審美經驗，即把藝術之美當作鑒賞活動所產生的純粹主觀體驗，是近代主體性哲學與近代藝術自主性過程交互作用的產物。嚴格意義的美感經驗首先產生于18世紀英國經驗論的理論態度。洛克把心理學的觀點系統地引進了整個哲學領域，用心理的分析取代存在的分析，傳統美學追問的“何物為美”這種形而上學問題是無意義的，新美學將其改造為一個心理學的經驗問題即“我們認為何物為美”。在更深的背景中，對藝術之美的主觀感受性的覺醒有著來自18世紀歐洲浪漫主義價值觀的印記，由于認識到個人的自我意識和主觀感受具有最高的重要性，是確定一切事物美與丑的第一標準，因而充滿強烈的激情和想象力，堅信美的藝術的自主性、主觀性和崇高性。經驗主義美學重視從視覺和聽覺經驗中得到的美的快感，但這種美感經驗不是古代美學認為人人都有的平凡的聲色之樂和知覺之美，而是對于藝術的感性之美的一種特殊認知，它要求只有特殊的主體、特定的態度和經過特殊訓練的心智能力才能認知和領會這種美感經驗。英國美學家夏夫茲博里和哈奇生開創性地把這種近代美感經驗稱為“鑒賞力”，經過18世紀的一系列發展，西方美學變成審美鑒賞理論，從而完成了自己的一次轉向。審美鑒賞力的完整理論結構包括特殊對象、特殊知覺、特殊認知能力和作為特殊精神產品的鑒賞判斷，這種鑒賞判斷的基礎就是來自知覺的直接性快感的美感。[2]

與柏拉圖關于美的本質的超驗性和客觀性理論相比，作為鑒賞力的美感處在經驗性和主觀性的平面上，保留了心理學的基本色彩。心理學拋棄一切反感官的超驗形而上學，對美的分析訴諸知覺、想象和聯想等心理學程序，把美的本質變成經驗性和主觀性。經過訓練的知覺是美感經驗最重要的基礎，夏夫茲博里“徹底地和滿懷信心地把美同藝術和自然向有訓練的知覺所呈現的面貌視為一體”，他認為：“藝術的真正目的是要按照得自感官知覺的形狀在心靈面前展現觀念和情操，因為有訓練的眼睛和耳朵是美與不美的裁判官。”[3]美感經驗也可由對存在的想象中直接發生，有教養的想象力可以在其所看到的任何事物中發現普通人看不到的美的有意識的組合形式。既然美感經驗是從知覺和想象中直接涌現出來，其自然性的心理意義完全壓制了其精神性的象征意義，為傳統美學奠基的可見事物之美與不可見超驗理性之美的二元論失去理論價值，近代美學的基礎是一種安逸舒適的經驗主義一元論。當然，鑒賞判斷本質上是對美的一種認知，但它不是一種對藝術之客觀性的理性的認識和把握，而是一種感性主體對藝術與美進行直接體驗而得到的非理性的認識。經驗主義美學把藝術的客觀性和一切美的事物一概還原為鑒賞者的主觀心理效應，自在之物是不可究詰的，只有對藝術做出的主觀反應才是看得見的、可衡量的和可推廣的東西，美感經驗不是自在之物的符號，它就是自在之物本身。鮑姆嘉通的“美學”定義的核心是將美的認知規定為感性的認知，“美學”這一對美的認識的研究在概念上等同于“感性論”。在18世紀經驗主義重視個人內在世界的心理學結構的大背景下，美學自覺地將自身保持在心理學的維度上而拒斥形而上學的客觀性思想，但這里已經誤入歧途，真正的審美經驗是以客體為導向的，它是對自在之物的感受和體驗，而并非觀賞者的某種主觀反射，把純粹感性的直接性作為認識的特殊樣式使美學下降到一種自然主義態度。美學似乎比認識論更加建立在主觀性和感性的基礎上，但美學也使主觀性與客觀性、感性與理性的關系成為哲學的課題。

