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二、“至情”與“名教”

——情感的自為性與社會性


湯顯祖《牡丹亭記題詞》作于萬歷二十六年(1598)秋,這是理解湯氏思想及其文學理念最重要、也容易被“誤讀”的一則材料。節錄大略于下:

天下女子有情寧有如杜麗娘者乎。……如麗娘者,乃可謂之有情人耳。情不知所起,一往而深,生者可以死,死可以生。生而不可與死,死而不可復生者,皆非情之至也。夢中之情,何必非真。天下豈少夢中之人耶?……嗟夫,人世之事,非人世所可盡。自非通人,恒以理相格耳。第云理之所必無,安知情之所必有邪?

“題詞”是否如某些學人所理解的,以批判宋明理學“以理制情”“以理滅情”觀念為意旨,這頗值得斟酌。《牡丹亭》完成于湯氏返鄉之后的幾個月內,據現有材料,此前湯顯祖對“道學”大抵持一種敬仰或追隨的態度。自萬歷十九年(1591)上疏抨擊朝政至萬歷二十六年(1598)棄官,這期間湯氏非但沒有和理學家有過直接的思想交鋒,反而多次受礪于劉應秋、鄒元標、高攀龍等人,甚至也沒有留下抨擊“假道學”的文字。前文已有論,湯氏不但從王陽明心學及其后傳泰州學派那里,尋獲到了為政、論學的思想資源,而且,他并沒有全然否定朱熹一系“正統”理學的意義。“反理學”之說,既違背了湯顯祖晚年對道學“終未能忘情所習”(《答陸君啟孝廉山陰》詩序)的自述,也與湯氏前幾年所撰若干“古人文字”(《貴生說》《明復說》《秀才說》等)明顯地鑿枘不合,形成了一巨大反差。聯系《牡丹亭》寫作前后湯顯祖的思想和交游,拙見以為,題詞中“理無”“情有”云云,當是佛學語境中的有感而發之辭,與“道學”(宋明理學)無涉,其言說的焦點則在于文藝的虛構性。

萬歷二十一年(1593)三月湯顯祖赴任遂昌知縣,二十六年(1598)春告假還鄉,同年秋他在臨川為《牡丹亭》寫了題詞。遂昌時期,湯氏推行振興儒學的措施,又與諸生一起探討儒家心性之說,其間他多次經歷失去親人的悲痛,又由于遲遲不得外調,湯顯祖的政治熱情迅速衰退,終至掛冠而去。接連而來的不幸和坎坷,雖然激發了他的虛無感和失落感,但遂昌期間湯顯祖依然保持著一個儒者對世事、民生的敏感,這點在其詩文中有充分表現。然而,高僧達觀一直存有接引湯氏皈依佛學的愿望,在湯氏抑郁不得志期間,達觀還特意來遂昌拜訪,并以唐末禪月大師貫休相期許,但被湯顯祖婉拒了。以上是我們考察《牡丹亭記題詞》時,有必要重視的幾個背景性事件[12]

湯顯祖在《寄達觀》中,質疑了佛教“情”與“理”對峙、相抗的觀念,此信或作于萬歷二十八年(1600)冬達觀臨川之行以后,即《牡丹亭題詞》完成兩年多之后,但也為我們理解《牡丹亭》寫作前后湯顯祖的思想邏輯提供了線索。佛家倡導“空”“無”之說,認為世間萬物萬象皆是因緣所生,并無所謂實體,人由于不能超越“物”(對象世界)、“我”(主體世界)的分別,往往在自我意識中產生各種“情障”。“情障”的存在,遮蔽了人對終極真理的把握,因此,必須破除“情障”,回復“本心”。達觀雖然援儒入佛,但在認識論上依然堅持著這一立場,嘗有云:“萬物皆心也。以未悟本心,故物能障我,知悟本心,我能轉物矣。”[13]達觀的“本心”也就是“真心”,臨川之行后達觀在《與湯義仁》中告誡湯氏說:“真心本妙,情生則癡;癡則近死,近死而不覺,心幾頑矣。”絕滅世情是回復本心(“真心”)的一個邏輯前提。達觀又認為“禍福、死生、物我、廣狹、古今、代謝、清濁、浮沉”等等,在世俗觀念看來是客觀存在、不可回避的,而在佛家看來,其實是“情有而理無者也”;“理無”是真、是本來,“情有”為假、為虛幻,因此,只有破除“禍福”“生死”等各類“情鄣”,為對象世界所蒙蔽之人心,才能回復到本真的狀態,所謂“情根一拔,則向之禍福人我之事,皆漸漸化為妙用矣”[14]

