲末句五句，似〔紅衫兒〕，但前五句，不知何者是犯別調耳”，〔七賢過關〕有云“不知用何七調”，據以推測，湯顯祖《答孫俟居》中“彼所引曲未滿十，然已如是”云云，所貶斥的可能就是這一卷內容。此外，沈譜正文中也有若干考索未詳、“不知犯何調”的，但數量并不多。

犯調（集曲）的大量出現是晚明清初戲曲界引人注目的事情，然不同時期的曲家態度略有分歧。如清初沈自晉《南詞新譜·凡例》有云：“人文日靈，變化何極，感情觸物，而歌詠益多。所采新聲，幾愈出愈奇。然一曲，每從各曲相湊而成。其間情有苦樂、調有正變、拍有緩急、聲有徐疾，必于斗筍合縫之無跡，過腔接脈之有倫，乃稱當行手筆?！笨梢姡蜃詴x基本上持一種認同的態度。而晚清文人楊恩壽（1835—1891）的《續詞余叢話》則說：“曲譜無新，曲牌名有新。狡獪文人，好奇斗巧，以二曲三曲串為一曲，別立新名，以炫耳目?！辟H斥的意向更為明確。今人則又另有新說，如有研究者指出：南曲“集曲”體取決于兩個因素，一是南曲“板眼”的確定，二是“依字聲行腔”曲唱方式的確立；晚明時期集曲的大量出現，一方面固然反映了文人參與情形下南曲日益由聲（音樂）、辭（文字）一體的“歌詞”蛻變為單純的“文章之事”，另一方面也表明，在“依字聲行腔”曲唱方式確立之后，文人之曲作為“文章之事”可重新“度”以新“律呂”的事實^[6]。

沈璟不但在曲譜中試圖探明一些古老曲調的來歷，還留下了不少別出新意的嘗試，這說明他對犯調基本上持肯定態度，也符合晚明清初文人曲家的一般心理。因此，對于沈譜中的“不知出何調，犯何調”，也許應秉持一種更通達的態度：這些既說明探本求源的曲律研究有可能膠柱鼓瑟，不足以反映曲體文學流變的真實過程^[7]，甚至有可能脫離了舞臺演出的實際狀態^[8]；但另一方面，其背后也多少蘊含著一種嚴謹、客觀的求實精神。后世曲譜大量收錄集曲、犯調，當濫觴于沈譜，這恰恰體現了戲曲文本史與曲學史的雙向互動。

再說“又一體”問題。蔣孝舊譜每調只列一曲，沈譜則為相當多的曲調增設了“又一體”。沈譜的“又一體”，是在確定某只曲調的正格之余，再列一至二種體式以備參用，大約包括以下幾種情況：一是押入聲韻者，這是針對南曲特有現象做出的有價值的總結。如〔齊天樂〕曲，正格以《琵琶記》中“鳳凰池上歸環珮”為例曲，“又一體”則以《江流記》中“榮膺丹詔瓜期逼”為例曲，批注云“此曲用入聲韻”；又如〔醉太平〕曲，以《尋親記》中押入聲韻的“何須嘆息”曲為正格，而以《朱買臣》中“君須三省”為“又一體”，有云“此用平上去聲韻者”。二是昆腔新聲廣為傳唱，以至于沈璟也不能全然漠視的新變體式。如〔普天樂〕曲，正格以《拜月亭》中“（我叫得）氣全無”為例曲，“又一體”則有兩體，其中一體即以《浣紗記》中“錦帆開”為例曲。三是某些難以確定其固定規范的體式，這種情況最為普遍，也最為多樣。有些可能是緣于散曲與劇曲的不同，如〔羅袍歌〕，一出自《十孝記》，一為散曲；有些則在早期戲文中已有所不同，如〔一封歌〕，一出自《黃孝子》，一出自《十孝子》；有些則是起首換頭的差異，如〔八聲甘州〕曲，有四字句起、五字句起的不同。

