列維-斯特勞斯與審美人類學

列維-斯特勞斯與審美人類學有什么樣的聯系，這大概是一個很少有人考慮的問題。列維-斯特勞斯作為結構主義大師、結構主義人類學的創始者，在世界學術界享有崇高的聲譽，其研究與藝術的密切關系也引起了學術界的廣泛注意，但審美人類學作為一門新興的邊緣學科在國內學術界仍鮮為人知。我們最近發表過幾篇文章闡發審美人類學的學科性質、意義、研究對象及研究方法，^[1]但在本文開頭，仍有必要簡要介紹審美人類學的基本學術理念和思路，以利于我們論題的展開。

一　問題的提出

審美人類學是一門用人類學的方法和概念系統來研究和闡釋美學問題和審美現象的學科。人類學在大多數人眼中是側重研究人的體質、物質生活和社會生活制度等方面的學科。它以注重客觀性、注重操作性、極強的田野調查和實證研究為特征。而美學在很大程度上恰恰與人類學正相反，它以注重思辨、注重邏輯、關注人的精神世界中最空靈玄妙且難以言說的部分為特征。審美人類學力圖打破兩門學科間的壁壘，以人類社會文化的大量材料來充實美學對人類精神領域的思考，使抽象的思辨建立在實證的基礎上。同時，把美學研究引入人類學領域中，使人類學研究從形而下的層次上升到形而上的層次來。在20世紀下半葉的學術發展中，列維-斯特勞斯是兩門學科實現溝通的一個較為突出的例證。他對人類學材料進行了獨到的理論分析，他對藝術的濃厚興趣使得他把人類學研究從物質文化領域發展到精神文化領域。結構主義研究喜歡使用“共時性”與“歷時性”的雙重分析方法。如果說在“共時性”——美學與人類學兩個學科的交融上斯特勞斯起了重要作用，那么，他在“歷時性”——學術思想的繼往開來方面起到的作用就更大了。斯特勞斯的理論一頭與薩特的存在主義相連，另一頭與以德里達為代表的解構主義相連。他對原始藝術、原始文明的推崇，以及對現代文明的批判，成為解構主義、文化多元主義等眾多思潮的思想來源之一。

審美人類學研究可從兩個方面加以展開，一是研究人類學與美學共同關注的對象，從中作出哲學上、理論上的概括。二是對已有所成就的人類學家、美學家用審美人類學的概念系統對之重新解讀，這樣可以使我們為審美人類學的學理機制和理論框架提供有價值的學術資源和啟迪。列維-斯特勞斯是一個重要的個案，通過對他的研究，可以使我們明確美學與人類學交叉的必要性、必然性，明確審美人類學的發展方向與途徑。

二　列維-斯特勞斯的生平、性格與學術淵源

1．生平與性格

列維-斯特勞斯是一位典型的學者。他1908年出生于一個有猶太血統的畫家家庭，受父母的影響，從小掌握了繪畫的基本技巧，還曾學習作曲、寫過交響樂，打算做一名作曲家、戲劇家。他還很喜愛文學，對文學有著不同尋常的天賦。早在童年時代，他就能背誦名著《堂吉訶德》，成年后每年都要重讀巴爾扎克的作品，晚年還曾經嘗試小說創作。對文學的酷愛，使他的著作具備了優美的文風。他的人類學考察筆記《憂郁的熱帶》就因行文流暢、風格典雅而差一點獲得法國最高文學獎龔古爾文學獎。斯特勞斯對文學藝術始終保持濃厚的興趣，但他曾戲稱自己一生最衷情的有三個情人：馬克思主義、音樂和地質學。這三門學科看似沒有關聯，但馬克思主義能從紛繁復雜的人類生活中歸納出最基本的規律即物質生產決定著社會生活的其他方面，音樂憑借7個音符進行無窮盡的排列組合而產生不同的樂曲，地質學研究靜態的層層累積的地質結構可以了解動態的地球的歷史。我們不難發現，從復雜的具體現象背后抽象歸納出隱藏著的本質規律，正是這三門學科的共同特點，也正是斯特勞斯結構主義研究最擅長的事。斯特勞斯的著作中常以音樂和地質學為例，而在他的思想深處，則不難發現馬克思的影響。一般而言，德國思想家往往以擅長于抽象思辨、邏輯歸納，建立龐大的體系而著稱，法國思想家則多以思維的活躍靈動、氣勢宏闊而不拘泥小節見長。斯特勞斯能夠建立起結構主義思想體系，除了他本身擅長理論概括外，還與他受到與德國古典哲學有很深淵源的馬克思主義的影響有關。

