一、“合律依腔”說的理論淵源

沈璟所倡導的“合律依腔”顯然承繼了明嘉靖、隆慶年間人何良俊的某些曲學主張，〔二郎神〕套曲《論曲》開篇即稱賞何氏“一言兒啟詞宗寶藏”。此處“一言兒”，通常認為即指何氏《四友齋叢說》卷三十七中的幾句話：“夫既謂之辭，寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉。”因為據王驥德《曲律》、呂天成《曲品》記載，沈璟曾表達過類似“寧葉律而詞不工，讀之不成句，而謳之始葉”的意見；而且，沈氏《論曲》亦有明言：“寧使時人不鑒賞，無使人撓喉捩嗓”，初看起來，這恰是對何良俊“一言兒”的刻意強調和發揮。

然而，在肯定何、沈曲學的承繼關系時，我們仍有必要對何良俊上述主張作更為細致的辨析。其實，何良俊表述其“聲葉”重于“辭工”觀念時，他并非如沈璟一樣，試圖提倡一項具有普遍指導意義的創作原則，何氏這種偏重聲律、輕視文采的一己之見有其特定的言說語境：

南戲自《拜月亭》之外，如《呂蒙正》“紅妝艷質，喜得功名遂”、《王祥》內“夏日炎炎，今日個最關情處，路遠迢遙”……《詐妮子》內“春來麗日長”，皆上弦索。此九種，即所謂戲文，金元人之筆也，詞雖不能盡工，然皆入律，正以其聲之和也。夫既謂之辭，寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉。^[2]

顯然，何良俊是在肯定《拜月亭》《呂蒙正》等九種早期南曲戲文“皆上弦索”“皆入律”音樂特色的前提下，方才順勢推衍出“寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉”的結論。因此，對于這里的“聲葉”或“聲和”，就不能簡單地理解為聲律之和諧、美聽，值得細究的是：何良俊所張揚的“聲葉”是否有其特指？

“弦索”是弦樂器的統稱，明清文獻中所指各有異同^[3]，最初可能只用于北曲伴奏，運用到南曲演出則相對較晚。明人宋徵輿《瑣聞錄》卷十有云：“昔兵未起時，中州諸王府樂府造弦索，漸流江南。其音繁促凄緊，聽之哀蕩，士大夫雅尚之。”^[4]錢南揚先生據此確認說：“產生于北方，自然是北調。再看沈寵綏《弦索辨訛》，所舉諸曲，無一南詞，可證。”^[5]明初時，南戲若配以弦索，通常會捍格不通，《南詞敘錄》有一段相關記載：明太祖喜歡《琵琶記》，然“尋患其不可入弦索”，遂命“教坊奉鑾史忠計之，色長劉杲者，遂撰腔以獻，南曲北調，可于箏琶被之，然終柔緩散戾，不若北之鏗鏘入耳也。”但是到了嘉靖年間，這種狀況發生了明顯改變，不但南曲演奏經常援引北曲的器樂弦索，甚至北曲也因南方化而發生聲情、風格上的蛻變，以至漸失其舊。明中葉以后南北曲的隆衰替興激起了諸多曲家的熱烈反響，吳中新興昆腔“水磨調”的鼻祖魏良輔曾對這一技法不屑一顧，其《南詞引正》指斥說：“伎人將南曲配弦索，直為方底圓蓋也。”何良俊恰好趣味相反。因此，何氏“聲葉”“聲和”云云，固然稱賞了《拜月亭》等九種早期南曲戲文于聲律上所實現的和諧動聽的美感效應，但它更主要是與明中葉以來相當盛行的“南詞北唱”這一特定演藝現象相聯系的一種審美觀念^[6]：

其一，當何良俊以“皆上弦索”為依據，去評價《拜月亭》等戲文的聲律成就時，他實際上是在以能否使用北曲器樂來伴奏，作為評價早期南曲戲文藝術得失的主要標準。有關其間演劇藝術的流變及其所關涉的審美風尚，晚明曲家曾有爭議。如何良俊認為《拜月亭》“高出于《琵琶記》遠甚，蓋其才藻雖不及高（則誠），然終是當行”^[7]，稍后的文壇領袖王世貞則直斥何氏所論“大謬”^[8]，對此，沈德符總結說：“何元朗謂《拜月亭》勝《琵琶記》，而王弇州力爭，以為不然，此是王識見未到處。《琵琶》無論襲舊太多，與《西廂》同病，且其曲無一句可入弦索者；《拜月》則字字穩帖，與彈膠粘，蓋南曲全本可上弦索者，惟此耳。”^[9]顯然，能否配合弦索演奏其實是何良俊衡曲的一個重要標準。

因此，其二，何良俊所標榜的“入律”也就不能簡單地理解為音律和諧，他的“律”可能首先是指北曲那套相對嚴整、規范的宮調系統，而這也與北曲使用的樂器弦索有關。何氏《四友齋叢說》卷三十七記錄了北曲名家頓仁的一段話：

