民族美學研究對象的思考

1987年，張藝謀執導的電影《紅高粱》在柏林電影節上獲銀熊獎。與在國外獲得的巨大聲譽的成功相比，《紅高粱》在國內觀眾中反響不大。在理論方面，一些文章分析了《紅高粱》的藝術語言與主流意識形態話語的一致性^[1]。也有一些文章認為，電影《紅高粱》的成功，主要憑借民族文化中帶有原始色彩的東西，通過構成對于西方文化的“異國情調”來取得它的藝術成功。從這里面，可以引申出這樣一個問題：在改革開放的文化氛圍中，對于西方文化所形成的文化和民族心理的壓力，藝術應該采取什么樣的立場？或者說，審美活動應該喚起什么樣的人生態度？在關于《紅高粱》的評論中，我們可以看到具有民族美學性質的反應：通過對現實材料的審美選擇和藝術變形，《紅高粱》造成一種文化呈現意味很濃的“異國情調”，從而滿足西方觀眾的審美好奇，卻不易喚起國內觀眾的審美感動。雖然這種看法包含著某種民族感情的內容，但它的確把當代文化交流過程中，文學藝術怎樣為本民族塑造真正的文化形象的問題，非常尖銳的提出來了。1989年，詹姆遜在《社會文本》雜志發表了著名論文：《處于跨國資本主義時代的第三世界文學》，從理論上論證了第三世界文學藝術在當代文化研究和美學評論中的關鍵性地位。詹姆遜的文章很快譯成中文刊載于《當代電影》1989年第6期，樂黛云教授也撰文在《讀書》雜志上作了介紹，在國內外產生較大反響。“民族美學”這個概念在1989年正式提出來^[2]，表現出中國美學思維通過理論分析而介入當代文化沖突和文化建設的積極姿態。

從一般意義上說，民族美學是一個較為寬泛的概念，包括所有從文化人類學和比較文化學角度所從事的美學研究。從學理上說，這是一個廣義的理解，概念的理論特質并不十分明確。例如，中華民族漫長的歷史造就了特殊的藝術思維和藝術表征方式，在理論上留下了許多寶貴遺產，文藝理論界曾在“古代文論的民族特色”這個命題的范圍內作過一些研究。^[3]嚴格地說，這還不是民族美學概念的基本內容。事實上，民族美學是一個現代美學概念。馬克思和恩格斯在《共產黨宣言》中指出，民族問題是資本主義生產關系的直接產物，它與殖民主義的民族壓迫和掠奪相聯系。這個思想對于我們理解民族美學的理論內涵，仍然具有關鍵性的意義。1987年，愛德華·賽義德出版了在西方知識界引起強烈震動的著作《東方主義》。該書在馬克思這一思想原則的基礎上，對西方文化中的東方觀念和關于東方的研究作出了深刻的解剖。在此之前，法國學者法儂曾經出版《大地的不幸者》，尖銳地提出了民族問題及其在文化方面的表現。我們知道，馬克思在19世紀的六七十年代，非常關心印度、中國以及俄國的社會發展的歷史命運。為了解決其中所提出的理論問題，馬克思轉向了系統的人類學研究。他的有關摘要和筆記（亦稱《人類學筆記》或《民族學筆記》）留下了他在這個方面的部分探索。這些理論遺產對于民族美學的建設也具有十分重要的意義。馬克思晚年深入研究了文化發展模式的多樣性，對歐洲中心論的文化偏見作出了深刻的批判。如果從這些思想和原則的角度來思考民族美學的研究對象和理論特征，就能夠作出較為內在的理論把握。

民族美學是與后殖民主義美學和后殖民主義文化相對立的理論意識形態。從理論內涵的角度講，它是民族矛盾和沖突的美學表達。它的基本目的是，通過藝術分析和美學研究把握民族關系的文化背景和現實根據。從理論的基本特征方面說，民族美學是現代美學，特別是馬克思主義美學的一部分。這樣提出問題和思考問題，有的同志也許不同意，認為這會導致民族美學研究的某種褊狹化，從而限制理論研究的發展。這個問題不可能在此展開討論，我這里只想指出兩個基本事實。首先，事實上，民族美學問題可以在不同的意識形態框架內提出問題和思考問題。大體說來，有狹隘的民族主義視角，新、老殖民主義的文化視角，以及以爭取各民族共同發展為目標的馬克思主義理論立場。中國人民爭取民族解放的文化斗爭為民族美學研究提供了較好的現實基礎。其次，在關于受壓迫民族的研究和思考方面，馬克思主義在近二三十年的西方理論思維中具有很大的影響，這種影響不僅表現在法國和美國的文化人類學研究中，也體現在文化批評和新歷史主義美學的理論思維里，還更直接地出現在詹姆遜和伊格爾頓這樣的馬克思主義理論家的美學著作里。當然，我們也看到，馬克思主義對現代民族美學的影響主要是在思維原則和文化立場方面，而不是在具體的理論操作層面。例如，愛德華·賽義德的著作就并不是嚴格意義上的馬克思主義著作。對于西方學術界的復雜情況，如果我們沒有較為清醒全面的認識，很容易產生誤解而導致不正確的態度。