與大多數法國知識分子一樣，青年時期的斯特勞斯對政治非常熱心，大學時代曾任國會議員秘書，還企圖進入政界。但中年后他潛心從事學術研究，與現實政治活動自覺保持距離，以避免影響其學術研究，這使他能對現代文明的重大問題進行冷靜思考，實際上是對現實政治和社會生活更深的關注。

斯特勞斯對政治的熱情持續得不長。1934年他赴巴西某大學任教，在此期間對人類學產生了濃厚興趣，并在巴西進行了他一生中唯一的一次田野調查，使他得以寫出著名的《憂郁的熱帶》一書，從而奠定了他在人類學界的地位。二戰時，斯特勞斯流亡美國，結識了著名結構主義語言學家雅各布森。戰后，他返回法國，一直從事學術研究工作，1973年當選為法蘭西院士。與其簡單的生平相反，斯特勞斯留下的著作十分豐富，有《親屬關系的基本結構》（1949）、《種族與歷史》（1952）、《憂郁的熱帶》（1955）、《結構人類學》第1卷（1958）、《今日的圖騰崇拜》（1962）、《野性的思維》（1962）、《神話學》1-4卷（1964—1971）、《面具的奧秘》（1975）、《廣闊的視野》（1993）、《確定的語言》（1984）、《嫉妒的制陶女》（1985）、《象征與雙關》（1989）、《猞猁的故事》（1991）、《看、聽、讀》（1993）等。

如果用一句話來概括列維-斯特勞斯的性格，我們可以稱他為具有美學氣質和修養的人類學家。他雖然一直走在學術的前沿，但與大多數思想家具有激進的特征相反，他沒有激進的特征。他力圖用一種冷靜科學的態度來對待生活與學術。他骨子里仍是盧梭主義者即浪漫主義者，對社會的物質現代化進程持批評態度。他對早已消逝的原始文明的推崇，對人類的童年生活時代的留戀，使他曾自嘲地說自己與堂吉訶德十分相似，都力圖把早已消逝的傳統帶到現實中來。

