三、“合律依腔”說與崇尚北曲的審美理想

為什么沈璟向南曲作家張揚“合律依腔”原則時，需要從總結北曲聲律規范的《中原音韻》《太和正音譜》中尋求理論支持和精神資源，甚至還將北曲的曲韻傳統視為一種不容違背的規則貫徹于南曲中？為什么尊崇北曲演唱的何良俊“一言兒”經由沈氏“誤讀”，就能抬升為“合律依腔”理論的重要依據？沈璟對周德清《中原音韻》（以下或作“周韻”）的尊崇幾近于極端，其所編《南詞韻選》即以是否依守周韻為入選標準：“雖有佳詞，弗韻，弗選也”。據沈寵綏《度曲須知·宗韻商疑》載，沈璟曾斷言“作南詞者，從來俱押北韻”。這一論斷顯然歪曲了曲體文學史的本來面目，依守周韻向來只是南曲作家用韻的一種傳統而非通則，即便是萬歷年間以后，熱好昆腔的文人曲家也并未就此問題達成共識（下篇將詳述之），因此，需要進一步探求的是沈氏“獨尊周韻”背后的文化心理。

元人視北曲為“治世之音”，甚至還將其標榜為承繼了“雅樂”傳統的“正聲”。這一觀念在虞集《中原音韻序》中表達得尤為明顯，有云：“我朝混一以來，朔南暨聲教，士大夫歌詠，必求正聲。凡所制作，皆足以鳴國家氣化之盛。自是北樂府出，一洗東南習俗之陋?！边@種體現出儒家傳統禮樂理想的“正聲”觀念，與當時視北方話為“正音”的看法其實互為烘托，隱藏著一種政治倫理偏向的文化正統意識?？R《至正直記》有云：“北方聲音端正，謂之中原雅音，今汴、洛、中山等處是也。南方風氣不同，聲音亦異，至于讀書字樣皆訛，輕重開合亦不辨，所謂不及中原遠矣。此南方之不得其正也?！倍稑　赌咎旖Z》亦有云：“馬御史曰：東夷西戎，南蠻北狄，四方偏氣之語，不相通曉，互相憎惡。惟中原漢音，四方可以通行。四方之人，皆喜于習說。蓋中原天地之中，得氣之正，聲音散布各能相入。是以詩中宜用中原之韻。”^[29]以中原之音為詩體押韻標準的看法并沒有得到普遍認同，但曲體文學則大抵遵循這一依循北音的原則。周德清總結元人北曲用韻規律以“正言語”時，他所標舉的“中原之音”也并非是作為一種地域語言的“北方話”，《中原音韻自序》明言：關、白、鄭、馬等人以來北曲樂府之所以能達到“備”的境界，與曲家“韻共守自然之音，字能通天下之語”的寫作習慣有密切關系。他還一再突出了當時“四海同音”的歷史文化背景，特別反對北方口音中諸如把“羊尾子”讀若“羊椅子”的一類“方語病”，故元人虞集、瑣非復初等人序《中原音韻》時也著意強調周韻“天下正音”的性質。如虞集《中原音韻序》又云：“大抵雅樂之不作，聲音之學不傳也，久矣。五方言語，又復不類：吳楚傷于輕浮……吳人呼‘饒’為‘堯’，讀‘武’為‘姥’，說‘如’近‘魚’，切‘珍’為‘丁心’之類，正音豈不誤哉？”“雅樂”“正音”云云，均透露出周德清聲韻之說背后所隱寓的“大一統”文化觀念。