民族美學，它的最基本的理論內涵主要指研究不同民族在審美心理、文化符號以及藝術表達方式等方面的區別和聯系，是一個綜合性的理論學科，涉及跨學科研究，它的比較直接的理論基礎應該是比較文化學。從比較的角度來研究不同民族的美學風格和美學傳統，研究民族美學傳統的形成、它的特殊品格、它的文化載體和相應的審美心理基礎，這是民族美學研究的基礎部分。其次，民族美學研究的另一個基本部分是現實生活中的民族美學問題的研究和藝術評論。在當代資本主義已經進入跨國資本主義時代，“全球性困境”已經成為每一個民族都面臨的共同問題。在新殖民主義強大的文化滲透的壓力下，受壓迫民族怎樣用文學藝術這個特殊的文化紐帶增強民族凝聚力是關系民族命運的大問題，而要做到這一點，關鍵就在于穿透遮蔽現實關系的各種文化幻象，用藝術的方式真正把握住現實的底蘊。美學主要從藝術批評的角度切入，通過理性地分析傳統、藝術作品和現實生活關系三者之間的內在聯系，從中尋找從現實走向未來的道路。我認為，只有充分展開這一部分的研究，我們的民族美學才能具有現實感和真正的理論力度。在這方面，魯迅后期的雜文和毛澤東的文藝論著仍然能夠給我們以重要的啟示，是我們理論建設的思想資源。

在民族美學研究中，研究傳統和研究現實這兩個部分的關系，事實上面包含著較為內在的理論原則。一種較為通常的理解是，把民族傳統的美學研究作為基礎，把當代生活中民族審美文化和審美意識的研究作為應用部分。這種看法當然有一定的合理性，特別是在這個學科初創的時候。但是，我們也應該看到，這種以民族傳統和文化個性為本體的研究，在外來文化的強大壓力下，很容易滑向比較褊狹的民族主義，從而給民族美學研究帶來消極的影響。從比較文化學的角度來研究民族美學，它的優點在于具有寬廣的文化視野和較為系統的理論方法。20世紀以來發展很快的人類學研究，為它提供了實證科學的基礎和完整的理論框架。20世紀以來，比較文學和比較文化學在法國和美國形成兩個中心并產生非常廣泛的影響，與法國和美國具有很好的文化人類學傳統不無關系。比較文化研究強調各民族的特殊性，以及在這種特殊性基礎上的不同發展道路，主張各民族在堅持自己文化優勢的基礎上充分吸取其他民族的優秀文化成果，通過文化更新建設新的現代文明。毫無疑問，這些思想和原則在理論上是合理和正確的。但是對于民族美學的系統研究來說，特別因為我們是在現代美學的理論框架中研究民族美學，我認為，還有需要進一步思考的東西。

在當代文化氛圍中，既可以把民族美學作為一種學院式的純學術來研究，也可以結合民族解放和民族發展的問題和現狀來展開研究。我們的研究重心似乎應該偏向后者。這并不是一種主觀的選擇，而是由我們的基本文化氛圍和馬克思主義理論基礎所決定的。馬克思在批判青年黑格爾派的理論錯誤時曾經指出，我們的研究前提，并不是頭腦中所臆想或理論上推論出來的，而應該從現實關系的經驗分析中概括出來。^[4]在民族美學的研究中，這就要求把現實的民族審美沖突和文化交流過程中的各種心理現象和社會反應作全面的綜合性研究，從中把握我們研究的前提和基本對象。由于藝術在文化中的特殊地位，以及藝術和美學的具體關系，我們有理由重視現實生活和當代藝術所提出的民族美學問題。如果我們在研究民族美學時，立足于當代文化所提出的問題，就能夠從現代美學的角度研究和認識民族美學傳統的價值和意義。

