一、“緣境起情，因情作境”

——情感的生發與表現

湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》（以下簡稱《廟記》）有云：“人生而有情。思歡怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動搖?；蛞煌M，或積日而不能自休。蓋自鳳凰鳥獸以至巴渝夷鬼，無不能舞能歌，以靈機自相轉活，而況吾人。奇哉清源師，演古先神圣八能千唱之節，而為此道?！薄抖楣糜卧娦颉酚衷疲骸笆揽倿榍?，情生詩歌，而行于神。天下之聲音笑貌大小生死，不出乎是。因以憺蕩人意，歡樂舞蹈，悲壯哀感鬼神風雨鳥獸，搖動草木，洞裂金石。其詩之傳者，神情合至，或一至焉；一無所至，而必曰傳者，亦世所不許也?！备叱楦惺敲髦泻笃谖膶W思潮的一個突出特征，這兩段文字既體現了湯顯祖情感理論的獨特性，也折射出晚明文學新變、轉型過程中的某些痕跡，有待進一步發掘其意義。

湯顯祖首先明確了“情”是文藝的本原與根據。他認為，喜怒哀樂等情感為人生而所有、人生而所不免的，發之于嘯歌，形之于動作，訴之于文辭，便產生了詩歌、音樂、舞蹈、戲劇等文藝樣式。因此，“情”便從藝術發生學的角度，與文藝本體之間建立了具有因果意義的邏輯關聯。這種以“情”為文藝之本原、根據的觀念，可以上溯到《禮記·樂記》（“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音”）和《詩大序》（“情動于中而行于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之，足之舞之也”）等儒家早期經典文獻，秦漢以后隨著儒家獨尊地位的確立，也成為古典美學特別是詩文理論的一個重要傳統，與“言志”和“載道”的觀念相互補充。到了明代中后期，“言志”與“載道”的正統詩文觀面對思想領域和文學領域內日益活躍的新質素，已經喪失了理論更新的活力，由于心學思潮中主體精神、個人意識和內在情性被重新高揚，文藝本體的情感性特征也得到了更加明確的肯定。即便是在以復古為尚的前后“七子”那里，高倡情感的必然性與合理性，也是他們師法漢唐、重構古典審美理想時重要的一面旗幟^[1]。湯顯祖早年追摹六朝，中年時代標舉宋文，鄉居以后則推重宋濂、心慕“館閣大記”，其文學理想一直與復古派形成對立，曾貶斥李夢陽、王世貞等人的作品“等膺文爾”（《答張夢澤》），意旨較為明確；然而另一方面，湯氏對文藝情感特征的體察和描述則要相對復雜一些，既包含了李夢陽以來文學復古思潮所難以兼容的新內涵，也體現出理論邏輯上的某些承繼或互補關系。

湯顯祖《臨川縣古永安寺復寺田記》有云：“緣境起情，因情作境。”這里，他并非專門談論藝術創作，但卻可以引申開來：“情”“境”關系，涉及創作者（主體）、物象（客體）與形式（藝術本體）三者互動過程的兩個重要環節，即情感的生發與情感的對象化。在《廟記》文和《耳伯麻姑游詩序》中，湯顯祖雖然從藝術發生的角度，確立了“情”的本原意義，但他所關注的重點其實并非情感的生發，而是聚焦于情感生發之后，也就是主體情感如何形之于表現這一對象化、形式化的過程。在湯氏看來，單純的“思歡怒愁”等情感并不是人審美的對象，只有將其轉換成體現一定形式規律的感性的文藝作品，生理性的情感才有可能獲得美感的效應，成為人的審美對象；而這又必須具備兩個條件：一是生理性的情感因素依托于一定的感性形式，以文字、動作、聲音等為媒介表現出來（“流乎嘯歌，形諸動搖”）；二是這一表現過程的無障無礙、神妙自然（“以靈機自相轉活”“行于神”）。因此，情感雖然是文學藝術的根據、本原，反過來講，文學藝術固然以表現情感為內容、目的（“情生詩歌”），但這只是一個基本前提，是文學藝術之所以具有長久魅力的一個必要條件；而另一方面，那些流傳百世的作品，既充盈著情感的因素，更重要的則是因為，創作主體在情感形諸形式表現的這一對象化過程中，將主體之情表現得極其神妙自然、了無痕跡（“其詩之傳者，神情合至”）。簡而言之，在“情”與文藝的關系上，湯顯祖隱約意識到：文學藝術固然以情感為根據，但情感卻并非天然地具有審美的意義，對于創作者而言，更為關鍵是如何以具體可感的形式神妙自然地表現情感的因素。