一方面，元代大一統的政治文化格局為廣闊領域內的語言溝通提供了可能，與此相適應還出現了一種共通語，如周德清《中原音韻·正語作詞起例》所云：“混一日久，四海同音，上自縉紳講論治道及國語翻譯、國學教授語言，下至訟庭理民，莫非中原之音?！倍硪环矫?，元政權自北而南的統一進程也強化了“中原之音”的正統地位。明人對此多有論說，如祝允明《重刻中原音韻序》有云：“惟金元北曲乃用所謂中原之韻，蓋因其國都在幽燕之區，河洛相去不遙，其方言如是也?！睆堄稹豆疟径庠鲙浶颉芬舱f：“蓋金元立國并在幽燕之區，去河洛不遙，而音韻近之，故當時之北曲大行于世?！?a id="w30">^[30]明政權雖由南而北實現統一，但明初上層階級和文人士大夫階層依然承繼著這種以北曲為正宗的看法，朱權《太和正音譜》“采摭當代群英詞音及元之老儒所作”，所錄皆北曲且以“正音”相標榜。朱權以后，尊崇北曲、北音的言論不絕如縷。沈璟獨尊周韻，編撰《正吳編》^[31]，還在曲譜中特別地標注閉口韻，這些都反映了他對吳地方音的警惕^[32]，其真實意圖，則是為了向吳中曲家倡導那種為元明北曲作家沿襲已久的依守“天下通語”的寫作原則。

而吳地語音的地方性，與北方語言作為“天下通語”“正音”的全域性之間，存在著一種內在的張力，因此，如何取舍，終究是一個問題。這不但是曲家需要直面的，也是一般文人在日常生活和其他類型的寫作之中都有可能感受到的。汪道昆《顧圣少詩集序》有云：“是時王郎（按，指王世貞）講業闕下，諤諤諸名家。王郎生吳中，雅不喜吳語。一日見圣少，愕然曰……自吳苦兵，公幸而北。使公不北，日與鄉人俱，即能言，直吳歈耳，將靡靡然求合于里耳，惡能探正音邪？……其后圣少自趙至楚……高陽生（按，汪氏自謂）言與王郎合。圣少目攝生曰：噫，太甚，然則吳皆非邪？”^[33]以上表明，甚至到了明嘉靖后期，吳語的地方性依然得不到文人士大夫的普遍認同，北方話仍被視為“正音”，即便是作為文壇領袖的吳人王世貞也不能免俗。顯然，沈氏之獨尊周韻，倘若不能反映出某種具有普遍性的社會文化心理，在當時和后世都不會激起如此廣泛而歧見紛紜的回響。

沈譜藍本，蔣孝《南九宮十三調詞譜》的傾向性也值得細究。蔣氏明言，他之所以撰譜乃是激于南曲“宗尚源流，不如北詞之盛”，他認為北曲“樂府之家有門戶，有體式，有格勢，有劇科，有聲調，有引序”，故作者知有所“宗”而歌者能有所“取”，南曲卻“人各以耳目所見，妄有述作，遂使宮徵乖誤，不能比諸管弦，而諧聲依永之義遠矣”（《南小令宮調譜序》）。點檢晚明曲論，王驥德《曲律自序》中亦有類似關于南北曲聲律不同特色的評價：

元周高安氏有《中原音韻》之創，明涵虛子有《太和詞譜》之編，北士恃為指南，北詞稟為令甲，闕功偉矣。至于南曲，鵝鸛之陳久廢，刁斗之設不閑。彩筆如林，盡是嗚嗚之調；紅牙迭響，只為靡靡之音。俾太古之典刑，斬于一旦；舊法之澌滅，悵在千秋。^[34]

看來，沈璟之所以有對北詞譜的盛譽以及“恨殺南詞偏費講”的感慨，固然是激于蔣譜“多訛”的無奈，但深層的原因則在于他和蔣孝、王驥德一樣，都不無偏頗地張揚了同一種價值判斷：相對于北曲創作、演出的有“法”可依的傳統，南曲實可謂無“律”可循。

蔣孝明確表達他對北曲成就的仰慕、推崇，而沈璟在蔣譜基礎上所從事的“辨別體制，分厘宮調，詳核正犯，考訂四聲，指摘誤韻，校勘同異”等工作^[35]，既是他對蔣譜原有缺憾的克服，也與他從北曲曲譜那里獲得啟示有關。例如，沈璟為例曲分別正襯、標注平仄的思路就反映出朱權《太和正音譜》的影響。周德清《中原音韻·作詞十法》偶爾也有簡單的平仄分析，《太和正音譜》則在標注正字的平上去入四聲之外，還特別以“可作某聲”的形式注出入聲歸派后的字音，沈璟制譜時也繼續著這種思路。更為明顯的是，沈璟對南曲宮調系統的重新歸類以及曲調聯套方式的總結，在后世曲家看來也有規摹北曲之嫌。例如，清康熙年間人王正祥就毫不客氣地指責說：“詞隱九宮茫無定見，乃竊取北曲宮調強為列次，又且舛錯不倫，殊不知北曲宮調已屬效法乖謬，既定《南曲全譜》，豈可襲其陋習？”^[36]