如果充分考慮西方“主流文化”的文化滲透和文化壓力，在運用比較方法來從事民族美學的研究方面，必須反對那種只注意不同民族的文化特殊性，在民族關系的矛盾統一體中，只強調諸矛盾的存在而不區分主要矛盾和矛盾的主要方面的理論觀點，這種理論模式很容易把民族壓迫和被壓迫關系掩蓋起來。對此，嚴肅的理論應該提出質疑，從我們所面臨的問題和挑戰中發展符合東方文化實際的人類學理論和比較文化學，為民族美學研究提供一個較為堅實的基礎。在當代西方人文科學的根本性困境中，受馬克思主義影響的一些理論家開始對比較文化學的基本原則和文化觀念進行反省。他們的思考對我們是一個必要的參照。約翰·卡洛斯·羅在最近一篇文章中指出：“……必須避免前期帝國主義時期的運用方式，使用所謂‘文化差異’的觀念。前期帝國主義這樣做，為的是把殖民事業偽裝成維護‘自決’的利益。考慮少數民族解放的革命事業，務必不能重復關于‘差異’和‘文化多元論’的那些觀點，這些論點只給予那種土著區域或聚集區的華而不實的自由。”^[5]卡洛斯·羅的這個批評不僅針對西方國家一般的外交政策和文化政策，對于在“主流意識形態”的理論框架中討論第三世界文學的種種議論，也是一個嚴肅而深刻的批評。

我們這樣理解問題，把民族美學的建設放到當代文化的宏觀背景上來認識和研究，是不是會混淆民族美學研究與一般美學理論研究的區別，從而模糊民族美學的研究對象和理論特征呢？我認為不會的。在一般意義上說，民族美學研究和具有中國特色的現代美學研究的確具有共同的背景和相互聯系的理論問題。它們的區別在于前者偏重于從文化學的角度系統研究民族美學傳統的特殊性質和一般規律，后者偏重于從民族個性的角度把握當代美學的一般性理論和整體性的理論建設。前者從比較中把握特殊，后者從特殊中把握一般。從學理上說，當代中國美學研究在學科建設方面大體有這樣幾個理論規定。

（1）民族美學的基本問題來自當代社會生活和文化沖突，在把握現實生活關系的基礎上，尋求民族美學傳統與現代社會生活的具體聯結點和特殊的審美視角。它雖然是一種比較研究，但它的目的與一般比較美學不同，它的理論重心不是尋求不同民族共同的美學規律，而是在比較中確定不同民族特殊的美學規律。

（2）民族美學研究藝術符號和文化符號的傳統構成以及傳遞方式。對于民族傳統的美學研究，民族美學主要通過研究這種傳統的表達媒介來接近傳統本身。相對于借助文獻材料研究民族美學傳統和審美心理特征的文學史和美學史研究來說，以人類學研究為實證基礎的民族美學研究更接近于民族美學傳統的原生形態研究，也就是說，它經由研究“活”的藝術現象和審美經驗來把握“活的美學傳統”。在理論的基本原則方面，它更接近于馬克思主義對藝術史和美學史的基本要求。

（3）民族美學研究主要研究弱小民族、少數民族和受壓迫民族文化的美學特征，具有豐富的內容和充滿革命意義的實質。也就是說，它著重研究被主流文化所排斥、驅逐和壓迫的那些美學傳統和內容。在全球化的背景上，民族美學研究“非主流美學”的傳統在文化整體發展中的特殊作用。在學科建設中，民族美學研究還有一個重要的研究內容，這就是不同于漢民族的其他民族美學傳統和特殊規律的研究。這方面的研究不系統，長期受忽視，說明我們的美學研究在基本觀念方面的某種文化偏見。在現代人文科學廣泛地解構“歐洲中心論”的理論背景下，在社會主義現代化建設的文化氛圍中，我們是否有必要反思一下“漢文化中心論”呢？民族美學的興起應該說是一個回答。黑格爾曾經說過，真理在奴隸手中。在剝削階級意識形態占主導地位的人文科學領域，弱小者的審美視點被主流意識形態所湮沒。民族美學研究的深入展開，有希望消除美學研究中的這種積弊。

如果我們對民族美學研究幾個理論規定的理解是正確的，在此基礎上，就可以集中討論民族美學研究的基本對象和它的理論基礎。從學理上說，民族美學的研究對象有廣義和狹義之分。廣義的民族美學的對象，指民族美學研究的一般問題和一般范圍。狹義的民族美學研究對象是指在一定的理論框架的基礎上，受特殊文化視點制約而對研究對象的側重點和探入深度的不同選擇。對于理論研究來說，特別是在民族美學研究這個民族個性、民族傳統和民族風格對整個研究具有內在制約的學科里，對于民族美學的研究對象我們應該主要在狹義的意義上探討。民族美學當然要研究不同民族在審美文化和藝術表達機制方面的共同規律和特殊規律，但是，這種研究在納入學院化的研究機制以后，往往與民族美學研究的基本文化背景和深刻的社會內容分離出來，從而削弱甚至喪失理論的實踐力量。因此，我主張在更本質、更內在、更理論化的意義上理解民族美學研究的基本對象。根據馬克思主義的意識形態理論，民族美學的基本研究對象是民族矛盾的審美轉換和藝術表達，研究不同民族在現實生活關系、文化沖突和人際關系等社會問題上的不同把握方式和不同的情感選擇，從而進入不同民族的不同審美價值觀念的理性把握層次。對于民族審美價值觀念的研究，當然應該從符號學、人類學、民俗學和比較文化學的角度去作學理和文化機制方面的學術研究。但是，從意識形態理論的角度看，一定的價值觀念是一定的價值關系（或者說一定的現實生活關系）的反映和表征。因此，從理論上說，通過對民謠的演變和流傳、民族服裝的款式和色彩結構的具體分析，通過研究民族文學中素材和敘事角度的選擇和語言修辭特征，我們可以從審美符號這個窗口進入不同民族對現實生活關系的具體審美態度和價值評價。對于主流意識形態的文化遮蔽性，通過民族美學的研究，我們可以實現阿爾都塞所說的從主流意識形態中“后退一步”的理論要求，擺脫我們受制于其中的文化偏見的桎梏，較為清醒地把握現實生活關系本身。