《伯喈》曲，某都唱得，但此等皆是后人依腔按字打將出來，正如善吹笛管者，聽人唱曲，依腔吹出，謂之“唱調”，然不按譜，終不入律。況弦索九宮之曲，或用滾弦花和大和釤弦，皆有定則，故新曲要度入亦易。若南九宮原不入調，間有之，只是小令。茍大套數，既無定則可依，而以意彈出，如何得是？

頓仁是當時已為數不多的北曲名家之一。我們可結合王驥德《曲律》的相關論述來解讀這段文字，其“論過搭第二十二”有云：“過搭之法，雜見古人詞曲中，須各宮各調，自相為次。又須看其腔之粗細，板之緊慢……或謂南曲原不配弦索，不必拘拘宮調，不知南人第取按板，然未嘗不可取配弦索。”此外，王驥德《題紅記》之“重校例目”亦有云：“北詞取被弦索，每出宮調自為始終，南詞第取按拍，自《琵琶》《拜月》以來，類多互用。傳中惟北詞仍全用，章首署曰某宮某調。南詞亦間用，亦不復識別，以眩觀者。”可見，北曲使用弦索伴奏與其相對嚴整、規范的宮調系統之間，存在著某種因果關系。明中期以來的曲家對南曲是否存在嚴整的宮調系統多有爭議，《南詞敘錄》就明確主張“南曲固無宮調”，何良俊、王驥德的看法與此大體接近。顯然，何良俊從有其特定所指的“入律”，推衍出“寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉”的結論，背后還隱藏著另一個邏輯前提，即對北曲的既有聲律規范的尊崇，而推重北曲演唱、貶抑新興南曲，這恰是何氏《四友齋叢說》“詞曲”部表露得極為充分的一種總體傾向。

沈璟非但不顧及何良俊“一言兒”的特定語境，甚而又將這種即便于特定語境中已顯示出片面性的一己之見，抬升為規范、約束南曲作家的根本創作原則，除了演劇藝術流變所造成的隔閡，其真實意圖或在于有意識地“誤讀”以極力張揚聲律規范之重要性^[10]？因為事實上，沈璟并不否認曲家有實現聲律和文采并美的可能，《論曲》套曲雖極力抨擊濫逞才情的曲家，但他在另外的場合也對呂天成“音律精嚴，才情秀爽”之作表達過誠摯的推崇^[11]。看來，“音律”與“才情”的兩全其美、相得益彰其實也是沈璟和晚明諸多曲家一樣孜孜力求的理想境界。

偏好北曲的何良俊之“一言兒”經由沈璟的“誤讀”，固然成為“合律依腔”說的立論依據并相應增強其立論力度，但仔細考察《論曲》套曲卻可發現，沈璟曲學主張對元人周德清《中原音韻》、明初朱權《太和正音譜》的依賴，其實更能反映出元明戲曲理論史一脈相承的動態過程。

周德清的《中原音韻》總結了元代北曲的用韻規律，而后又直接指導著后人的北曲創作，并非僅僅是一部傳統意義上的韻書，誠如任訥先生所論：“周氏茲作，蓋以一書而兼有曲韻、曲論、曲譜、曲選四種作用。”^[12]沈璟力主南曲用韻亦當憑依“《中州韻》”即周德清的《中原音韻》，而他頗為自得地視作“獨秘方”的“倘平聲窘處，須將入韻埋藏”，以及“惜陰辨陽，卻只有那平聲分黨”，其實不過是將周德清“平分二義”“入派三聲”的研究成果援引過來指導南曲創作。更為重要的是，《中原音韻》對“音律”的刻意強調也開了沈氏“合律依腔”說的先河。周德清不僅明言“作樂府，切忌有傷于音律。且如女真〔風流體〕等樂章，皆以女真人音聲歌之，雖字有舛訛，不傷于音律者不為害也。大抵先要明腔，后要識譜，審其音而作之，庶無劣調之失”；另一方面，對某些忽視曲律而導致歌者“鈕（拗）折嗓子”的曲家，周德清于《中原音韻自序》中更是表達了“深可哂哉”的責難和“深可憐哉”的痛惜，其維護聲律態度之決然并不亞于沈璟。

《論曲》套曲又云“北詞譜，精且詳”，當是對朱權《太和正音譜》的贊譽。朱權制譜的初衷只是希望它能成為“樂府楷式”，“以助學者萬一耳”（《太和正音譜序》），因此并不諱言“譜中樂章，乃諸家所集，詞多不工，不過取其音律宮調而已”。但朱權“依聲定調，按名分譜”的工作其實是在《中原音韻》的影響下，或者說是在其既有成就的基礎上展開的。周德清《中原音韻》收錄北曲曲牌335章，依次歸屬黃鐘等十二宮調，朱權移錄過來，一一補充例曲，每曲均分別正襯字，在標注正字之平仄的同時，也對入聲字派作它聲的有所辨識。因此，朱譜所錄例曲基本實現了調有定句、句有定字、字有定聲，具有很強的實用價值，大大方便了不諳聲律之學的文人曲家，并對后世曲譜產生了一定影響，其貢獻足以與沈璟“精且詳”的盛譽相稱^[13]。周德清“切忌有傷音律”的論述也被朱權移錄，可見，作為北曲作家取法楷式的《太和正音譜》，早已反映出一種與沈璟所倡導的“合律依腔”說相切近的曲體文學原則：音律相比于文采，無疑是更值得曲家重視的一種本質性規定。