“消情—明理—復性”,這是達觀真心一元的心性論的主要邏輯,相關文字在《紫柏老人集》中不斷出現。如其又云:“大概立言者根于理,不根于情,雖圣人復出,惡能駁我!若根于情不根于理,此所謂自駁……理無我,而情有我故也。無我則自心寂然,有我則自心汩然。寂然則感而遂通天下之故,汩然則自心先渾,亦如水渾,不見天影也,況能通天下之故哉?圣人知理之與情如此,故不以情通天下,而以理通之也。”[15]這里,達觀主要是以朱熹的“情—理”觀為辯難對象,恰恰顯示出佛教徒與理學家在這一問題上的基本差異。以朱熹為代表的正統理學家雖然高揚理性的權威,但并不全然否定“情”的意義,而達觀則明確地主張存“理”廢“情”、以“理”制“情”;在正統理學那里,“情”與“理”互為前提、不能相無,而在達觀那里,“情”與“理”是不能相互轉換的,二者截然對立,如其又云:“夫玄黃無咎,咎生于情,情若不生,觸目皆道。故情有理無者,圣人空之;理有情無者,眾人惑焉。”[16]我們注意到,湯顯祖在《寄達觀》中已明確地表示,他難以徹底認同達觀的這一思想主張。

《牡丹亭》中的“至情”,首先表現為“人”作為個體其內在的生理性欲望;它可以突破社會規范、人倫秩序的拘囿,顯示出對傳統禮教社會的巨大沖蕩力。正視“人”在生物學維度上的存在意義,這是湯顯祖思想超越傳統理學的高明之處;但另一方面,情感與倫理的對峙、沖突并非湯氏關注的焦點。超越生死、陰陽的界限,體現宇宙萬物“生生不已”的無限可能,這才是“至情”更本質的特征。“夢”則是“至情”得以生發和實現的條件,湯氏在《牡丹亭》第十出(“驚夢”)借花神之口道出了這一層意旨,有云:“單則是混陽蒸變,看他似蟲兒般蠢動把風情搧,一般兒嬌凝翠綻魂兒顫。這是景上緣,想內成,因中見。”人的生理性情欲是以夢境為契機才發露出來的,也只有在夢境中,它才有自然、完整實現的可能。湯顯祖又說:“夢中之情,何必非真”(《牡丹亭記題詞》),以反詰的語氣強調了二者的關系——“至情”就是“真情”,夢在認識論的維度上折射出實體世界的客觀性、真實性。這也反映了他與高僧達觀的思想差異。在達觀看來,夢是“真心”為“情障”所遮蔽的表現,“推夢之所自,則由晝想所成;推晝想之所自,則耳目無待,聲色無根,所謂當處出生,隨處滅盡。圣人豈欺我哉。乃眾人聞生則喜,聞死則悲,又有失常者,聞死則喜,聞生則悲,是皆閉于情,未達于理故也。圣人設教難以盡同,達本忘情,則千途一致”[17],癡迷于夢境和不能忘卻生死之情一樣,都是人“本心”不明的具體表現。

