藝術的觀念經歷了原始的膜拜功能和古代的教育功能，在近代進入了它的自主性時代，即藝術作為與社會世界相隔絕的一個特殊的獨立領域而存在：“藝術被送到了一個單獨的王國之中，與所有其他形式的人的努力、經歷和成就的材料與目的切斷了聯系。”[16]“藝術”成為一個極崇高的字眼，美的藝術被放置在高高的供奉臺上，卸下了以往的一切工具性功能而取得了自在之物的資格，藝術品的價值在于展示自身之美。這就是近代美學的另一個基本信條：藝術的自主性。當藝術被看成一個自為的完滿的世界時，近代美學就變成了一種文藝美學，它對美的理解完全專注于公認的偉大藝術作品，以前被視為人的目標的美的世界，只是在藝術中才獲得了它的存在和意義，美的藝術取代了以往神的理念世界的位置，將全部可見之美和不可見之美的統一包含于自身之中。然而，正是近代美學對于藝術的這種全新的理解，將藝術的本質送入晦暗不明之中。我們需要追問：藝術何以憑其自身而具有這樣的自主性和崇高性？

為了理解藝術的自主性的意義，首先要明確藝術的非自主性，即藝術對于生活與社會的實用性，在這種實用性和社會性中保留著藝術的原初本質。對于藝術作品那種超塵拔俗的美，我們總會有直接而強烈的感受，我們可以說藝術是人對自己本質的自由展開，是藝術家心靈的作品和現實，美的藝術是天才的藝術，它是個人經驗與獨創性相結合的產物。但這些看法如果不以對藝術的非自主性的把握為前提，就不能算作對藝術的“概念式理解”，只能是基于直接感受的贊美之辭，這當然難以切中藝術的本質。藝術的本質是高于現實的精神性，發現藝術之為精神的本質重要的東西，是知道藝術中具有精神意義的東西一定是普遍性的東西，精神作為藝術的本質規定性實現了藝術的普遍的客觀的存在，這種普遍性構成了藝術教化的目的。因此，尋求藝術的精神性，其實就是發現藝術的普遍性本質，只有在藝術與社會和生活的聯系中才能發現這一本質。那種從個別傳世作品出發，把藝術等同于純粹精神性的神圣殿堂而使之區分于普通生活世界的想法，其實只是近代認識的一個誤區，真正的精神化必須實現于藝術的普遍性的理想之中。對于這種更深刻的精神性，著名文化史家赫伊津哈在其大作《中世紀的衰落》中指出：“真的要理解藝術，形成一個有關藝術在生活中的作用的概念至關重要。因此，僅僅去觀賞幸存的杰作是不夠的。”[17]生活世界的形式是藝術的基本目的，在西方歷史的古典時代和基督教時代，藝術的本質還被包藏在生活之中，藝術的任務不是展示自身，而是用它所能達到的美和輝煌來裝點生活中被選定的形式，這些形式是重要的、引人注目的、有說服力的，它們是生活的客觀內容與其最基本的主觀特征的偶合，生活中的所有內容，從宗教儀式、政治制度、節日慶典到日常生活，都有它們特定的引人注目的形式。生活的形式化特征意味著：它只允許那些美的純然的存在因素進入藝術作品。這種藝術概念必須作為生活的因素之一來接受，而不是被看作超越常規生活的純粹的美。我們可以斷言在文藝復興以前，所有的藝術都是實用藝術，人們只懂得實用藝術，他們需要藝術品是出于各種實用目的，而不是因為對藝術本身的喜愛和對美的渴望。建筑與雕刻和繪畫有機地統一在一起，它們服務于社會生活的制度和目的。音樂、戲劇和詩歌是儀式慶典不可分割的組成部分，在其中生活的目的和意義得到了完滿而生動的體現。在這種與生活的實際性關聯中，藝術反而更充分地據有了它的精神性和普遍性本質，因為總體上可以說，古代實用藝術總是直接服務于作為人的靈魂工程的教化和教育，國家最重要的事業是公共教育。黑格爾說：“藝術是各民族的最早的教師。”[18]柏拉圖告訴我們，城邦是最好的悲劇，因為悲劇在雅典的存在主要是為了贊頌歷史傳統，紀念光榮業績，培育公民的公共精神和愛國主義。格列高利大教皇認為，藝術是人民的教育者，教堂繪畫主要不是供人膜拜，而是用來啟迪無知者的心靈，使他們能夠記住上帝的不可見之美。