盡管美感經驗有著心理學的自然基礎和鑒賞力理論的文化基礎，并因其符合啟蒙時代的時代精神而成為近代美學的主流理論，但美感經驗并不符合藝術之美的反思性本質。18—19世紀被伽達默爾稱為“體驗美學”和“體驗藝術”的時代，伽達默爾的語文學—歷史學研究表明，作為這一時代精神的審美體驗其實只是一種抽象，“體驗”本意上是一個精神科學的概念，表示精神與生活的連續性乃至與生命整體之間的聯系，精神科學用“經歷”和“奇遇”等概念去規定這種體驗。[4]然而作為藝術品規定性的審美體驗卻拋開這一切聯系，使自身成為一個純粹的自為的世界，為此不惜下降為一個心理學的科學概念。經驗主義心理學從一開始就是美學的一個歧途。“經驗”概念決不僅僅是經驗主義心理學的那種自然性概念，它覆蓋了從生活世界的共同性到共同體習俗與規章制度的歷史性這樣一個無限廣闊的領域，只有在經驗與形上之域的不可見之美具有了象征關系，它才是真正的審美經驗，而不僅僅是感官世界的聲色之美。“感覺”也不是對單個所與物的純粹的特殊的感知，而是像亞里士多德指出的那樣，一切感覺都指向某個普遍性的東西，我們總是從普遍性出發去感知被給予的個別事物，每一單個藝術作品與之聯系的審美意識無疑都是普遍性。心理學意義上的作為刺激—反應的純粹感覺概念只是科學的理論抽象，它把可見之美下降為自然性。心理學對精神科學的侵蝕遭到了許多20世紀哲學家的抵制。解釋學認為，任何感覺都包含了把某物視為某物的理解，“觀看被其預想引導著看出了根本不存在的東西”[5]。最純粹的感性藝術，比如純粹的聲音、純粹的色彩，也只有當我們能夠理解它的時候，它對我們來說才作為藝術的創造物“清楚地”存在在那里。海德格爾也對經驗主義美學展開批判，批判美感經驗，他以存在者存在的本源性的詩意性把美學引向美感概念之外的“物和藝術作品”的世界，觀看不只是看某物，而是“逗留”在所看到的東西中，熟知它、習慣它、看護它。

在藝術作品的世界中，客觀性大于主觀性，為了抓住藝術的客觀性內容，必須關注于藝術對象而非藝術欣賞者的快感因素，純粹主觀的美感經驗本身沒有意義。在真正偉大藝術作品（而非藝術消費品）的世界中，個體的主觀經驗所占據的部分更加有限，主觀的審美經驗與藝術作品的客觀質量之間具有一種此消彼長的關系：作品質量越高，其中的主觀成分就越小。因此，在近代經驗主義美學盛行之前，對待藝術的傳統態度不是以主體為中心的保持距離的鑒賞，而是以作品為中心的全身心投入其中的認知和贊美，觀賞者凝神關注并使其狂喜的東西是作品的真理性內容，而非自己的主觀感受，觀賞者近乎消失在作品中，而非站在作品之外進行品評鑒賞。正是這種客觀化的藝術經驗幫助我們理解了真正美感的本質，真正的美感作為在感性上區別和把握藝術作品質量的能力，首先是作為藝術創造和藝術勞動的必要條件存在的，因而一定是超出純粹主觀感受性的一種能力。后來出現的盲目崇拜藝術欣賞和美感經驗的態度使藝術勞動及其作品越來越退出美的世界的中心，甚至演變成今天媒體那種把自己喜愛的優美藝術作品當成一場“視聽盛宴”（feast of the eyes and the ears）的“市儈式觀點”（阿多諾語），這種態度和觀點的本質就在于徹底忘記了藝術經驗中的理性形式和“精神性的東西”，比如忘記了：“音樂，尤其在其偉大和強勁的形式中，包含著復雜的構成要素，要想弄懂它們，只有借助經驗意義上沒有的東西，也就是說，只有借助記憶和期望。因為，這些要素包含著作為其內在組合部分的概念定義。”[6]

