二、“合律依腔”說與昆腔新聲

盡管沒有材料可以證實沈璟〔二郎神〕《論曲》套曲是以湯顯祖為直接的針砭對象，但從語意中仍可看出他是在有感而發。以沈璟在吳中文人曲界近乎領袖的身份，“合律依腔”說完全有可能得到迅速而廣泛的認同，讓人意外的是，沈氏卻聲稱要“直待后世鐘期”的賞知！事實上，沈璟所擁有的曲學同好、知音或追隨者之多，遠非晚明其他曲家所能匹及，其中如王驥德、呂天成更因知音曉律而留有盛名，他們的文本實踐也大抵能體現出“合律依腔”的理論精神。那么，為什么沈璟仍然有知音難遇的感傷？

首先需要辨析的問題是，“合律依腔”說是否直接針砭了自成化、弘治年間人邵燦《香囊記》以來文人傳奇一度愈演愈烈的駢儷、典雅之風？此說并不準確。《南詞敘錄》指出：“以時文為南曲，元末、國初未有也，其弊起于《香囊記》”，又批評說：“《香囊》如教坊雷大使舞，終非本色。然有一二套可取者，以其人博記，又得錢西清、杭道清諸子幫貼，未至瀾倒。至于效顰《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，無一句非前場語，無一處無故事，無復毛發宋元之舊。三吳俗子以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。”駢儷之習廣泛地影響了三吳曲家，在晚明甚至還成為一種風尚，故王驥德有言：“自《香囊記》以儒門手腳為之，遂濫觴而有文詞家一體。”（《曲律·論家數第十四》）鄭若庸《玉玦記》、梅鼎祚《玉合記》，甚至沈璟《紅蕖記》、湯顯祖《紫簫記》，都是體現這一文人習好的代表作。但另一方面，文詞派曲家雖然時常招致譏諷，但他們一般都講究文辭聲律，因此為曲譜、曲選所錄用者并不少見。

需要辨析的第二個問題是，“合律依腔”說是否在強求南戲諸聲腔劇種的文本創作都去依守新興昆腔“水磨調”的聲律規范？李鴻《南九宮譜序》有云：“（沈璟）常以為吳歈即一方之音，故當自為律度，豈其矢口而成，漫然無當，而徒取要眇之悅里耳者。”^[15]常有學人據此推論沈氏《南九宮譜》實為“昆腔曲譜”，其實，更值得重視的是接下去的幾句：“果信《陽春》之難，而嘆世之為下里巴人者眾也。于是，始益采摘新舊諸曲，不顓以詞為工，凡合于四聲、中于七始，雖俚必錄。大要本毗陵蔣氏舊刻而益廣之。”拙見以為，對李鴻序言應該作一反向的理解——沈璟對吳歈諸多“悅里耳”地域特色的不滿其實表明，他并不希望新興昆腔唱曲只能停留于取悅三吳俗子的淺陋層次；而且，沈璟之所以能通過對“吳歈”地方特色的反思來提升其文化品位，恰恰反映出明中葉以來在文人士大夫中盛行已久的一種審美觀念，即以昆腔唱曲為南曲的“正聲”、嫡裔。事實上，在晚明很多曲家看來，對昆腔唱曲歷史與現狀的描述，其實質就是對整個南曲演唱特點的總結性回顧。

要找到材料以推證沈璟與萬歷年間昆腔之外其他南曲聲腔之間的聯系固然不易，但簡單而直接地將沈氏“合律依腔”理論演繹為維護魏良輔、張鳳翼、梁辰魚等名家以來新興昆腔“水磨調”演出與創作的慣例、傳統，卻也失之臆斷。事實上，沈璟對經魏良輔革新后而漸趨風靡的新興昆腔多有非議，這一傾向在《南九宮譜》中表現得尤為鮮明。王驥德《曲律》對沈氏曲學作出了“斤斤返古”的定性，可稱的當。細究沈璟著述特別是《南九宮譜》，其“斤斤返古”的價值取向大致表現為如下取舍：