“人生而有情”“世總為情”，這是湯顯祖重表現的情感學說的立論前提，在湯氏看來，其合理性是無須特意推證的，故語意決絕。至于主體為什么會產生情感、情感又如何產生，湯顯祖在上引兩段文字中沒有作明確說明?！抖楣糜卧娦颉坊旧鲜潜芏徽?，《廟記》則只有一句話：“思歡怒愁，感于幽微?！薄案杏谟奈ⅰ痹圃疲蟮置鞔_了情感生發過程的微妙、幽晦、不可言傳。恰恰是在這一環節上，湯顯祖與復古派的情感理論之間，表現出既對立又互補的雙重關系，也是他超越了明中后期諸多倡“情”理論家的高妙之處。

我們注意到，“前七子”的詩學也體現出一種以“情”為本的傾向。關于情感的生發機制，他們基本上延續著傳統“感物說”（“物感說”）的邏輯路徑，主張情感并非人性本然自足的狀態，而是人心為外物所觸引、所感應而激蕩不已的結果。如李夢陽是這樣闡說其見解的，有云：

情者，動乎遇者……故遇者物也，動者情也。情動則會心，會則契神，契則音所謂隨寓而發者也……故天下無不根之萌，君子無不根之情。憂樂潛之中而后感觸應之外，故遇者因乎情，詩者形乎遇。^[2]

在李夢陽看來，情感雖然潛隱于人心，但其向外生發卻是有條件的，即客體之“物”的觸引、撥動，從而引起了主體（“君子”）內在心靈的感應；也就是說，情感固然不可壓制、更不可滅絕，但其生發則是有條件的，存在著一個由外而內、由客體指向主體、為“物”所觸動、為“人”所感應的過程。在復古派那里，感物之“物”，并非簡單地指客觀的自然物象，也包括人事、時世，如李夢陽又有云：“天下有竅則聲，有情則吟。竅而情，人與物同也。然必春焉者，時使之也?！?a id="w3">^[3]人事、時世雖然是主體人的歷史實踐的產物，但相對于個體而言，它們也是外在于一己之心的客觀的存在物。

作為一種文藝發生學，“感物”說在儒家早期文獻《荀子·樂本》《禮記·樂記》和《詩大序》中就已有所體現，魏晉南北朝時期隨著“人的自覺”與“文的自覺”的雙向展開，陸機、鐘嶸、劉勰等文論家對為“物”所“感”的這一情感發生機制的規律，作了更加完整的闡述。陸機《文賦》指出，創作者投篇援筆之前存在著一個激發情志的過程——“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！眲③摹段男牡颀垺穭t進一步肯定了情感的發生，是緣于主體對外物的變化有所感應，有云：

春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉?！瓪q有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。（《物色》）

詩人感物，聯類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。（《物色》）

人稟七情，應物斯感，感悟吟志，莫非自然。（《明詩》）

原夫登高之旨，蓋睹物興情，情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗。^[4]（《詮賦》）

如果說陸機、劉勰的“感物”說還只是將物象與人心、客體與主體直接地勾連在一起，至于人“心”何以能為“物”所感，他們并沒有作明確的說明，那么，稍后的鐘嶸就更加重視這一環節了。鐘嶸《詩品序》有云：

氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祉待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地、感鬼神，莫近于詩。^[5]