沈璟接著又說“恨殺南詞偏費講”，并表示要改弦更張重定“多訛”的南曲“舊譜”。顯然，是周德清和朱權對聲律的強調，以及他們規范北曲聲律細則所取得的足以嘉惠后人的實績，促成了沈璟將“合律依腔”主張推衍為一項對于南曲作家而言同樣具有普遍意義的創作原則，而周韻、朱譜因之而來的典范地位也為他編撰《南九宮十三調曲譜》、輯錄《南詞韻選》以規范南曲創作的意圖，提供了一定的精神支撐。王驥德《曲律自序》有云：“元周高安氏有《中原音韻》之創，明涵虛子有《太和詞譜》之編，北士恃為指南，北詞稟為令甲，闕功偉矣。”這顯然也可與沈璟的感慨相互映襯。

至于“讀之不成句，謳之始葉”云云，王驥德《曲律》、呂天成《曲品》中都沒有交代其言說背景，同樣容易使人產生誤解：沈璟是否為迎合歌者的便利，而寧愿舍棄曲體文學必要的文理？其實，沈璟是非常強調文理的，聯系《南九宮十三調曲譜》來考察〔二郎神〕套曲，他的“文理”大致有兩層所指：其一，強調曲辭區別于詩句的特有句法規則。《論曲》有云，“用律詩句法須審詳，不可廝混詞場”“〔步步嬌〕首句堪為樣，又須將〔懶畫眉〕推詳”，參考沈譜，〔步步嬌〕曲牌見于卷二十“仙呂入雙調”類，以“舊傳奇《唐伯亨》”之“（為）半紙功名（把）青春誤”為例曲，加有小注：

“半紙功名”四字，用仄仄平平，妙甚，妙甚，凡古曲皆然……若用平平仄仄，即落調矣。即如〔懶畫眉〕起句，當用仄仄平平，而后人多用平平仄仄……此等之類甚多，須是作者自留神詳察，不能一一而舉之也。^[14]

其二，它還是與曲辭的內容、意趣、情境等相聯系的一種寫作追求。沈璟特別強調遣詞、造句應兼顧到劇情氛圍和人物身份，屢次批駁“今人”對早期南戲《琵琶記》《拜月亭》等的濫改有傷“文理”。例如，沈譜卷十四“黃鐘過曲”之〔太平歌〕以《琵琶記》中“他求科舉，指望錦衣歸。不想道，你留他為女婿”曲為例曲，眉批處有云：

“你”字正是人家女兒在父親膝前稱你稱我，骨肉無文處，今人必欲改作“爹爹”二字，遂使襯字太多。今從古本改正。即如“親須望孩兒榮貴”，乃是對他親說，故言“孩兒”，而今人必改曰“解元”。皆是欲改人之不通而不知自家反不通者也。

而卷十四之〔刮地風〕以《拜月亭》中“舉止與孩兒不甚爭”曲為例，更加有小注，痛責“今人”將“天昏地黑迷去程”改為“天昏地黑迷去路程”不僅僅“失體”，更是“文理亦不通矣，所當急改者也”。因此，沈璟“讀之不成句”云云即便確有依據，也只能視作憤激之語，以此為主要證據去估衡沈氏“合律依腔”理論的得失則有失妥當。明末祁彪佳在《遠山堂曲品·能品》中指責沈璟說，南戲《蘇武牧羊記》中有“所謂讀之不成句，歌之則葉律者，故《南九宮譜》收其數調作式”。這一看法顯然是片面的。

沈璟曾經感嘆過“唱者既未必曉文義，而作曲者又未必能審音”（《南九宮譜》卷十二“南呂過曲”之〔金蓮子〕曲小注），〔二郎神〕套曲也說“怎得詞人當行，歌客守腔，大家細把音律講”，可見，沈璟高倡“合律依腔”主張的同時，已明確了一種重要性：戲曲是一門綜合藝術，除了文本之外還有一個形諸舞臺表現的二度創作問題，因此文人曲家和場上歌者必須相互配合、互為依賴。但需要指出的是，對于標舉“合律依腔”旗幟的沈璟而言，所謂“二度創作”主要還只是曲辭的可歌性（體現文人詞曲“依字聲行腔”的基本特點）而非指戲劇作為整體藝術與搬演相關的演劇性。