2．學術淵源

列維-斯特勞斯是一位承前啟后的學者。他的思想不僅在人類學領域，而且在整個西方學術界思想界都產生了深刻的影響。

當斯特勞斯發表他第一本有影響的人類學著作《憂郁的熱帶》時，他在書中一開頭就聲明自己厭惡旅行和田野調查，他更愿意通過已有的資料進行理論的概括。這在當時的人類學界掀起了軒然大波。從20世紀初到50年代，人類學學者們進行了大量的田野調查工作，搜集了大量資料。在當時的人類學界占主導地位的是美國歷史學派。該學派的特點是重資料收集，輕理論歸納。借用該學派代表人士博厄斯的話來講：“資料本身會說話?！彼鲝埌褜ΜF象或資料的搜集分類當作研究的最終成果而不是研究的出發點。在這種主張的影響下，當時的人類學界缺乏理論的提出而被視為主要從事資料搜集的二流學科。這種狀況直到斯特勞斯的出現才發生轉變。他指出：“大約從一世紀半以前開始，到現在已收集起來大量的民族學研究資料。根據這些資料，民族學家們可以繼續進行數百年以至數千年的研究……在這些資料里，可以有長久的取之不盡、用之不竭的科學研究源泉。”^[2]他的一系列理論著作如《野性的思維》《結構人類學》《神話學》等標志著人類學從注重田野調查、對實證材料的收集和整理轉向理論分析和概括。以列維-斯特勞斯為標志的這一轉折為他贏得了極高的聲譽。當代美國著名的人類學家格爾茨稱列維-斯特勞斯“使人類學得到一種理性的訓練。他使人類學成為理論的、理性的、哲理的，他把人類學與世界的理性大潮聯系了起來，他使人類學脫離了手工藝的模式。他使人類學擺脫了經驗論的數據收集式的事務，并且將法國的理性，也就是通常所說的理性特色引入了人類學……從列維-斯特勞斯以來，人類學家們才認識到他們應該去思索，這的確是前所未有的情況”^[3]。而法國當代著名人類學家和社會學家布爾迪厄也贊譽列維-斯特勞斯“為一門社會科學第一次贏得了尊敬，實際上是成了占統治地位的學科”^[4]。一旦人類學開始自覺意識到人類學應該解決什么問題（以列維-斯特勞斯為重要標志），本學科有何作用與意義時，人類學與美學之間人為劃分的界限就被打破了，人類學與美學開始相互吸引。當美學在講到藝術和審美的起源時，一定會涉及大量人類學的材料。在此，有一點必須加以澄清，即藝術的概念并非自古就有的?，F代意義上的美和藝術都應該在文藝復興后才產生。我們今天當作藝術來欣賞的前現代社會藝術在當時并非按照今天的藝術概念加以創造，也不是按照今天的審美標準來欣賞。今人與古人創造、使用這些產品的態度是不同的。美學要對前現代社會的藝術加以正確理解，勢必要利用人類學對人類歷史和不同文化發展進程的深刻了解。利用的程度要比我們想象的大得多。反之，人類學并非單純學術研究，而被稱為最富于人道主義的學科，絕大部分人類學家對以往文明的研究實際上都曲折地反映了對現實的思考、批判和否定。這種思考需要哲學的指導。美學長期以來一直作為一種社會批判話語而存在，隨著美學對當代社會發展的影響日漸明顯，人類學也需要美學的指導。任何文化都有一個最重要的基礎即人對現實的體驗，任何文化都是根據人在現實生活中具體的感受和體驗而創造的。美學（Aesthetic）實際就是“感性學”之意，美學也是對人類的感性經驗作出分析，它與人類學都研究人的具體經驗和具體經驗如何轉化為文化。

斯特勞斯不僅是一位人類學家，還是一位哲學家、思想家。他的思想還受到馬克思、波德萊爾、盧梭、巴爾扎克、康德、塞萬提斯、夏多—布里昂、普魯斯特等人的影響，從中可以看出，斯特勞斯與浪漫主義文學和美學有著很深的聯系。波德萊爾、盧梭、康德、夏多布里昂、普魯斯特都是在文學藝術上非常強調形式的、而且達到非常高的審美境界的作家與思想家。列維-斯特勞斯的人類學著作中對自然，對原始文化和人與自然和諧相處的狀態那種揮之不去的依戀、懷舊、感傷的情結，無疑與盧梭等人的浪漫主義審美情懷相仿。至于斯特勞斯與結構主義語言學家索緒爾、雅各·布遜的密切聯系更是眾所周知，他曾與雅各·布遜合作，用后者的語言學理論分析了波德萊爾的詩篇《貓》，列維-斯特勞斯對文學作品的個案研究很少，因此，他的這一研究成果無疑是非常有價值的。此外，法國著名哲學家梅洛·龐蒂對列維-斯特勞斯也很有影響，龐蒂通常被稱為存在主義者，實際上他在法國哲學傳統中是較早地對交流理論作深入分析的學者，他的最大貢獻是對審美知覺的研究。列維-斯特勞斯對龐蒂深懷敬意，在《野性的思維》獻辭中稱該書就是獻給他的。

列維-斯特勞斯在同書中曾聲稱“人類學實際是心理學”。在心理學領域對他啟發最大的首推弗洛伊德。弗洛伊德對人的無意識領域的研究推動他去尋找不同種族、文化的人們思維背后的普遍規律。但弗洛伊德側重對個體人格與個體無意識的研究，而斯特勞斯側重研究集體無意識領域和不同民族文化的特殊性即文化性格。他企圖把心理學研究實證化，不是把作為個體的人而是把文化作為研究對象，同時也希望使人類學研究深入到集體無意識領域。他的這一構想對審美人類學無疑具有方法論上的指導意義，審美人類學也正希望把人類學研究拓展到心理的精神的層面，把抽象思辨為主的美學建立在堅實的文化基礎上。