“氣”是天地萬物動蕩不已、發生變化的根據，這些變化為人心所感知、觸動，于是人產生了內在情感的激蕩和進一步向外表達的欲望，“舞詠”（文學藝術）正是這種因“氣”而起的不能自已的心靈狀態的表現?！皻狻笨傇谔斓刂g生生不已的流蕩著，是運動性和變化性的體現，對于古人而言這是一個不言而喻的理論前提，因此，天地與人便有可能產生主客體之間的互動和感應；鐘嶸的“感物”說就這樣以“天人合一”的“氣”論為哲學基礎，在客觀物象與主體情感之間建立起“使然”與“所以然”的對象性關系，從而將“感物”的文藝發生說推向了一個新的理論高度。

我們注意到，湯顯祖也有若干以“氣”論文的言論，如《答劉子威侍御論樂》有云：“凡物氣而生象，象而生畫，畫而生書，其噭生樂?！边@里湯氏也明確了“氣”是客觀之“物象”成為一種具體可感的審美形式的內在根據，但語焉不詳，難以詳究其與傳統“感物”說的關系。但湯氏另一篇“長行文字”則不一樣，論述較為充分，《調象庵集序》有云：

萬物當氣厚材猛之時，奇迫怪窘，不獲急與時會，則必潰而有所出，遁而有所之。常務以快其蓄結。過當而后止，久而徐以平。其勢然也。是故沖孔動楗而有厲風，破隘蹈決而有潼河。已而其音泠泠，其流紆紆。氣往而旋，才距而安。亦人情之大致也。情致所極，可以事道，可以忘言。而終有所不可忘者，存乎詩歌序記詞辯之間。固圣賢之所不能遺，而英雄之所不能晦也。

這一段關乎文藝發生機制的文字，可以分解出兩個邏輯層次：一是以厲風、潼河的勢不可擋為喻，指出“氣”使得萬物變化不拘、突破常態，是主體之情得以激發的根據；二是指出為“氣”所鼓蕩的天地萬物、主體性情，其變動、發抒都有一個漸趨和緩的過程。在湯顯祖看來，后者其實是更重要的一個環節——物之“氣”漸趨平和、柔緩，萬物由此而獲得了一種獨特的、寧靜安詳的審美形態（“泠泠”“紆紆”）；人之“情”的發抒漸趨和緩，寄寓于“詩歌序記詞辨”等文字形式之中，人“情”由此獲得了與“道”相通的意義。湯氏所標舉的“道”，既是天地萬物的根本規律，聯系其相關文辭，也就是人“童子之心”的本來狀態。湯顯祖認為，人保持“童子之心”，就是遵循天地萬物之“道”，而人若保持了這一“童子之心”，必然蘊涵著無限的真情，如《睡庵文集序》所云：“道心之人，必具智骨；具智骨者，必有深情。”因此，人之“情”是與天地萬物、宇宙人倫之“道”相通的，其表達、發抒其實就是“童子之心”的自然體現，而非物象由外而內的刺激、觸引的結果，所謂“天機泠如也”（《太平山房集選序》）；而文藝這一寄寓人“情”的感性的形式，由此也獲得了純真絕美、與“道”相通的特質，所謂“泠泠之適”“純純之音”（《光霽亭草敘》）是也。

前文曾有論云：湯氏《宜黃縣戲神清源師廟記》和《耳伯麻姑游詩序》的理論重點在于情感的表現即其對象化、形式化過程，而非情感的生發；《調象庵序》雖以“氣”論情、論文，其實這一傾向性表現得更為突出，也就顯示出與秉承著傳統“感物”說的復古派文學理念的微妙差異。