藝術的本性從客體和受眾的角度來說就是教育和教化，美學的內在維度必然是政治美學，它的最高解釋原則是社會性和普遍性。然而，經驗主義美學首先是一種個人美學，正如18世紀是個人主義政治哲學和主體性先驗哲學的時代，在這個時代，人們學會了從個人的感受出發去看待世界中的一切，“個人的感受被當作第一性的資料和標準”[7]，自然的必然性與精神的自由之間的沖突是這個時代的哲學主題。作為鑒賞力的美感經驗無疑是一種個人觀點，它的主觀性特征表明了它把藝術之美當成個人的財富和物品那樣的東西，以知覺為準則只能塑造出個人的特殊性世界，并淪為遠離自由的自然性，完全背離了藝術作為教育的本意。不同的是，古代人并不缺少美感理論，亞里士多德說過：“美即是因其為善而能使人感到欣悅的那種善。”托馬斯·阿奎那也說：“美的事物乃是那教人賞心悅目的東西。”但古代美學把這種美感理解為教育的工具和創造性勞動的條件。和藝術在原始巫術和實用宗教中的膜拜功能相比，作為教育的藝術是人類藝術觀點的一次升華，人們通過藝術形象認識神的真理，以此來提高人性，敦厚風俗，濡美世道，這一教化目標必須通過對美的形象的感知和接受來完成。荷馬史詩一直是希臘教育的核心教本，它塑造了希臘人的道德觀念和宗教觀念。在公元6世紀末基督教藝術的形成時期，格列高利大教皇這樣解釋教堂繪畫的功能：“文章對識字的人能起什么作用，繪畫對文盲就能起什么作用。”[8]審美能力不是教育的目標，而是教育的一個產物，按照柏拉圖的理解，藝術作為教育的目標在于城邦社會的教化，因為美的藝術能夠摹仿最佳的政治和生活：“我們的城邦不是別的，它就摹仿了最優美最高尚的生活，這就是我們所理解的真正的悲劇。”[9]教化的本質在于從特殊性向普遍性上升，放棄個人欲望和個人感覺的直接性，使自身成為一個普遍性的精神性的存在，從自然的個體變成普遍的社會的人。然而，作為鑒賞力的美感經驗徹底改變了藝術的教育功能和教化本質，鑒賞所追求的審美趣味的培養是個人的而非社會的目標，作為主觀感受的快感直接下降到自然性。鑒賞把平民百姓擋在藝術的門外。夏夫茲博里認為，審美鑒賞力使藝術的欣賞變成“研究心靈的優雅和完美”的一種高貴特權，與柏拉圖的作為城邦教育的藝術相比，審美鑒賞是一種“自我交談的練習”和“自我表達的實踐”[10]。當然，高雅趣味的培養也是一種教育，但它揚棄了藝術最重要的政治本質而變成純粹的審美教育，這一轉型在席勒的《審美教育書簡》中得到最完美的表達。在那里，“一種通過藝術的教育變成了一種通向藝術的教育”[11]，原來的道德政治的王國被置換為“審美的國度”，即愛好藝術的資產階級文化社會。

藝術的本性從藝術家主體的角度來說就是創作和勞動，黑格爾把勞動作為教化的最高形式，這與近代西方美學的總問題有著內在的連續性。勞動創造事物存在的“純粹形式”，勞動的本質在于它必須按某種自由的思想來進行，它是一種按照普遍概念鑄造事物的力量，因此它是技藝、科學、藝術和一切知性能力的真正來源。藝術的創作維度是經驗主義美學難以處理的一個難題。因為創作是生產性的，而作為鑒賞的美感經驗是接受性的和消費性的，經驗主義美學是一種純粹的接受美學，它忽略了藝術作品的生產和制作問題。美感經驗不同于藝術王國自古就有的凝神關注、迷狂狀態、強大的創造力和想象力等形式，而是在藝術的創作維度之外開發出對于美的感知和接受能力作為近代美學的新主題。創制活動不同于現成的被動的接受，不同于審美鑒賞導致的當下直接性快感，創作作為勞作是受到節制的欲望的延遲了的滿足，因而是構成實踐性教化的自然向精神的升華。藝術家很少把藝術的獨特表現當作快感來源，“如果你詢問一位音樂家他是否喜歡彈奏自己的樂器，他可能會回答說‘我不喜歡’。”