我們考察一下藝術是如何在其實用教育功能中獲得其精神性和普遍性的。要知道，西方藝術發端于基督教絕非偶然。中古時代的基督教世界是一個被象征性想象所支配的世界，在這里，“每個實物都被認為是與它相對應的、更高層次的某物的代表，因此它成了它的象征”[19]。在一個普遍重視象征的時代，藝術確定無疑地生存于它的本質中，因為象征正是藝術的虔誠本質，在這樣一個時代，所有人都生活在高于自然觀點的精神觀點中，每個人都分享藝術的精神并持有正確的藝術觀點，把藝術作品當作通往那個更高的精神世界的道路。這無疑是藝術的普遍性本質在其教化功能中獲得最大化實現的例證：藝術引導每個人從自己的直接性和特殊性存在上升到普遍的即精神性的存在。普遍性是精神的概念，只有在精神觀點中才能達到普遍性，中古實用藝術的普遍性就在于，由于所有人都生活在精神觀點中，我們可以申論每個人的生活形式都被藝術的靈光所籠罩，藝術因其作為全社會的事情而成為生活的本質，而非像文藝復興以后只是少數天才的偶然的事業。克萊夫·貝爾認為：“對天才的崇拜實際上是一個沒有創造性的時代的確定無誤的標記。在偉大的時代里，雖然我們不都是天才，但我們中間許多人是藝術家。哪里藝術家多，哪里的藝術就變得沒有個性特征。”[20]實用藝術的普遍性突出地表現在作品的匿名狀態中，對實用藝術來說，工匠和藝術家之間的區分是不重要的，對社會生活有用的創造和技藝是他們的共同本質，在關注藝術與生活的聯系而非關注藝術本身的時代，有多少偉大藝術作品沒有署上創作者的名字。然而實用性和普遍性并不意味著降低藝術的美的水準，而是恰恰相反，貝爾認為西方視覺藝術正是在基督教的開創時期達到了它的最高水平：“最莊嚴的拜占庭藝術里程碑是屬于6世紀的，它是基督教藝術坡道的原始的最高的山峰。”[21]我們的更一般的看法是，中古時代的基督教實用藝術以其主題的莊嚴與圣潔和細節的精湛與完美，為藝術能夠在和生活世界的本質聯系中升華自身提供了最有說服力的證據。舉例來說，在中古時代，作為建筑、雕刻和繪畫藝術之綜合的教堂和陵墓具有最高的實用性，它的社會功能比美本身更為重要，然而，這些實用建筑因其具有神圣的性質和莊嚴的目的而必須用美的和輝煌的形式來裝點，因而中古宗教建筑作為黑格爾所謂“象征型藝術”的類型，達到了美的藝術的最高水準和最高范本（更深入的討論將在本書第二章給出）。

藝術脫離生活世界的實用目的系統而變成自由的純美的存在，乃是一個漫長的社會演變過程的結果，藝術在此過程中歷史地獲得了非實用的自主性這一新本質，而不是藝術先驗地、內在地就具有這種本質并被近代人的意識所發現。文藝復興以后的藝術家開始自覺區分藝術世界與生活世界，有了以保持一定距離的安然沉思的態度去品評和體驗藝術作品之美的愿望。這種對藝術本身的熱愛，首先起因于財富的增長和社會結構的深刻變化，然后才有了對美的形式的純粹渴望的覺醒。資本主義的成長對于藝術獲得遠離一切實用目的的自主性發揮了決定性的推動作用，巨額財富推動了營造精神世界的需要，作為資本主義產物的財富新貴們熱衷于提升和證明自己在高級文化領域的良好品味，從而成為新的藝術資助人，幫助藝術從宮廷和教會主導的社會實用目的體系中解放出來，使藝術家創作的目標、觀念和方法能夠按照某種全新的自律性的方向發展自身，藝術作品不再應用于實際社會生活，而是作為高貴的珍稀之物供奉于歌劇院、博物館或個人收藏之中，構成了一個因其與社會隔絕而充滿神秘魅力的獨立自主的純美世界。從整個歷史來看，藝術只是在資產階級社會才有可能成為一個自主性的領域。直到18世紀，仍有許多藝術家是根據與買方簽訂的合同并按照贊助人的目的進行創作的，這可以保證藝術家不受生活的困擾而產生許多有個性的偉大作品。然而，真正偉大的藝術作品是沒有目的的，“藝術自律”對于19世紀的浪漫主義者來說，就是以“知解力和想象力的自由活動”把感性的形象重構為作為心靈、神性和理念之表現的藝術作品。藝術家的生命灌注于具體形象，使之成為純凈的無目的的創作對象，過去的一切實用目的退出視野，藝術在自由的無目的的實踐中將自身升華為一種新的更高的目的，“無目的的合目的性”成為一切藝術作品的新圖式，它使藝術可以沿著一條新的路徑通向上帝。似乎只是到了浪漫主義時代，藝術的本質才真正被發現。藝術不僅具有作為教化功能的實際意義，而且被認出具有為自身而存在的理由，并在藝術實踐與美學理論的統一中予以確證。浪漫主義者向往和追求理性所無法達到的“不可能實現之物”，希望超越現代性的當前而抓住永恒，他們心儀中古，溢美自然，向往幽暗的過去和無盡的未來，追求那不可攀登的高度和無法到達的深淵，在那里隱藏著心靈之創造性的巨大力量，給想象力的自由活動留下了無限的空間。人們第一次以審美的眼光來審視藝術家的活動，與此同時，藝術作品也開始散發著精神的光輝和秘奧的意義。既然藝術是心靈的自由創造活動的領域，只有天賦異稟的人才能完成真正的藝術作品，它能夠在個性與普遍性相統一的平面上使現象獲得更高的實在性，并幫助人們認識最崇高的事物和最深刻的真理，那么藝術就應該從生活世界的一切庸常的、有限的、偶然的形式中解脫出來，按照最符合心靈之創造特性和純美意蘊的方式重新理解它的本質。