明中葉的復古派詩學強化了那種為“物”所感、“動乎遇者”的情感生發理論，以徐禎卿《談藝錄》為例，有云：“情者，心之精也。情無定位，觸感而興。既動于中，必形于聲，故喜則為笑啞，憂則為吁戲，怒則為叱咤。然引而成音，氣實為佐；引音成詞，文實與功。蓋因情以發氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也?！?a id="w6">^[6]對比湯顯祖的《調象庵集序》，二者理論重心的差異是較為明顯的。首先，徐禎卿重在“情感的生發”這一環節的考察：天地、萬物為“氣”所鼓動，呈現出一派活躍激蕩的狀態，人“心”先前澄靜、單純的本然狀態為此所觸動，轉化為喜怒哀樂等情感因素，這是一個必然的過程；至于生理性的“情”如何轉換為審美的對象，則是這一前提之下更為次要的問題，徐氏語焉不詳，這恰好與湯顯祖的論說邏輯形成反差。其次，湯顯祖也強調“氣”是物動的原因，但并沒有明確地主張“情”是人心對于外物變動的感應，人“情”與外“物”二者之間不存在一種主客體間的對象性關系；相反，在湯顯祖看來，“情”之動與“物”之動都是“氣”的直接的產物。而“氣”變幻無端、無形無狀、難以言喻，因此他又說：“思歡怒愁，感于幽微”——情感的生發過程是難以用理智和邏輯去分析的，不存在一個從外（“物”）而內（“心”）的“使然”與“所以然”的因果過程。

湯顯祖的情感學說，既體現了他對傳統以“氣”論文思路的熟悉，也反映了王陽明以來“心學”在文藝理論中的深刻滲透。情感的生發及其在審美形式中的體現，與心學家們對“心”“物”“情”關系的辨析有一定的邏輯關聯?！秱髁曚洝酚涗浟送蹶柮鞯囊淮握搶W：“先生游南鎮，一友指巖中花樹問曰：‘天下無心外之物，如此花樹，在深山中自開自落，于我心亦何相關？’先生曰：‘你未看此花時，此花與汝心同歸于寂。你來看此花時，則此花顏色一時明白起來。便知此花不在你心外?！?a id="w7">^[7]“心—物”之辨，關涉到主體人與作為客體的外在世界之間的對象性關系；王陽明認為“心外無物”，外物只有進入了主體的意識世界中，才顯示出存在的意義，而且唯其如此，外在的客體之物才呈現出審美的意義。因此，在心學家那里，美感其實根源于人心。湯顯祖認為：情感的生發“感于幽微”，而情感的對象化則是一“以靈機自相轉活”的過程；對于文學藝術而言，后一環節更為重要，文學藝術特別是戲劇，更多地體現了人內在的心靈欲求，而非外“物”使之然的客觀反映。如果說復古派情感理論的關注焦點是外在于一己之心的“物”（或“時”），在情感生發的問題上有“他為”的傾向，那么，湯顯祖則大大加強了對情感內在性、主體性和能動性的體察。從理論邏輯上講，這既體現出明嘉靖至萬歷年間文藝情感學說的細微變異，恰恰也表明：復古與新變的文學理念之間，其實維持著一種內在的互補關系。

湯氏這一重“表現”的文藝發生說，不但可與復古派的“感物”說相互補充，與“公安派”所標舉的“性靈”說之間，也顯示出邏輯與歷史的雙重關聯。據江盈科《敝篋集敘》，袁宏道曾有云：

詩何必唐，又何必初與盛？要以出自性靈者為真詩爾。夫性靈竅于心，寓于境。境所偶觸，心能攝之；心所欲吐，腕能運之。心能攝境，即螻蟻蜂蠆皆足寄興，不必《雎鳩》、《騶虞》矣；腕能運心，即諧詞謔語皆是觀感，不必法言莊什矣。以心攝境，以腕運心，則性靈無不畢達，是之謂真詩，而何必唐，又何必初與盛之為沾沾！^[8]