研究列維-斯特勞斯的學術淵源，最重要的還是把握他與薩特和他與德里達的關系。他與薩特在學術上是論戰與對話的關系。薩特的存在主義強調主體性、人的主觀能動性和精神自由，而列維-斯特勞斯批評的正是這一點。他認為對現實不能以主觀態度，而應用科學、冷靜的態度來對待。通過對薩特理論的論述，他提出一個重要問題：薩特的理論，事實上是列維-斯特勞斯生活時代的神話。在列維-斯特勞斯看來不是真正的哲學，而是那個時代的主流意識形態。真正的哲學應是對這一理論的超越?？梢哉f是列維-斯特勞斯使法國思想界從熱中于主體和對主體的分析，轉向對人的文化現象的比較實證的研究。結構主義在和薩特相比較的意義上，可稱為人文主義中的科學主義。從存在主義發展到結構主義時間不長，又到了解構主義時代、新歷史主義時代。斯特勞斯著重講人類的基本結構、共性的、不變的東西，而新歷史主義、解構主義則開始超越他，認為歷史是流動的、發展變化的，認為企圖從文化中找出某種占主宰地位的核心觀念也是徒勞無益的，文化是無中心的，多元構成的。但是，盡管德里達等人以列維-斯特勞斯的結構主義人類學為解構的對象開始了解構主義時代，但從他們的理論中仍看得見列維-斯特勞斯的身影。德里達對西方形而上學和理性主義傳統也就是“邏各斯中心主義”的批判，對西方文化中心論即“白色神話”的批判，實際上都可溯源自結構主義人類學。正是列維-斯特勞斯首次把非西方文化、原始文化的價值發掘出來，并以此為武器對現代社會、西方文化進行了批判。這一點在列維-斯特勞斯的《野性的思維》中表現得最為系統和鮮明。

三　《野性的思維》的概念和思想

《野性的思維》在列維-斯特勞斯的著作中占有中心位置，是其思想的完整和綱要性的概括，與他的其他人類學研究形成理論概括與具體材料的關系。該書的核心是對原始思維特性所進行的分析。當時的人類學界對原始思維抱有深深的歧視。進化學派代表弗雷澤認為人類思維經歷了“巫術—宗教—科學”三個階段，原始思維仍停留在最低級的巫術階段。社會學派列維-布留爾在其《原始思維》一書中稱原始思維與現代思維存在著質的差別，后者是邏輯思維，前者是“前邏輯思維”，傾向于認為世間萬物存在著神秘的聯系即受到“互滲律”的影響。功能學派馬林諾夫斯基認為原始人的思維重心是繁殖和食物的基本需求的滿足。列維-斯特勞斯否定了上述看法。他認為原始思維與現代思維沒有本質的區別，在結構上都以二元對立為基本結構，都以將世界進行分類從而產生秩序和安全感作為思維的基本要求和思維活動的基礎。列維-斯特勞斯認為巫術與科學是本質相同的思維過程，代表著科學思維的兩種模式：“其中一個大致對應著知覺和想象的層面，另一個則離開知覺和想象的層面。似乎通過兩條不同的途徑都可以得到作為一切科學的——不論是新石器時代的或是近代的——對象的那些必要聯系：這兩條途徑中的一條緊鄰著感性直觀，另一條則遠離著感性直觀。”^[5]列維-斯特勞斯以此為基本思路，提出了以下重要概念：

1．具體性的科學

列維-斯特勞斯認為人類學的研究對象應該是具體的人的感性經驗和生活中具體的活動。在社會的現代化階段，自然科學甚至哲學中存在著很大弊病，不研究具體的、感性的經驗，而是以某種概念，以某種被劃分開的感覺經驗為基礎。但斯特勞斯認為具體性的科學應是對事物整體性的、感性的把握。這樣的科學是非常重要的，我們對事物的純理性的，或者說不全面的把握，在他看來和以這種認識方式為基礎的文化一樣是病態、不自然的。因此，列維-斯特勞斯很注重原始社會、自然、野性等概念。與其他人相反，在他的理論中這些都是值得肯定的概念。在他看來，文化有兩種，一種是現代社會工業文明，以理性和概念來把握世界。另一種是自然形態的文化，以具體性的科學為基礎，以感性、全面的方式把握世界。這正是原始文化的特征。為此，他在書中提出了“敲敲打打”這個概念來說明原始文化的特征。在他看來，原始工匠工作時，從身邊的自然界廣泛地選取適用的材料和工具，他對工具和勞動對象的把握都是全面的、非特殊化的。這種以具體性的科學，用完整的、全面的方式來把握對象的能力正是原始社會的特點，也應當是所有文明的基礎。一旦缺乏這種能力，人與社會都會有不平衡感。可悲的是，現代文明恰恰缺乏這種能力?，F代工業化社會的一個基本要求就是分工合作，這就導致了人的專業化，每個人都是“專家”，只能用特殊的工具去解決一方面的問題。人的整體性被破壞，現代社會的種種弊病也由此產生。