沈璟之所以如此立論、如此實踐，既有緣于南曲理論傳統相對貧弱和南曲舊譜相對不完善的不得已，也反映出明中晚期南曲隆興背后的另一種真實：北曲雖漸趨式微，但是，作為一種體制相對成熟、完備，而且經過幾代文人學士理性觀照的音樂文學樣式，北曲創作和演出對于明代中晚期南曲的文本創作、舞臺實踐乃至理論總結而言，又具有很多的啟發效應，或曰示范價值。晚明曲家沈德符說過：“沈（璟）工歌譜，每制曲必遵《中原音韻》、《太和正音》諸書，欲與金元名家爭長?！?a id="w37">^[37]“欲與金元名家爭長”一語深刻道出了沈璟曲學“斤斤返古”的心理動因。

“尚北”“崇元”在晚明曲壇實際上已形成一種普遍的社會文化心理。南曲名家沈璟以北曲曲譜為規摹楷式無疑是個具有典型意義的個案，而另一些事實也不容忽視：收藏、抄錄、匯校、評點、刊刻元人北曲雜劇同樣成為一時風尚。

例如，王驥德《新校古本西廂記自序》稱其祖父王爐峰嗜曲，“家藏雜劇數百本”；梅鼎祚《答竹居殿下》致書周藩王勤羹，求錄內廷供奉雜劇，“金元人雜劇，傳聞大府舊積最廣。先憲王《誠齋樂府》，鼎祚悉有之。御筵供奉四百種，鼎祚在燕京悉見之。仰冀侍書，檢示其目”；臧懋循《寄謝在杭書》稱麻城錦衣劉延伯家藏抄本雜劇三百余種，“世所稱元人雜劇之詞盡是矣，其去取出湯義仁手”。陳與郊《古名家雜劇》、息機子《古今雜劇選》、臧懋循《元曲選》、顧曲齋《元人雜劇選》、尊生館主人（黃正位）《陽春奏》等的刊行，或隱或顯地流露出推重北曲既有聲律成就的意圖，其目的則在于希望南曲作家能有所取法。表露得最醒豁的，則是臧懋循《元曲選》和王驥德《古雜劇》。臧氏《元曲選后序》明言他選刻雜劇百種不僅僅是為了“以盡元曲之妙”，還在于“使今之為南者，知有所取則云爾”。陳與郊為王驥德《古雜劇》所作序則有云：“百年來率尚南之傳奇，業已視（北曲）為芻狗……新聲代變，古樂幾亡。今傳奇之家無兼充棟，然率多猥鄙，古法掃地，每令見者掩口。是編也，即未竟大全，顧典刑具在，庶幾吾孔氏存餼羊意耳。”“取則”“典刑”“古法”云云，主要是為了強調北曲典籍之于南曲作家而言的示范意義。另一個例證是，萬歷年間的屠隆為《新刊合并王實甫西廂記》作序時，指斥“吳本”不夠精詳，認為問題出在“南人不諳北律”，其實屠隆相對于吳中士人而言，還要更“南”一些^[38]。這或也能表明，晚明文人校注《西廂記》的背后，隱寓了他們對北曲聲律成就的推崇。