其一，主要從早期南曲戲文中尋求格律依據，對嘉隆年間以后的新興昆腔傳奇表現出相當多的漠視。《南九宮譜》是在嘉靖年間蔣孝《南九宮十三調詞譜》（以下稱“蔣譜”）的基礎上，“增訂查補”而成的^[16]，沈璟對蔣譜的依賴不可忽視，他基本承繼了蔣譜的宮調系統、曲牌^[17]，還保留了蔣譜三分之二以上的原有例曲。據學者考察，“字句不動，全予保留”者約71首，“沿襲原譜例曲，但依據善本、古本加以校訂增補，使其在句式、格律和內容上更加完整”者約292首。而蔣譜共著錄31種戲文作品，見于《永樂大典目錄》者凡17種，見于《南詞敘錄》“宋元舊篇”者凡20種；例曲共415支，多取自早期南曲戲文，這顯然與蔣譜問世時文人傳奇創作的相對貧乏有關。而沈璟也對這些早期宋元南戲表現出明顯的偏好，約521首例曲出自戲文，涉及劇目約58種，與此形成反差的是，被沈璟錄用的文人傳奇卻只有約24種，其中可推定為新興昆腔舞臺而作的更屈指可數^[18]。而另一個值得重視的事實是，不久呂天成撰《曲品》，卻著錄明嘉隆以來的“新傳奇”至少180種以上。如此鮮明的傾向性清楚地表明，沈璟對于是否應該從當下戲曲創作、演出的實際中總結聲律規范，持有毫不含糊的否定意見。

其二，以“古本”相標榜，嚴厲指斥吳中曲家對《琵琶記》《拜月亭》等早期南曲戲文的改定。沈璟所標舉的《琵琶記》“古本”是否如研究者所認為的，其實也是晚明的某種坊間流行本？此說或許是受到復古傾向遠較《南九宮譜》更甚的鈕少雅《南曲九宮正始》的影響，鈕少雅《自序》引徐于室之言批評說：“蔣沈二公亦多從坊本創成曲譜，致爾后學無所考訂。”但我們詳細比勘后可以發現，沈璟所稱引的“古本”《琵琶記》其實更接近于陸貽典鈔本《元本蔡伯喈琵琶記》，而與他所貶抑的“昆山本”以及后來的《六十種曲》本等明人刊本有著更明顯的不同；因此，即便陸貽典之“元本”尚待進一步證實，在多大程度上保存了元代南曲的舊貌尚須細究^[19]，但仍可推定沈璟的“古本”與萬歷年間吳中昆腔舞臺的流行本之間當有諸多的差異，而這些差異正是沈氏糾謬、定訛的重要依據。

其三，倡導以“本調”或“古調”為曲律標準，比較輕視昆腔唱曲若干年來習用已久的某些變通。例如，《南九宮譜》卷十六〔綿搭絮〕曲出自《尋母記》，評曰：“此本調也，今人只知《南西廂記》及《浣紗記》新體，遂謂此體難唱，謬矣。”有時，他也因某些曲調新體的音律成就而將其收作“又一體”，但并不主張廣為效仿，如卷四〔普天樂〕曲第三體出自梁辰魚《浣紗記》，沈璟評論說：“此曲音律甚諧，但此調雖出于《龍泉記》，畢竟無來歷，梁伯龍若在，余當勸其改作矣。”又如，卷八〔越恁好〕第三體有小注曰：“《江東白苧》及《玉合記》皆用此體，而今人漸不知有前二曲之古調矣。然此調畢竟無來歷，又恐犯別調，難以查明，終不可用也。”由于南北曲之間的交流，嘉隆以后的某些曲牌已經在南北曲中通用，差異極小，沈璟也試圖糾正過來以還其本來面目，如卷十四〔點絳唇〕注云：“今人凡唱此調及〔粉蝶兒〕，俱作北腔，竟不知有南〔點絳唇〕及南〔粉蝶兒〕也，可笑哉。”