[12]另一方面，創作也不能理解為是藝術家純主觀的個人行為，創作作為勞動是客觀性的和社會性的，藝術創造中使用的技藝和技巧是社會和歷史的產物，藝術具有政治意義，它不僅改變事物，而且改變人的存在和本質。藝術家“就像是一位社會代理人”，他的勞動和技藝體現著社會的生產力，這種技藝使不可能存在的應然之美成為可能。這種技藝或技巧是藝術作品借以依照一種合目的性來組織安排自身形式結構的工具，正是在這種形式結構中，藝術作品獲得它的客觀性。這決定了美學如果想對藝術做出客觀性的和社會性的解釋，就必須說明藝術的生產和創作，而不是停留在接受和欣賞的平面上。

美感經驗作為個人原則與主觀性觀點的統一，要求美學專注于經驗世界的可見之美，并懸擱了不可見之美的形上維度。對于美如何可能的問題，康德的先驗美學在主觀性的基地上保留了感性與理性、經驗世界與自在之物的聯系，美是自然與自由、合規律性與合目的性的統一。古典美學則更堅定地相信，真正的美來自自在之物的光輝，自在之物是經驗世界存在的根據，自在之物自身的存在既然不是可見的形狀，就只能是一種內在的實在性和完滿性，這才是真正的美。然而我們如何看到自在之物的光輝？自在之物如何成為“為我的存在”？這是不能直接通過感官和經驗而達至的，因為純粹的感官聲色之美恰恰遮蔽和使人遺忘自在之物；只有借助理性的反思對經驗現實世界的批判和超越，我們才有希望達到自在自為的美。因此老子設想“圣人被褐而懷玉”，棄絕感性之樂和聲色之美，圣人是以一種否定性的方式靠近自在之物的“大美”的。感官之美的本質特征是漂亮與精致，表現為“好看”和“好聽”的東西，它主要是一種外觀之美。當席勒斷言“美的藝術的本質就是外觀”，外觀是形式對質料的勝利，人類學會重視純欣賞性的外觀勝于重視有用的實在性，標志著人性與文明的根本性進步時，[13]這是典型的經驗主義美學觀點和資產階級藝術觀點，完全停留在了藝術欣賞的平面上，拒絕了古典美學的柏拉圖主義觀點，并把康德美學中僅僅作為一種方法的主觀性改變成美學的實體性內容。經驗如果不是作為可見之美與不可見之美之間的通道，而是變成了自足的世界，就會違反藝術的象征本性，對藝術的美學思考就必定不是嚴格的反思意義上的，而是自然主義意義上的，這會產生極為嚴重的實際性后果。失去了形上之維的經驗主義一元論觀點導致了西方藝術的創造力和鑒賞力的下降。根據克萊夫·貝爾的藝術史觀點，以盡可能“準確再現”的方式摹寫漂亮精致的人物和風景成為18世紀以后西方繪畫的主題和方法原則，而完全忽略了藝術的世界還應該有更多的看不見的美的東西存在，比如“有意味的形式”的存在，“那個時代的精神是追求真實和自然而不是超自然的迷狂”。結果從藝術的專業觀點看，18世紀和19世紀那些精美的寫實主義的藝術作品只是顯示了普遍的創造力和趣味的貧乏：“除了幾個零落的藝術家和個別的業余藝術工作者之外，你可以這樣說，在19世紀中葉，藝術就已經不存在了。”[14]經驗主義美學導致的這一藝術下降趨勢一直延續到20世紀晚期，美感經驗被資本主義的商業策劃所吸收，從而更徹底地摧毀了藝術的本質，為審美資本主義奠定了基礎。