晚明曲壇的“尚北”“崇元”心態，其實可追溯到嘉靖之前上層統治階級和文人士大夫們對北曲演出的尊崇與偏好。雖然南北曲的隆衰興替在正德年間已露端倪，嘉靖以來南曲諸腔正試圖逐退北曲雜劇以取得舞臺主導地位，但前代尊崇北曲的審美時尚延續至隆慶、萬歷時，卻逐漸內化為一種具有普遍意義的批評標準和思維方式，不但匯刻北曲雜劇以便南曲作家有所“取則”成為一時風尚，曲家們還習慣于以北曲的既有成就、美學風格作為依據去估衡新興南曲的創作和演出。其中一個同樣具有典型意義的理論表述，是王世貞對南、北曲歷史淵源關系的“虛擬”，即王氏《曲藻》明確地將南曲定性為北曲“復變”的產物，其《曲藻序》有云：“東南之士未盡顧曲之周郎，逢掖之間，又稀辨撾之王應。稍稍復變新體，號為‘南曲’。”《曲藻》第一條又進一步解釋說：“三百篇亡而后有騷賦，騷賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少婉轉而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。”王世貞試圖抓住一個時代審美風尚的遷移、流變，來對文學藝術的隆衰興替作出某種類似審美心理學的解釋，有其可取之處，因此盡管其說違背了戲曲史的本來，但依然得到晚明曲學名家王驥德、呂天成、沈德符、沈寵綏等人的認同乃至進一步發揮。

沈璟是否有過類似言論暫不可考，但沈氏對前人北曲創作成就的仰慕、欣羨卻是有據可查的：呂天成《曲品》說沈璟“沉酣勝國管弦之籍”^[39]，王驥德《曲律·雜論第三十九下》則說他曾于“沈光祿、毛孝廉所”見北曲雜劇“可二三百種”；沈氏還曾對王驥德校注“古本《西廂記》”提出過具體意見，此外，他的多種傳奇是據元人北曲雜劇改編而成的，《雙魚記》第十九出甚至襲用馬致遠《薦福碑》的正宮〔端正好〕套曲。

沈璟曲學的另一個重要內容是推重本色之作，而“本色”則是晚明曲家賞鑒元人北曲時使用極為頻繁的術語，沈氏《答王驥德》曾有言：“作北詞者難于南詞幾倍，而譜北詞又難于南詞幾十倍。北詞去今益遠，漸失其真，而當時方言及本色語，至今多不可解?！彼摹赌暇艑m譜》也不時透露出這種帶有復古色彩的審美心理，如卷四〔薔薇花〕例曲取自早期南戲《王煥》，沈璟稱賞說：“句雖少，而大有元人北曲遺意，可愛！”其尚北、崇元的審美理想于此依稀可見。

總之，沈璟知音難覓感傷的背后，其實隱含有困擾著晚明曲壇的一個復雜而迫切的課題：新興昆腔唱曲的崛起已呈現出發展為全國性大劇種的態勢，曲家們面對北曲既成規范、早期南曲戲文以及新興昆腔“水磨調”的實際狀態，應該如何找到結合點，以確立文人南曲傳奇足以和北曲雜劇相頡頏的聲律規范？就具體的音韻學而言，沈璟可能不及孫如法、王驥德等人細致，但王驥德、呂天成都盛贊沈璟曲學有“中興”之功，其實，沈氏“中興”舉措的實質乃是他在“尚北”“崇元”審美理想的引導下對整個南曲聲律傳統的總結性研究，以期吳中昆腔唱曲這一南曲“正聲”能夠秉承元明北曲有律可循、明腔識譜的寫作與演出傳統。于是，“合律依腔”成為一個時代戲曲理論的主流話語。

昆腔新聲“水磨調”勃興之后，文人士大夫開始大量地參與“傳奇”這種音樂文學樣式的創作。一方面，文人士大夫的參與對于昆腔新聲尋獲到更多的發展空間并走向發達、繁盛而言，功不可沒，而且，文人的廣泛參與事實上確立了昆腔傳奇某些不同于早期南曲戲文的新的美學傳統，諸如思想傾向上的文人化訴求、藝術構思的精巧細致、結構形態的規整有序、語言的藻繢典雅等等；但另一方面，文人參與戲曲的弊端也非常明顯，尤其是他們不熟悉戲曲聲律與傳統詩歌聲律的差異，往往導致文本創作與舞臺實踐的脫節。這既是文人士大夫階層的戲曲作家一個普遍的缺憾，也與歷史事實有所關聯：到了沈璟、湯顯祖崛起的時代，南曲傳奇雖然早已取代了北曲雜劇的舞臺主導地位，但是，同為曲牌聯套體的音樂文學樣式，南曲傳奇卻因為曲譜的粗疏而缺乏明確的曲牌格律、用韻規范可資憑據。而且，更為重要的是，新興昆腔唱曲“水磨調”在傳唱、發展了幾十年后，也亟待有當行里手對它的聲律特點、演出慣例（包括宮調系統、聯套方式、板眼節奏、句格韻律等因素）進行更為系統地整理和揚棄。沈璟的《南九宮十三調曲譜》和“合律依腔”理論主張，其實正應運而生于這種戲曲史情境及其必然要求之中。