其四，萬歷年間昆腔舞臺出現了“古板”與“新板”的爭議，據王驥德《曲律·論板眼第十一》載，沈璟同樣堅持其復古傾向：“詞隱于板眼，一以反（返）古為事。……又言：‘古腔古板，必不可增損，歌之善否，正不在增損腔板間。’……其所點板《南詞韻選》及《唱曲當知》《南九宮譜》，皆古人程法所在。”明代曲家通常認為北曲以弦索伴奏，板眼不甚分明，而南曲則以鼓板為節拍，故板眼較難移易，如魏良輔《南詞引正》所云：“北曲之弦索，南曲之鼓板，猶方圓之必資于規矩，其歸重一也。”南曲板眼的古今流變，往往表征著不同聲腔體系的分化、融合，故王驥德《曲律·論板眼第十一》又云：“古今之腔調既變，板亦不同，于是有古板、新板之說。”^[20]沈璟反對增損“古腔古板”，甚至編選《南詞韻選》時還在“凡例”中明言：“是編所點板，皆依前輩舊式，決不敢茍且趨時，以失古意。”其尚古傾向異常鮮明。

事實上，據《南九宮譜》分析，沈璟所主張的“古板”可能得益于明成化年間《百二十家戲曲全錦》一書的啟發。沈氏在分析平仄、正襯、板眼時，多次提及這本已失佚的戲曲選集，如卷十四〔燈月交輝〕注云：“此調出于成化年間刊行《百二十家戲曲全錦》，凡‘的’字亦皆刻作‘底’，足以驗‘的’字之非平聲矣”，卷二十〔孝順歌〕注云：“此〔孝順歌〕本調也，查成化年間舊板《戲曲全錦》，有十余套，皆如此”，〔鎖南枝〕注云：“細查舊板《戲曲全錦》，皆如此。”這一曲選對于沈璟糾正萬歷年間吳中昆腔曲家的錯漏而言，顯然具有無可辯駁的權威性。盡管難以確定《戲曲全錦》所反映的腔調^[21]，但據其成書、刊刻年代來推測，即便是未經魏良輔革新的早期昆腔唱曲，我們仍可想見，沈氏所力圖維護的“古腔古板”與萬歷年間新興昆腔唱曲的實際狀態之間，肯定會有諸多鑿枘不合之處。例如，他在卷二十中糾正“今人”對〔五供養〕（“仙呂入雙調”類過曲）點板的錯誤時，竟然說：“以此自唱，徒為識者所嗤；以此教人，所謂誤天下蒼生者也。故今日吳人之清唱，吾愿掩耳而避之耳。”后來，凌濛初引用沈璟這一批評，對吳人清唱做了進一步的清算，有云：“曲自有正調、正腔，襯字雖多，音節故在，一隨板眼，毫不可動。而近來吳中教師，止欲弄喉取態，便于本句添出多字，或重疊其音，以見簸弄之妙，搶之捷，而不知已戾本腔矣……沈伯英所謂‘聞今日吳中清唱，即欲掩耳而避’者也。”（《南音三籟·凡例》）不僅僅是對清唱者，沈璟還經常以“昔年唱曲者”為根據，去糾正“梨園子弟”的訛陋，例如，沈譜卷十二〔三學士〕曲有注云：“余猶及聞昔年唱曲者，唱此曲第三句并無截板，今清唱者，唱此第三句皆與〔解三醒〕第三句同，而梨園子弟，素稱有傳授，能守其業者，亦踵其訛矣。余以一口而欲挽萬口，以存古調，不亦艱哉。”

沈璟所主張的聲律規范與晚明風靡的魏良輔“水磨調”之間的差異，其實還可以從沈寵綏的一段評論中來推知，其“弦律存亡”條有云：

嘗思疾徐高下之節，曲理大凡也，而南有拍，北有弦，非不可因板眼慢緊以逆求古調疾舒之候；北有《太和正音》，南有《九宮曲譜》，又非不可因譜上平仄以逆考古音高下之宜。奈何哉，今之獨步聲場者，但正目前字眼，不審詞譜為何事，徒喜淫聲聒聽，不知宮調為何物，踵舛承訛，音理消敗，則良輔者流，固時調功魁，亦叛古戎首矣。^[22]

沈寵綏《度曲須知》原刻初印本刊于明崇禎十二年（1639），距沈璟辭世近三十年，這充分說明，盡管沈譜問世后成為文人制曲的工具書，甚至享有“詞林指南車”的盛譽^[23]，但宗奉魏良輔的昆腔唱曲界對其以“斤斤返古”為代價的曲律主張仍多有不以為然者。后人認為沈譜“腔調則悉遵魏良輔所改昆腔”^[24]，此說準確與否，其實大可懷疑。