當然,尚沒有材料可以證實湯顯祖《牡丹亭記題詞》是以達觀為直接的辯難對象,以上僅是就其寫作背景所做的辨析。事實上,湯氏對“道學”,尤其是對羅汝芳“生生之學”和“孝弟慈”觀念的既有接受,也是我們闡釋其情感理論的重要依據。因此,盡管“至情”說更有可能是立足于佛學語境的感發之辭,但我們同樣不宜將《牡丹亭記題詞》視作一篇“反佛學”的理論宣言。作為一篇為戲曲文本而寫的“題詞”,它大抵可歸入湯顯祖深感愧疚的所謂“小文”之列,并不像《明復說》《貴生書院說》之類的“古人文字”(“長行文字”)那樣,以弘揚“三氏原委”為宗旨。從這個角度看,“至情”云云只是有感而發的文論命題,而非湯氏寄寓了人生“不朽”期盼的“立言”,因此,其立論,或許并不依賴于嚴密的邏輯,而更在于一時的感發。也就是說,湯氏題詞的末句(“第云理之所必無,安知情之所必有邪”)其實是借佛學(兼涉理學)的時興議題,來表述他關于文藝虛構性、想象性特征的一般理解——圍繞著“至情”而展開的入夢、尋夢、還魂等故事情節,在常人看來已嫌虛妄、不經,對于佛禪論者而言更有可能阻礙“真心”的回復,然而,這些都是人的自然天性、生命欲求的表現和延伸,又何必強求它們是否與“理”相契合呢?這里的“理”,主要是指佛家認識論上與“情障”相對立的指向“無我”“本心”的絕對理性,而非儒家道德本體論上與普遍規則、天道自然相聯系的綱常倫理。

事實上,湯顯祖雖然在《牡丹亭記題詞》高揚了個體情感的自為性,但在一些更直接地表達其思想追求的“長行文字”中,“情”的宣泄、發抒、表達往往是與“理”的疏導、制衡聯系在一起的。例如,湯氏《弋說序》有云:“今昔異時,行于其時者三:理爾,勢爾,情爾。……是非者理也,重輕者勢也,愛惡者情也。三者無窮,言亦無窮。”前文曾指出,陳繼儒、錢謙益等人認為“四夢”在表層的敘事結構背后,支撐著一個“化夢還覺、化情歸性”的內在的意義結構。其說雖然忽視了“四夢”熾熱的世俗關懷和冷峻的社會批判,但也觸及湯顯祖情感學說的另一個層面:“情”與“理”(或“性”)并非截然對立、相互抗衡,在一定條件下“理無”與“情有”是可以轉換、貫通的。“至情”超越生死、陰陽的界限,突破現實與夢境的區隔、界限,因此,它也是普遍理性的另一種表現形式。《牡丹亭記題詞》重“情”的文學理念,固然是佛學語境中的感發之辭,但其深層的思想依據,卻不可不歸結到晚明張揚個體意志、肯定情感欲望的“道學”。湯氏《調象庵序》又嘗有云:“情致所極,可以事道,可以忘言。”《睡庵文集序》則有曰:“道心之人,必具智骨;具智骨者,必有深情。”在湯顯祖的“道學”那里,個體的情感欲望與普遍的理性規范被緊密地聯系在一起,人倫秩序、道德倫理是湯氏論學的潛在前提,而非刻意否定的對象,而這也體現出王陽明以來心學的基本思路。

晚明許多文人游弋于儒、佛之間,羅汝芳“早歲于釋典玄宗,無不探討”,意在“取長棄短,迄有定裁”,因此晚年宣講“《大學》孝弟慈之旨,絕口不及二氏”[18]。湯顯祖浸潤于佛學,受知于達觀,但他在接受佛教義理時,似乎并沒有這樣一種自覺的融會、貫通意識,主要是視之為人生困境中的精神慰藉;而另一方面,佛學的深刻熏染也沒有導引出一條從根本上質疑儒家“希圣之學”的思路,恰恰相反,因為不能忘情于“道學”,湯顯祖常常又回到了對社會問題、世俗倫理的關切。《宜黃縣戲神清源師廟記》就是一個文人士大夫“眼光向下”的文字,充篇洋溢著濃烈的世俗關懷,相比于《牡丹亭記題詞》,其立論主旨明顯體現出一個思想者“問題意識”的轉移,寫作時間當更后一些[19]