因此，盡管沈璟曾有知音難遇的感傷，但事實上，他的曲學工作、“合律依腔”理論主旨以及帶有明顯復古傾向的價值判斷，在晚明清初的文人戲曲界依然贏得了廣泛贊賞或回響。如汪廷訥《廣陵月》雜劇第二折中的兩支〔二郎神〕顯然是沈璟學說的翻版^[40]，馮夢龍則將沈氏原曲附刻于他的《太霞新奏》卷首，其他在傳奇寫作中有意識標榜“中州之音”和標舉宮調整一性的更不乏其人。當然，沈璟之后昆腔傳奇的體制化、規范化過程，也遠比他所能預料到的更為復雜。有一點可能是違背他制譜初衷的：新興昆腔唱曲的大量慣例或通行規范，同樣需要曲學家的認同并作出總結，以“斤斤返古”為價值取向的聲律研究必然膠柱鼓瑟，滯后于戲曲文本創作和舞臺演出的客觀實際。因此，盡管明末清初昆腔之盛已非其他南曲聲腔劇種所能比擬，這其間既出現了以所謂“元譜”或“元人傳奇”為依據去糾正沈璟“誤斷”、以至指責他“返古”尚不徹底的徐于室、鈕少雅《南曲九宮正始》^[41]，也有以“從今”和“通變”相標榜、正視嘉隆以來昆腔新聲實際狀態的沈自晉《南詞新譜》。

---

[1] 據乾隆《吳江縣志》，沈璟曲學著述還有《北詞韻選》《古今南北詞林辨體》，然皆不存。參看朱萬曙《沈璟三考》，見《戲曲研究》第21輯，文化藝術出版社1986年版。

[2] 何良俊《四友齋叢說》卷三十七，中華書局1959年版。

[3] 楊蔭瀏先生認為：“弦索是弦樂器的統稱，但明清以來，各人所說的弦索，并不是指相同的一些弦樂器而言”，“或以琵琶、三弦與箏為弦索”（如李開先《詞謔》），“或以箏、、琵琶、三弦為弦索”（如顧起元《客座贅言》），“或單以琵琶為弦索”（如何良俊《四友齋叢說》），“或單以三弦為弦索”（如沈寵綏《度曲須知》），或“以弦索為某一特定樂器的專名”（如李漁），“或以琵琶、三弦、箏與胡琴為弦索”（如清明誼《弦索備考》）。參看楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》，第903—904頁，人民音樂出版社1981年版。

[4] 據鄭振鐸輯《明季史料叢書》，1934年圣澤園影印本。

[5] 錢南揚《魏良輔南詞引正校注》，《漢上宧文存》，第98頁，上海文藝出版社1980年版。

[6] 馮惟敏（1511—1580？）的〔玉抱肚〕《贈趙今燕》第二曲有云“南詞北唱，錦堂中清音繞梁”，似還只是描述散曲清唱的情形，而據何良俊的描述，到了嘉隆時期，“南詞北唱”的主要對象或已擴展為劇曲。〔玉抱肚〕“贈趙今燕”曲見《海浮山堂詞稿》（卷三）第182頁，上海古籍出版社1981年版。

[7] 《四友齋叢說》，卷三十七。

[8] 見《曲藻》，《中國古典戲曲論著集成》（四）。

[9] 《萬歷野獲編》卷二十五“詞曲·拜月亭”。

[10] 王驥德《曲律·雜論第三十九上》引述何良俊言論時，卻誤作了“皆上弦索，正以其辭之工也”，意思完全顛倒，或正是緣于演劇藝術日新月異所造成的隔閡。

[11] 沈璟《致郁藍生書》，見吳書蔭《曲品校注》，第406頁。

[12] 任訥《作詞十法疏證》，第1頁，中華書局1924年版。

[13] 明人曲譜今存者以《太和正音譜》為最早，晚明一些曲家對它表現出濃厚興趣，如臧懋循《元曲選》有所節錄，程明善《嘯余譜》中有所增飾修訂；另據周維培《曲譜研究》（第57頁），范文若《博山堂北曲譜》可能是接近《太和正音譜》原作的抄錄本。