早期南曲尚停留于民間藝術形態的時候，其曲調主要是“以樂傳辭”，旋律雖大抵穩定，但文辭之句式、平仄、用韻卻沒有固定的規范，在后代文人看來即“本無宮調，亦罕節奏”的“隨心令”（《南詞敘錄》），因此嚴格地說，并無所謂“又一體”可言。但文人士大夫階層廣泛介入曲體文學之后，他們在維持曲調的音樂（“聲”“樂”）屬性的同時（當然，音樂由于各種原因在流播過程中也可能發生衍變，但這往往不是文人曲家所關注的），往往更傾向于進一步凸顯其文體（“辭”）層面的規定，因此句式、平仄、用韻等形式要素的規律性無可避免地被彰顯出來，并隨著時間的推移和“依字聲行腔”演唱方式的確立而得到普遍認同。這個時候，再回過頭去反觀早期流傳下來的文本，必然發現與常見歌詞的通行格律規范不一致的例證，而文人士大夫往往不能以歷史的眼光發展地去看待這些不同，再加上文人曲家刻意好奇、相互追摹，容易形成新的格律傳統，于是“又一體”之說應運而生。

蔣孝舊譜“每調各輯一曲”，雖功不可沒，但不標正襯、不注平仄、不點板式，“似集時義，只是遇一題，便檢一文備數”（王驥德《曲律·雜論第三十九下》），相比之下，沈譜增設“又一體”的做法為曲家的文本實踐和藝人的舞臺演出都提供了更多選擇的可能，故沈譜之后的南曲曲譜大抵也遵循著這種備列多種體式的制譜方式。沈譜之所以要在蔣譜每調一曲的基礎上增列“又一體”，而沈自晉《南詞新譜》之所以又能以“又一體”的形式容納湯顯祖曲作中那些受到前輩曲家譏諷的“失律”曲辭，一個重要原因就是演劇藝術的日新月異，其間歌者“依字聲行腔”水準的提高是最為重要的因素。

明乎此，湯顯祖對沈譜“又一體”的批評就多少顯示出片面性了。雖然湯顯祖敏銳地直覺到“又一體”之說的膠柱鼓瑟，但聯系晚明曲壇的實際狀態，特別是文人曲家的大量涌現，倘若要依湯氏所言，“定其字句音韻”（而這恰恰是昆腔新聲“依字聲行腔”的基礎），就回避不了“又一體”。不管是“犯何調”，還是“又一體”，沈譜的關鍵問題并不是考索未詳，以致不能使人“縱觀而定其字句音韻”，而是由于沈璟身居特定的戲曲史情境之中，他難以在新與舊、文本與舞臺、歷史與現狀之間找到一個合適的平衡點，從而既張揚曲律研究的規范性、實用性，也不偏離戲曲創作和演出日新月異的實際現狀。其實，這也是任何曲學研究不能規避的難題。

據現有文獻，湯顯祖對聲律之學沒有做過系統的專門研究，可能也未接觸過蔣譜，否則他也許不會對沈譜作如此苛評，以致使人產生疑問：湯氏反對“又一體”，難道他寧愿以犧牲曲調的多樣性為代價，來回復到蔣孝時代曲律的粗疏與單一？蔣譜為南曲作者所提供的格律規范是有限的，也無助于歌者的演唱，因此，蔣譜問世之后并沒有受到南曲作家或唱曲家的廣泛重視，其影響與沈譜不可同日而語。而且事實上，湯顯祖“四夢”中的曲調也并非就只是按照一種體式去填詞，他既有效法早期南曲戲文的時候，也習慣于遵循當前演出的慣例（參看本書下篇第二章）。因此，湯氏的“苛求”倘若沒有一定文學理想或美學理論的支持，而僅僅是出于意氣之爭，那么，他無疑就從根本上對總結曲律、編撰曲譜這類研究工作的合理性、可行性提出了質疑。