湯顯祖這里既主張文學藝術以“情”為本,又認為個體情感的發抒其最終目的是維護良善的社會秩序和人倫道德,《宜黃縣戲神清源師廟記》有云:

使天下之人無故而喜,無故而悲。……可以合君臣之節,可以浹父子之恩,可以增長幼之睦,可以動夫婦之歡,可以發賓友之儀,可以釋怨毒之結,可以已愁憒之疾,可以渾庸鄙之好。然則斯道也,孝子以事其親,敬長而娛死;仁人以此奉其尊,享帝而事鬼;老者以此終,少者以此長。外戶可以不閉,嗜欲可以少營。人有此聲,家有此道,疫疬不作,天下和平。豈非以人情之大竇,為名教之至樂也哉。

《牡丹亭記題詞》的“至情”,首先是與人的生命本能、生理沖動相聯系的情欲,它質疑了佛家以“空”“無”觀念為依據的絕對理性,這里“情”之于“理”的否定意義較為單一、明確;然而,《廟記》文中“情”與“理”的關系則要相對微妙一些,體現出從佛學向“道學”的視角轉移。湯氏認為,主體性的文學藝術雖然本原于個體之情,然而其最終價值卻又必須落實到社會性的“名教”,即儒者所倡導的秩序、規范和綱常。這種既張揚個體情感生發的內在性、自為性,又以一種外在性的、“為他的”現實目標來規范個體情感的觀念,其實秉承著儒家傳統“樂教”說的邏輯思路。

儒家的“樂教”(或曰“詩教”,先秦詩、樂一體)理想在先秦時期已呈現出較為完備的理論形態,秦漢以后更發展為一種功利主義導向的政教文藝觀。孔子有曰:“詩可以興,可以觀,可以群,可以怨。邇之事父,遠之事君,多識于鳥獸草木之名。”(《論語·陽貨》)他既重視文藝之于人情感、意志上的感發作用,也強調文藝對于人的智識、理性的培養,同時還突出其外在的社會功能。荀子一方面肯定了人的各種感性欲望的必然性,有云:“夫人之情,目欲綦色,耳欲綦聲,口欲綦味,鼻欲綦臭,心欲綦佚;此五綦者,人情之所必不免也。”(《荀子·王霸》)另一方面,荀子又特別強調后天的磨礪,以期個體感性欲望的表達能夠順乎社會規范的要求,故又有云:“君子知夫不全不粹之不足以為美也,故誦數以貫之,思索以通之,為其人以處之,除其害者以持養之,使目非是無欲見也,使耳非是無欲聞也,使口非是無欲言也,使心非是無欲慮也。及至其致好之也,目好之五色,耳好之五聲,口好之五味,心利之有天下。”(《荀子·勸學》)以此為基礎,荀子對文學藝術的價值、功用提出了更為明確的社會性指向——以“樂”為橋梁,將個體的情感欲望引導至一條合乎禮義的途徑。為此,荀子批評了宋子、墨子等人的寡欲、非樂的思想,指出“聲樂之入人也深,其化人也速”,“可以善民心,其感人深,其移風易俗易”(《荀子·樂論》)。《禮記·樂記》基本上體現了荀子一系的美學思想[20],有云“樂者,音之所由生也,其本在人心之感于物也”,“樂者,通倫理也”,“聲音之道,與政通”。這些既是以“情”為本的“感物”說的重要理論資源,也成為后世政教文藝觀的基本依據。