[14] 本書所引用曲譜及其序跋、曲例、批注等，除另有說明者，皆以臺北學生書局影印之《善本戲曲叢刊》為據。

[15] 見沈自晉《南詞新譜》卷首。

[16] 蔣譜正式名稱當作《南九宮十三調詞譜》或《南小令宮調譜》，晚明以迄習稱《舊編南九宮譜》，所謂“舊編”是相對于沈璟“增訂查補”而言的。沈譜也多有異名，明麗正堂本題署《增訂查補南九宮十三調曲譜》，晚明以迄多稱《南九宮譜》或《南曲全譜》。

[17] 王驥德《曲律·雜論下》有云：“詞隱校定新譜，較之蔣氏舊譜，大約增益十之二三。”據周維培《曲譜研究》（第118頁）考察，沈譜中曲牌標識有“新增”字樣的189章，其中九宮正譜輯錄143章，“不知宮調及犯何調曲”之附錄46章，王驥德的統計包括了從《音節譜》內汲取的曲牌數目。

[18] 以上數據出自周維培《曲譜研究》，與筆者所作統計略有出入。

[19] 相關研究可參看黃仕忠《新刊元本蔡伯喈琵琶記》，見《〈琵琶記〉研究》，廣東高等教育出版社1996年版；［韓］金英淑《〈琵琶記〉版本流變研究》第二章第二節，中華書局2003年版。

[20] 清初徐于室、鈕少雅在《南曲九宮正始》中分析正宮過曲〔玉芙蓉〕時，引《拜月亭》之曲為例，注曰：“余嘗觀《元譜》曰：‘體變則板變；板變則腔亦變矣?！睎|山釣史、鴛湖散人輯《九宮譜定》（國家圖書館藏書）“總論”之“腔論”亦云：“腔不知何自來，從板而生，從字而變，因時以為好，古與今不同尚?！边@些都證明了南曲的板眼差異與腔調流變之間，存在著明確關系。

[21] 張牧《笠澤隨筆》、張大復《寒山堂新定九宮十三調攝南曲譜》卷首《譜選古今傳奇集總目》等材料，亦提及《百二十家戲曲全錦》（或稱《百二十家南戲文全錦》。參看孫崇濤《南戲論叢》第271頁之腳注2，中華書局2001年版。

[22] 沈寵綏《度曲須知》，《中國古典戲曲論著集成》（五），第242頁。

[23] 徐復祚《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》（四）。

[24] 徐大業《書南詞全譜后》，見《乾隆吳江縣志》卷五七，轉引自趙景深、張增元編《方志著錄元明清曲家傳略》，中華書局1987年版。

[25] 徐朔方《再論湯顯祖戲曲的腔調問題》，《論湯顯祖及其他》，上海古籍出版社1983年版。

[26] 萬歷三十七年（1609）沈璟致函王驥德（見徐朔方輯?！渡颦Z集》，上海古籍出版社1991年版），有云“所寄《南曲全譜》”；李維楨《南曲全譜序》、李鴻《南詞全譜序》、徐復祚《曲論》、沈自晉《重定南詞全譜凡例》、徐大業《書南詞全譜》等，都并不認為沈譜只是昆腔曲譜。

[27] “里耳”，或可理解為“鄉里之耳”。梁辰魚《南西廂記敘》（見吳書蔭編集校點《梁辰魚集》補遺）認為李日華《南西廂記》“欲便傭人之謳而快里耳之聽也”，凌濛初《南音三籟·凡例》亦有云：“曲分三籟……若但粉飾藻繢、沿襲靡詞者，雖名重詞流，聲傳里耳，概謂之人籟而已?！薄袄锒痹圃?，顯示出晚明某些文人曲家對民間唱曲和市井唱曲的輕視，也凸顯了地域性戲曲傳統的困境。