以上取舍表明，沈璟所維護的“律”、所倡導之“腔”，與因魏良輔、梁辰魚、張鳳翼等人努力而確立的新興昆腔唱曲的傳統之間其實多有出入。沈氏以“斤斤返古”為價值取向的辨訛、糾謬，主要是對新興昆腔唱曲若干年以來習以為常的諸多慣例、通則的全面反思和大力反撥。

盡管沈譜問世后享有盛譽，但它與萬歷年間新興昆腔唱曲實際狀態之間的鑿枘不合卻終究無法回避，新興昆腔的通行慣例同樣需要曲學家去認同，并作出總結。因此，幾十年后，沈璟的族侄沈自晉對沈璟原譜做出了“采新聲”“稽作手”的“廣輯”和“增訂”工作。沈自晉《重定南詞全譜》（又稱《南詞新譜》）新增曲牌274章，多是犯調，又對大量舊有曲牌新添“又一體”，也就是昆腔舞臺時有出現乃至廣為流行而沈璟未收或不及收的新變體式。《凡例續紀》中，沈自晉比較了自己和在曲律上同樣具有復古傾向的馮夢龍的不同，他說：“大抵馮則詳于古而忽于今，予則備于今而略于古。考古者謂不如是則法不備，無以盡其旨而析其疑；從今者謂不如是則調不傳，無以通其變而廣其教。”其“從今”“通變”追求與沈璟“斤斤返古”的價值取向，顯然異趣。而即便是在沈璟的時代，復古的聲律主張也難以獲得廣泛認同，如與沈氏交好的王驥德除了在用韻問題上表現出比沈璟更多的靈活性，對沈氏孜孜力求地去復原古舊體式也有不同看法，他說：“各調有宜遵古以正今之訛者，有不妨從俗以就今之便者……世俗以新調相沿舊矣，一旦盡返之古，必群駭不從。”（《曲律·雜論第三十九下》）

有研究者認為：“沈璟晚年制定曲譜，雖然名為《南九宮十三調曲譜》，實際上他只為促進南曲中的一種即昆曲的繁榮而努力。”^[25]就沈譜的實際影響、作用而言，此論大抵不差，但或許顛倒了沈璟制譜的主觀目的和沈譜問世后的客觀效果。拙見以為，沈璟在主觀上并沒有為南曲的“一個分支”即昆腔立律的意圖，恰恰相反，與其論定沈璟總結了昆腔的聲律傳統，不如說，是萬歷年間以后的新興昆腔唱曲家和文人傳奇作家對沈氏所主張的“律”“腔”做了選擇與揚棄。沈璟制譜時之所以能以“南曲全譜”標題，而時人、后人皆不以為非，甚至也直接以“南曲全譜”或“南詞全譜”稱之^[26]，一個重要原因就在于沈譜對“吳歈”作為南曲正聲其諸多“悅里耳”地方特色的糾正與排斥^[27]。如果說〔二郎神〕套曲確有所指，那么，時賢習慣的沈氏以湯顯祖為辯難對象的看法，或是失之毫厘？

事實上，沈璟的文本創作與他所主張的曲律規范之間，同樣也時有差異，王驥德就曾批評說：“（詞隱）生平于聲韻、宮調，言之甚毖，顧于己作，更韻、更調，每折而是，良多自恕，殆不可解也。”（《曲律·雜論第三十九下》）但文本創作畢竟不是對曲學研究亦步亦趨的循守，理論與實踐之間難免有所差距，因此，沈璟“良多自恕”一方面固然有某些主客觀的原因，甚至不妨說，沈璟對形式規范的理性訴求也經歷了一個由模糊而清晰再到“斤斤力求”的過程，而另一方面，這一過程的存在卻也足以表明：沈璟《南九宮譜》所主張的曲律與他所置身的吳中唱曲的實踐之間，并非吻合無間。況且，文人曲家理想化的聲律訴求，往往不能完全符合唱曲界的實際狀態，晚明清初由于南曲演劇藝術的日新月異，這種“歌者分作者之權”的現象就尤顯突出了^[28]。