2．轉換系統的概念

列維-斯特勞斯認為馬克思主義關于上層建筑的理論存在著缺憾。他認為文化或者說上層建筑有著自己的一套邏輯規則，這是與物質生產領域的邏輯規則不一樣的?！兑靶缘乃季S》一書的目的就是要探索原始社會或者說未進入現代社會之前一種原生態的、比較完整的文明如何在文化創造中獲得內在的系統。他的一個重要觀點就是認為“原始”時代的文明并不落后、簡單，而是非常復雜、精致、嚴謹的，有自己的內在邏輯和原則。在研究過程中，他發現“轉換”這個概念具有重大意義。原始文化的一個特點是用具體材料、形象來表達，沒有很多抽象的概念和原則。各具體形象之間的意義如何聯系起來，具體形象與其抽象意義如何聯系起來，就存在著一個符號轉換的問題。每一種文化都面臨著一系列的符號轉換問題，也都有一套約定俗成的規范和轉換系統。這種轉換系統實際就是原始文化的邏輯。闡明這種邏輯就是寫作《野性的思維》的目的。列維-斯特勞斯認為消除人與自然的對立，是文化最基本的要求。他用了大量篇幅來說明原始社會中各種物象包括動植物與文化之間的復雜關系，以及原始人如何把自然界中動植物按照與他自身的關系，賦予一定的文化意義。

3．對儀式的研究

列維-斯特勞斯非常重視對社會儀式的研究。他認為不同的儀式有不同的作用。儀式的一個重要功能是把人與自然劃分開來，把日常生活現象與具有超自然力量的神秘現象區別開來。也就是說儀式能使日常生活的現象具有超自然的力量、永恒的力量、最高的精神力量。儀式是對自然時間的一種重新體驗和表達。按其與自然時間的關系，可把儀式分為三種類型，分別對應著過去、現在和未來。列維-斯特勞斯尤其重視與過去的聯系，努力尋找一種特殊的機制，通過某種轉換我們能把過去與未來以某種形式聯系起來。儀式在過去、現在與未來之間，三者可以通過儀式而互相轉化。列維-斯特勞斯從而提出了可逆的時間這一重要概念。他通過對不同類型的儀式的研究，找到了儀式與體驗的內在聯系。對儀式與時間關系的研究，使他進入了哲學的領域。對什么是歷史、人類日常生活與歷史的關系如何等問題，列維-斯特勞斯通過對儀式的研究，通過儀式對不同時間的處理方式，作出富于辯證色彩的分析，并對歷史哲學具有了不同于哲學家的發言權。

4．文化相對主義的概念

列維-斯特勞斯相信任何文化都有相對獨立的符號轉換系統，但系統背后的結構也就是文化的組織原則卻是相似的。因此，他認為文化間沒有高低，只有不同。他的理論與文化相對主義存在共同的旨趣，但他本人對后來出現的第三世界理論和后殖民主義理論持謹慎態度。他認為這些理論要求別人對其持平等尊重的態度，但在很多方面卻未給予別人同樣的平等、尊重，這仍然不是真正的平等。列維-斯特勞斯的這些思想是值得我們認真思考的。

四　列維-斯特勞斯與現代生活

列維-斯特勞斯對野性思維的研究仍然是為了給現代文明提供借鑒。列維-斯特勞斯雖然是一位現代人，但他努力使自己通過研究而達到原始文化的立場和觀點，然后從這種立場和觀點出發來看現代文明。這是他的基本立場。他對現代文明基本上持批判的態度，認為現代科學和認知方式是狹隘的、不合理的、扭曲的。他對現代藝術總體上也持排斥的態度。他在《野性的思維》最后一章大量涉及文學藝術的內容。他認為藝術是感性的，感性經驗是人的最直接的現實經驗的基礎。藝術是把抽象的、符號化的文化與人的感性的現實生活聯系起來的中介部分。任何文化都不能離開藝術。原始時代的藝術不是簡單表述美和審美愉悅，而是努力從整體上把握世界，傳達對生產、對日常生活、對社會有用的經驗和知識，所以，原始藝術與整個社會生活、整個文化聯系在一起，而不僅僅讓人得到一種超功利的、純粹的審美愉悅。現代藝術最大的失誤就是割斷了藝術與文化之根的聯系，只是為形式而形式，為快感而快感，為美而美，失去了藝術應有的、最重要的文化功能。