其筆鋒所指，也是以師法漢唐為圭臬的復古派。袁宏道強調文學創作不是因外物而起興，更不是對前人作品的摹仿，而是以一己之內在性靈為出發點，經由著一個由內而外、以心靈統攝物境的過程。據研究者考察，唐以前的劉勰、張融、謝靈運、顏之推、庾信等人已經以“性靈”論文學，晚明大規模使用這一概念并對袁宏道產生影響的則是屠隆，而且，晚明文學思潮中的“性靈”往往與“自性”“童心”“真心”“靈氣”“虛靈”等概念交織著使用，形成“密集的概念網絡”，其若干基礎含意“都與對佛教思維的吸收有關”^[9]。湯顯祖筆下類似“性靈”說的文字也不少見，如其有云：“予謂文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀，非物尋常得以合之?！保ā逗掀嫘颉罚┯衷疲骸疤煜挛恼滤杂猩鷼庹撸谄媸?。士奇則心靈，心靈則能飛動，能飛動則下上天地，來去古今，可以屈伸長短生滅如意，如意則可以無所不知?！保ā缎蚯鹈濉罚┳匀弧⑵婷睿@是“靈氣”的兩個突出特征，其前提是真實、無偽，出自個體的一己之心。因此所謂“靈氣”，也就是湯氏一直引以為豪的“真氣”（《答余中宇先生》）。

雖然難以判定湯顯祖的“靈氣”“真氣”與屠隆、袁宏道的“性靈”之間確切的相互影響，但湯氏“自然靈氣”與“童子之心”相互纏繞，這可能更直接地發端于羅汝芳的“赤子之心”一說。晚明諸多文人都從王門心學中吸取了同一種傾向，即高揚主體精神、肯定個體的內在欲求，“性靈”“靈機”“靈氣”“靈心”等等，都是主體內在生命欲求的流蕩，體現了天地萬物之本然特性（“大道”），如屠隆有云：“夫道生天地，天地生萬物；道者，天地萬物之所以生也。萬物靈矣，人于萬物尤靈矣。夫萬物之靈，人于萬物之為尤靈者，道也。匪道則塊然之形也，物之無情者，則無靈。道不在在乎無情而有主，則其所以生者，道也?！?a id="w10">^[10]因此，“性靈”和“靈氣”一樣，也是與人的情感相勾通的，人無性靈則無真情。

在袁宏道那里，根源于一己之心的“性靈”，其本身也不是審美的對象，和湯顯祖所標舉的“情致”一樣，“性靈”也存在著一個形式化、對象化的環節?！靶哪軘z境”與“腕能運心”相輔相成，“以心攝境”與“以腕運心”前后依存，共同完成藝術創作的整個過程。因此，不管是主張“以靈機自相轉活”的湯顯祖，還是標舉“出自性靈者為真詩”的袁宏道，他們都有可能再向前深入一步，考察各各有別的人格精神、氣質才性與文本的形式美之間的關系。袁宏道又嘗有云：“文章新奇，無定格式，只要發人所不能發，句法字法調法，一一從自己胸中流出，此真新奇也?！?a id="w11">^[11]在他看來，文學的體格形式是主體性靈從內而外自發地流蕩、衍生而成的一種凝結物，性靈的差異決定了形式的差異，而真實無偽的性靈必然體現為新穎奇妙、超越凡俗的藝術形式。這一觀念是可以在湯顯祖那里找到理論共鳴的，湯氏《張元長噓云軒文字序》有云：“天下大致，十人中三四有靈性。能為伎巧文章，竟伯什人乃至千人無名能為者。則乃其性少靈者歟？”文體形式千篇一律、無所創新的原因，就在于自然靈性的匱乏，而對于那些稟賦著自然靈性的人而言，其內在而真實的生命欲求一旦發抒出來，便有可能形成一種典范性的文體風格，如其又云：“誰謂文無體耶？觀物之動者，自龍至極微，莫不有體。文之大小類是，獨有靈性者自為龍耳?！?/p>

這里，我們隱約看到了劉勰《文心雕龍》（特別是“體性”“定勢”“風骨”“養氣”諸篇）以來傳統文體學的一個基本邏輯，即立足于主體這一維度去考察作為情感對象化結果的形式美的成因，肯定主體情性與文體形式、作品風格之間，存在著某種邏輯上的因果關聯。這或許表明，湯顯祖的情感說和袁宏道的性靈說雖然體現出試圖“解構”傳統的新變精神，但其基本的“問題意識”依然是在古典文藝美學的框范之內展開并提升的。