那么藝術作為感性與理性、可見之美與不可見之美的統一應當在什么意義上理解？鑒于藝術的象征結構必然包含著感知維度，甚至中世紀的理論家都承認，不通過可見事物的中介我們就無法到達不可見的神的世界：“我們的心靈不可能追溯不可見事物的真相，除非借助對可見事物之思考的引導……然而，由于不可見的創造者在可見的與不可見的美之間設立的模仿關系，在它們之間存在著某種相似性。”[15]這種相似性是什么意義上的？對此，可以肯定，藝術中的可見之美與不可見之美之間的象征關系不會是直接的肯定性的關系，象征不是作為外在符號的經驗性象征，似乎信徒只要看到基督的畫像就抓住了神的不可見之美，這種經驗性的象征關系是不自由的，因為在直接的肯定性的象征關系中，不可見之美被可見之美所限定，超越性的意義在與自然載體的實質性統一中喪失自身。藝術中的可見之美與不可見之美的統一只能是否定性的反思性的統一，我們在對經驗現實世界之否定性和批判性的理解中，通過象征性的類比來反思地理解形上之美（詳細的討論將在本書第二章給出）。藝術中的直接的肯定性的象征概念之所以是誤入歧途的，在于感官世界與作為理性對象的不可見之域是不同質的或不同層級的認識范疇。經驗中的現實世界是實在性和有限性，藝術和自然中的一切可見之美無論多么美好，只要它在經驗的維度上確立自身，就永遠是不完滿的，所謂經驗的有限性就在于它無法避免自我否定和喪失自身，最有說服力的實際性證據就是藝術的本質在今天的失落。藝術之美的各種形式如對稱、和諧、節奏、內心的自由表現、有意味的形式乃至合規律性與合目的性的統一，等等，無不以經驗性的可見之美作為最高解釋原則，這構成了傳統藝術觀不可逾越的絕對限度，它不能超越現實經驗世界的有限性。經驗主義美學過分地依賴感性經驗的自然基礎，因而無法進入有著另一種“美的規律”的先驗之美的王國。

先驗的不可見之美是高踞于現實之上的應然性和無限性的世界，它不可能止步于外觀之美和形式之美，因為它不是經驗現實中直接存在的東西，而是知識的對象和先驗理解力的產物。中世紀揭示的美學原則不是“對可見之物的觀看”，而是“對可見之物的思考”，我們借助對可見之美進行批判性的思考，通過與可見世界的否定性的類比（想象可見世界中所沒有的東西）來揭示不可見之美。什么是藝術千百年來苦苦追求的不可見之美？那是康德意義上的“自在之物”，而不可能是感官之美和漂亮東西（經驗主義美學），也非作為直覺的抒情的表現（克羅齊），或者客觀化的快感（桑塔耶納），不可見之美意味著現實世界中所沒有但應當有的東西，所以它不是能夠被看到、而是必須被創造出來的東西，它是一種內在的完滿性存在，而非現成的外在的有限之物，我們通過柏拉圖所說的“靈魂的眼睛”和阿奎那所說的“理智的視覺”即先驗的想象力去靠近它，也通過老子所說的“大象無形，大音稀聲”在否定性的意義上理解它。然而，不可見之美并不作為神秘之物和思維的彼岸性確定自身，根據馬克思的啟示，不可見之美必須在人的實踐與歷史的廣闊領域中通過象征性的類比以否定性的方式將自己顯示出來。由此可知，只有文藝美學是不夠的，只以藝術作為美的范本的美學是不根本的。美學作為政治美學，藝術是它進入美的整個世界的一個路標，比如：藝術作為純粹政治的本質在于它以一種感性的貼近人心的方式幫助確立起應當存在的制度之美，藝術作為一種教育有助于人性之美作為內在完滿性的目標確立自身，而藝術家的創制在勞動中顯示出來的技藝直接模仿和象征了知識之美的創造性本質，因為技藝勝過了質料，而把創作者從質料帶入了非質料的奇妙的不可見之域。正是在這一意義上，不可見之美不是純粹理性的概念式存在，而是通過藝術的象征作用和對創造的模仿，在與感性現實世界的否定性聯結中先驗地構成自身，不是將自身確定為感性的對象性存在，而是對“大美無言”之境的先驗象征和創造。它是先驗美學的主要課題。