出于對現代文明的不滿，斯特勞斯作為一名人類學家，把眼光投向原始文化，希望從中找到對現代文化建設有用的東西。他在《結構人類學》第1卷“遙遠的目光”中解釋了自己的思想。人是不能在自己身上找到發展的動力和力量的，只能通過與別人的交往來認識和超越自己。文化也是如此，只有發現不同的文化并以此為鏡像來加深對自己的認識，才能找到超越本身文化局限的途徑。人類學正是為現代文明找到了原始文化這一真正的他者，并力圖用原始文化的眼光來看待現代文明，也就是用他者的目光看自我。斯特勞斯把人與自然的關系當作一以貫之研究的問題。他認為人本身是大自然的一部分，但人又必須超越自然，為此而創造了文化。原始文化和東方文化較好地保持著同自然的聯系、保持著與古代文化的優良傳統的聯系，而西方現代文化在使人從自然中脫離出來后，越來越遠離自然。這正是西方文化、現代文化的不足之處。列維-斯特勞斯希望西方文明能從東方文化中吸取有益的成分，恢復人與自然和傳統的聯系。這也正是他在晚年關注日本文化與中國文化的重要原因。

五　列維-斯特勞斯給審美人類學的啟示

在20世紀人類學和美學發展的過程中，列維-斯特勞斯處于一個十分特殊的位置。他從人類學哲學和美學的角度所提出的問題明顯超越了20世紀所能解決的范圍，但卻引起了熱烈的反應和廣泛的影響，成為激發美學和人類學進一步發展的重要動因。認真地研究其中的學理價值和思想意義，我們以為至少有以下幾點值得注意。

首先，對整體性的關注是審美人類學不應忽視的。當代美學面臨著危機，表現在對大量現實生活中的審美現象不能作出滿意的解釋上。不能否認這與美學專注于理論思辨而忽視了與現實生活的聯系，割裂了對具體事物的感知和認識有關。因此，重新恢復美學面向感性存在的本來面目，并通過人類學研究來深化對生活、歷史、文化的感知也就極有必要了。

其次，人類學中的轉換的概念與美學的陌生化、審美變形等概念在內涵上其實是一致的。轉換這一概念早在16世紀丟勒和18世紀歌德那里已經談到，但系統用人類學材料加以充分論述的首先是列維-斯特勞斯。在這一點，美學應向人類學學習，如果把審美變形、陌生化概念加以具體化、系統化的研究，可以使美學研究更進一步。

第三，列維-斯特勞斯神話學研究與審美研究有內在的聯系。斯特勞斯神話學的特點就是對形式的強調。他提出“神話素”這個重要概念，認為若干神話素的不同排列組合組成無窮的神話系統，如同7個音符組成音樂，因此，他著重整理神話，把神話內在的東西加以提煉。在他看來，神話中這些內在的東西與審美形式相一致，所有的神話都符合審美要求，應當把握神話背后形式化的東西。在這一點上，他的神話研究與美學研究相一致，美學感興趣的也是所有藝術現象背后內在的形式化的東西。

第四，儀式的研究與美的產生。列維-斯特勞斯把社會生活的本質概括為一系列的二元對立，世俗與神圣的對立是其中一項重要的對立。人們只有通過儀式才能擺脫日常生活的羈絆進入到神圣的領域、精神的領域，因此，儀式是與精神文化的創造相聯系的。它不僅體現在宗教生活中也體現在美的創造和欣賞的過程中，這一過程中的超功利、超理性的態度與宗教活動中通過儀式進入的迷狂狀態有一定的相似之處。藝術創作及其消費過程都需要有儀式，只不過被內化而未引起注意，這也是審美人類學亟待研究的課題。