詳細收集資料和對經驗材料的系統研究，無疑是民族美學研究的重要環節。然而，從民族美學研究的現狀來看，目前至關重要的還是民族美學的基礎理論研究。只有在這個方面有所建樹和發展，我們的民族美學研究才真正從民俗學研究、文化學研究和比較文化的一般性研究中獨立出來，形成較為完備的理論形態。從學理上說，民族美學的理論基礎和基礎理論是兩個并不相同的概念，這兩個概念的不同程度混淆，會因為某種簡單化而影響民族美學研究的深入發展。從學科的對象和特點來看，民族美學研究的理論基礎是文化哲學，文化人類學和文化符號學是其兩大基石。正如我們已經分析過的，偏于研究“傳統”和“民族性”的民族美學研究，極易由于割斷與當代現實生活的聯系而陷入理論上的誤區。在當代社會生活條件下，嚴謹的民族美學研究應該以意識形態理論（馬克思主義文化哲學）為基礎，把文化人類學的研究范圍擴大到當代現實生活，也就是擴大到馬克思主義關于“日常生活”的系統研究方面。從理論上說，在意識形態理論的基礎上，民族美學的理論研究有能力超越西方學院派文化哲學的某種偏見和狹隘的理論視點，在民族交往和美學沖突中，對民族審美傳統的現代意義作出切實的理論分析。相比較而言，意識形態理論具有兩個優勢：其一，意識形態理論把文化研究與日常生活研究這兩個原來被劃分開來的研究領域統一起來，使理論真正成為“現實主義”的理論，適應民族解放和民族發展對美學的要求。其二，意識形態理論強調對立和沖突的辯證法，通過分析審美活動中的矛盾和對立，解剖主流意識形態特別是當代西方文化中所蘊含的文化偏見，從受壓迫的社會力量和文化力量中發現社會進步的真正希望。我認為，這些都是民族美學研究的重要原則，是民族美學研究的理論基礎，但還不是民族美學研究的基礎理論。民族美學基礎理論的建設，應該在深入研究學科所涉及的全部問題的基礎上，概括和提煉相應的理論范疇，科學地分析這些范疇與一般美學理論范疇之間的聯系。只有建立了系統完整的民族美學基礎理論，民族美學研究才能擺脫目前存在的概念含糊，以及與其他學科邊界不明的“邊緣性狀態”。

關于受壓迫民族和弱小民族的特殊文化困境和機遇，墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯在新近出版的《勇敢的新大陸》一書中這樣寫道：“拉美人在維護我們民族與地區的本體的同時，必須經常在與他人的相遇中，在與非我們之外的事物的挑戰中考驗我們的本體。一種與世隔絕的本體最終是要滅亡的。而與世隔絕的文化會很快變成民俗、怪癖或木偶戲。更糟糕的是：這種文化由于缺乏競爭比較會使我們變得軟弱無力。”^[6]對于第三世界國家和少數民族文化圈中的理論工作者來說，這種文化壓力和危機感是共同的。民族美學的興起，是對這種挑戰和考驗的理論反應。對于民族虛無主義和理論軟弱，我認為有必要重復馬克思的一句名言：理論只要徹底，就能夠說服人。也許我們有理由這樣理解，理論只要徹底，就是強有力的。

（原文刊發于《民族美學研究》，廣西人民出版社，1995年）

[1] 參見王一川《茫然失措中的生存競爭——〈紅高粱〉與中國意識形態氛圍》，載《當代電影》1990年第1期。

[2] 范陽：《民族美學的理論基礎及其研究途徑》，載《學術論壇》1992年第3期。

[3] 牟世金：《雕龍集》，中國社會科學出版社1983年版。趙勝德：《古代文論的民族特色》，廣西民族出版社1985年版。

[4] 《馬克思恩格斯選集》第3卷，人民出版社1965年版，第23頁。

[5] 約翰·卡洛斯·羅：《剩余經濟：解構意識形態與人文科學》，《最新西方文論選》，漓江出版社1991年版。

[6] 載《文藝報》1992年8月15日第6版。