源遠流長的儒家功利主義的政教文藝觀,折射出一種“禮樂同一”“美善合一”的倫理性的社會政治理想,既對文藝的價值有充分肯定,同時文藝的功用也被不適當地夸大和扭曲了。所謂“禮樂同一”,并不是說“禮”“樂”具有同樣的社會功能,恰恰相反,“樂合同,禮別異”(《荀子·樂論》)、“樂者為同,禮者為異”(《禮記·樂記》)——“禮”促使著個人從社會關系的角度,去正面認同各種差異,而“樂”則從心理情感的角度,引導著個人去消弭試圖否定這些社會性差異的意念。如《荀子·樂論》有云:“樂在宗廟之中,君臣上下同聽之,則莫不和敬;閨門之內,父子兄弟同聽之,則莫不和親;鄉里族長之中,長少同聽之,則莫不和順。故樂者,審一以定和者也。”《禮記·樂記》則云:“同則相親,異則相敬。禮義立,則貴賤等矣;樂文同,則上下和矣。”因此,先王制“樂”其實和定“禮”一樣,最終目的都是維護儒者理想中的社會良俗、倫理秩序,而非個體情感一任自然、無所限制的發抒。湯顯祖的《廟記》明顯繼承了這一傳統思路,他甚至直接地化用儒家經典中的文句——“豈非以人情之大竇”云云,即脫胎于《禮記·禮運》的“禮義者……所以達天道順人情之大竇也”,從而在堅持以“情”為本的感性的藝術發生學的同時,又賦予了文學藝術一種偏于理性的“美善合一”的價值觀。我們注意到,湯氏暮年所作《負負吟》詩序曾回憶說:“太倉張公振之期予以季扎之才。”“季扎觀樂”典故見于《左傳》(襄公二十九年),所記敘的并非超然、無功利的藝術欣賞活動,而是如杜預、孔穎達所指出的,乃是借“周樂”的評價來探究為政、治國之道[21]。總之,湯顯祖推崇“清源祖師之道”,雖然體現了對個體情感的肯定,但更主要的是從早期儒家禮樂同一、美善合一的“樂教”思想中尋求理論支撐,以張揚民俗性、大眾化表演活動的戲曲藝術的社會意義。

這在戲曲理論史上并非第一次。明前期的朱權(1378—1448)在《太和正音譜序》中曾有云:“禮樂之盛,聲教之美,薄海內外,莫不咸被仁風于帝澤也…夫禮樂雖出于人心,非人心之和,無以顯禮樂之和;禮樂之和,自非太平之盛,無以致人心之和也。”[22]朱權所從事的戲曲活動帶有貴族色彩,與湯顯祖所熟悉的“宜伶”彰顯了不同的思想追求、審美意趣,但他們兩人都依托于儒家經典文獻去立論,其思想脈絡基本一致,也體現了有明一代文學藝術觀念內在邏輯上的某些連貫性。晚明時期,文學藝術的主體性、情感性和個體性的特征得到了普遍張揚,但同時,儒家傳統文藝思想的社會性取向也被更加明確地肯定,這一微妙狀態在文人士大夫的戲曲觀念中,體現得尤其明顯。即便是“異端之尤”的李贄,也陷入這一矛盾之中,雖然《童心說》剔除了任何先在的、理性的價值預設,但是,當他將眼光轉向《拜月亭》《紅拂記》時,卻又以儒家的忠孝節義等觀念作為衡量作品優缺的標準[23]。湯顯祖的時代及其生前、身后,不斷出現重復這一思路的曲家,文人士大夫徘徊于傳統與新變之間的復雜心態于此可見一斑:一方面,戲曲激蕩人情、陶冶性情的接受效果往往比詩文更直接、顯豁,受眾面也更廣泛、多樣,這多少迎合了文人們所習染過的傳統美學理想;但另一方面,尊卑有別的文體觀念以及傳統禮樂理想自上而下的教化意圖,也是難以徹底根除的,這就使得他們在尋求“今之曲猶古之樂”這一理論依據時,不可能完全秉持著超然的、無功利的審美態度[24]

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