[28] 文震亨《牟尼合題詞》，見《阮大鋮戲曲四種》，第313頁，黃山書社1993年版。

[29] 《四庫全書總目提要》（卷一九七集部“詩文評類存目”）認為《木天禁語》是書賈“偽撰”，因其所論多見于明人趙撝謙《學范》。

[30] 轉引自李新魁《〈中原音韻〉音系研究》，第36頁，中州書畫社1983年版。

[31] 據乾隆十二年《吳江縣志》，《遵制正吳編》“一名《正吳音編》”，參看朱萬曙《沈璟三考》。

[32] 王驥德《曲律·論閉口字第八》有云：“吳人無閉口字，每以侵為親，以監為奸，以廉為連，至十九韻中遂缺為三?！?/p>

[33] 見《太函集》卷二十。據徐朔方《晚明曲家年譜》第二卷之《汪道昆年譜》，作于嘉靖三十九年（1560）。

[34] 據《中國古典戲曲論著集成》本，不另注。

[35] 徐大業《書南詞全譜后》。

[36] 《新定十二律京腔譜凡例》。南曲有無宮調系統，聯套有無通則，明中葉以后曲家對此聚訟紛紜，列舉幾種代表性意見：（1）祝允明《猥談》批評南戲“略無音律腔調”，釋“律”為“十二律呂”，又云：“調者，八十四調，后十七宮調，今十一調，正宮不可為中呂之類?！绷⒆阌诒鼻鴮δ锨兴?。（2）《南詞敘錄》認為，南戲“本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農市女順口可歌而已。諺所謂‘隨心令’者，即其技歟？間有一二協音律，終不可以例其余，烏有所謂九宮”，基本作出了否定回答，但又云“南曲固無宮調，然曲之次第，須用聲相鄰以為一套，其間亦自有類輩，不可亂也”，并不完全否認南曲有聯套的規律。（3）王驥德《重?！搭}紅記〉例目》有云：“北詞取被弦索，每出各宮調自為始終，南詞第取按拍，自《琵琶》《拜月》以來，類多互用?！惫势洹额}紅記》每出北曲只使用一種宮調，南曲則可間雜使用。（4）沈璟堅決主張南曲應該嚴格辨明宮調，還以“尾聲總論”的形式對南曲聯套方式作了總結。事實上，沈璟對南曲宮調系統的歸類很有可能是從北曲那里汲取了靈感，而非對南曲本身樂律的整理，故后人指責他是模擬北曲音樂體制，如王正祥《新定十二律京腔譜自序》就頗為不滿，批評說：“何以詞隱所定九宮，亦以北曲宮調而仿佛之乎？”

[37] 沈德符《萬歷野獲編》卷二十五“詞曲·張伯起傳奇”。

[38] 參看蔣星煜《中國戲曲史鉤沉》，第131頁。

[39] 沈德符《萬歷野獲編》卷二十五“詞曲·拜月亭”條有云：“《月亭》之外，予最愛《繡襦記》中‘鵝毛雪’一折……予謂：此必元人筆，非鄭虛舟所能辦也。后問沈寧庵吏部，云果曾于元雜劇中見之。”據此可推知，呂天成所述是有事實根據的。

[40] 移錄于此，以供比較：“重斟量，我曾向詞源費審詳。天地元聲開寶藏，名雖小技，須教協律依腔。欲度新聲休走樣，忌的是撓舌捩嗓。縱才長，論此中規模不易低昂”；“參詳，含宮泛徵，延聲促響，把仄韻平音分幾項。陰陽易混，辨來清濁微茫。識透機關人鑒賞，用不著英雄鹵莽。更評章，歪扭扭徒然玷辱詞場?！?/p>

[41] 《九宮正始》多次提及“元人《九宮十三調詞譜》”，卷首《臆論》“精選”條又云：“茲選俱集大（天）歷至正間諸名人所著傳奇數套（套數），原文古調，以為章程，故寧質毋文。間有不足，則取明初者一二以補之。至若近代名劇名曲，雖極膾炙，不能合律者，未敢濫收。”即便不論“元譜”之真偽，亦足以見其崇古態度之決然。