第五，對待東方文化的態度引人深思。列維-斯特勞斯關注、關愛原始文化、東方文化，但他的目的是為了促進西方文化的發展而非為后進民族的進步提供幫助。盡管他力圖理解這些文化，用這些文化的視角來看問題，最終仍只能把它們視為他者，視為一種遙遠的目光，因此，也就不可能真正地理解和體悟東方文化、原始文化的精髓。作為古老中國的人類學和美學工作者，應該在思維上自覺地形成一種新的方法和觀念，以西方文化為鏡固然可以促進我們認識和反省一些問題，但不能僅僅停留在這樣的層次上，因為這仍然是以二元對立為框架來思考問題的。如何把我們的研究深入下去，還需要進一步的思考。

第六，列維-斯特勞斯對藝術與文化的思考與審美人類學研究有密切關聯。他對藝術與文化之根關系的思想確實是天才的論斷，但作為人類學家，列維-斯特勞斯對藝術的研究主要是為了找出藝術作品背后隱含的二元對立的結構關系，從而證明他對人類思維本質的推斷是正確的。他未能總結出藝術作品給人帶來美感的本質因素是什么，這些因素與他所找到的結構有什么關系。他也未能進一步說明真正優秀的藝術是如何把古代傳統中的優秀成分用現代形式加以延續、表達、再現的。盡管他對這些問題也具有濃厚的興趣，但由于這些問題偏離了他的理論目的，因此其研究重心從未轉到這些方面。

第七，列維-斯特勞斯關于藝術的文化之根學說還為今天我們的研究帶來了新的研究課題：文本書寫與文化書寫的關系。這兩種書寫在時空中同時進行，有時是一致的，有時是有距離的，甚至是矛盾的，有時要經過轉換，但任何文本書寫背后一定有文化書寫，文化是一種無形的力量影響著文學家、藝術家。當代人自覺不自覺地受著意識形態的支配。當代藝術哲學關于藝術對象的研究表明藝術的對象不僅僅是我們看得見的現實生活，還有看不見的形象。實際上任何藝術表達，最終都是表達看不見的形象。這種看不見的形象可從心理學、馬克思主義美學和人類學等不同的角度加以各自的理解，雖然表述方式不同，但都表明了文本書寫和文化書寫事實上是聯系在一起。審美人類學研究就是要把沒有文字或難以用文字書寫的東西表達出來。

曾經有人提出質疑，認為列維-斯特勞斯研究的只是文化的共性，但對各類文化中最精微的部分，即具有最高審美價值的部分卻未能加以研究和說明。^[6]這不能不說是列維-斯特勞斯研究的一個弱點，也是他作為一名人類學家難以避免的弱點。人類學研究方法側重分析文化的基本運作機制、制度與傳統，通過實證研究而加以歸納。其實，任何文化都是金字塔形的，在它的頂層是最精致的文化要求即審美的最高境界，現有的人類學方法還沒有足夠的能力對此加以把握和說明，而這恰恰是美學的專長，因此，美學與人類學確定存在著互補的必要。審美人類學的任務，就是要找到每一種文化的最高審美境界和文化境界，努力把文化傳統與現代社會發展結合起來，用現代方式把文化傳統表現出來，達到一個更高的境界。這正是我們當前要做的工作。

（原文刊發于《東方叢刊》2001年第2期）

[1] 參見覃德清《審美人類學：價值取向與方法抉擇》，載《民族藝術》1999年第3期；王杰、海力波：《審美人類學的學科性質、意義與方法》，載《民族藝術》2000年第3期；王杰、海力波：《馬克思的審美人類學思想》，載《廣西師范大學學報》2000年第4期。

[2] 列維-斯特勞斯：《民族學者的責任》，載《民族譯叢》1979年第4期。

[3] 理查德·漢德勒：《克利福特·格爾茨訪談錄》，載《國外社會科學》1996年第1期。

[4] 布爾迪厄：《文化資本與社會煉金術》，上海人民出版社1997年版，第5頁。

[5] 列維-斯特勞斯：《野性的思維》，商務印書館1987年版，第20頁。

[6] 迪迪?！ぐ＠锱睿骸督裎艨v橫談》，袁文強譯，北京大學出版社1997年版，第149頁。