在藝術取得自主性的18世紀和19世紀，藝術的使命和藝術家的地位獲得了這樣的重新理解。藝術所追求的普遍性不再是作為黑格爾所謂“各民族的最初導師”，而是藝術家的奮斗和成功作為少數人的內在目標被社會普遍承認和接受。在這個時代，藝術家要獲得成功，就必須為在更大范圍內求得被人接受和理解而奮斗，而不是只為一個贊助人或一個特定場合而創作，但這并不意味著他為實際的社會大眾而生產，而是在一種更崇高的意義上為流傳后世、取得永恒、被想象中的更多的“理想觀眾”（和聽眾）所接受而生產，希望人們有一天會理解和欣賞自己的作品。因此浪漫主義時代出現了一種審美個人主義，與該時代盛行的個人主義的社會性訴求完全異趣。藝術家是無法從社會性上加以理解的，只能憑其作品本身的內在審美價值來確證他個人的自在自為的存在。在這個意義上，藝術家是一小群精神貴族，他們將自己看作天命在身的先知先覺者和自我實現的英雄，懷抱著天賦的絕技與靈感，強烈而執著地追求精神上的優越性，為此而主動將自己放逐于世界之外，永遠在與世隔絕的處境中奮斗成長，專心于藝術語言和藝術本質之類純形式的問題，而不關心一切世俗事務和經濟利益。他們不想改變世界，只想改變自己，即在自己的內在天地中通過苦苦追求異于他人的個人風格和獨創性作品而獲得自由；但卻通過每個個體內部這種自由性的發展，規定了整個美的藝術所朝向的目的，即幫助人類知道自己在其感性的有限存在中是某種無限的自由的東西。于是藝術作品不再是教化民族的實用工具，而是本身就值得存在和展示的純粹審美價值。這個時代的藝術品在畫廊、博物館和歌劇院里閃爍著超越性的神秘光暈，它們作為天才的作品來自藝術家個人最隱秘的情感和領悟，表現出靈魂和思想的驚人深度，這一深度絕不是普通人一望而知的，必須依靠沉浸于其中的時間和底蘊才能理解其深刻的詩意和韻味，因此真正的鑒賞對于偉大藝術作品總是能夠在不依托任何實際社會經驗的情況下，做出層出不窮而又震撼人心的卓絕解讀。

藝術的自在自為存在的理論后果，就是近代美學變成一種文藝美學。發現藝術與美的內在關聯，將純粹的美視為藝術的本質和目的，是18世紀以后才出現的新觀念，它完全不同于以往把美看作整個世界和事物本身的一種自在的完滿性的傳統觀點。以嚴格系統的方法對美學問題進行專題研究的理論自覺肇始于康德，康德以前的思想先驅們雖然留下了“美學”的名稱和美學問題的某些論點，但都不足以構成一種堪與古典美學抗衡的新美學，不過他們的觀念比起古代的觀念要更加有利于加強藝術在美學中的重要地位。夏夫茲博里認為美不在普通事物，而在被藝術所開發的“形式”中，這種形式美只有受過良好教育和專門訓練的藝術鑒賞家才能看到，“真正的鑒賞力”意味著人的感官變成了一種能看到美的形式的“內在的眼睛”，從而變得高雅和完美。夏夫茲博里是最早把普通美感和趣味提升到藝術鑒賞概念的思想者，因而是開啟了近代文藝美學傾向的人，這種傾向把美的藝術作品看作人類生活和歷史的一種特殊重要的要素。其后的休謨在啟迪了康德哲學之思的同時，也啟迪了康德的美學問題，他所提出的關于“美的效用”的學說實際上把審美鑒賞與實際效用加以區分，這一創見實為康德“無目的的合目的性”和“無利害的純粹愉悅”的理論創意的先驅，為藝術取得脫離實際生活世界的自主性奠定了美學前提。同理，鮑姆嘉通提出美是被感受到的完善性，雖不直接針對藝術美，卻為那種藝術作品可以脫離現實而在自身之內調整其總體與部分之間關系的近代觀念預留了理論空間。

康德被公認為藝術自主性和近代文藝美學的奠基者，卡西爾說：“康德在他的《判斷力批判》中第一次清晰而令人信服地證明了藝術的自主性。”[22]“無功利的純粹愉悅”這一形式主義原則決定性地終結了那種從每個存在者的完滿顯現中尋找美的基礎的傳統完滿性美學，至此藝術才能成為一個自主性的獨立領域，藝術的使命不再是自然理想的表現，而是人在自然界和世界歷史中的自我發現。但康德思想的復雜性總是超出這種直接的線性的邏輯理解，作為代表德國先驗哲學的唯心主義者，康德對藝術的自為存在的最初奠基有其更普遍更深刻的理論動機，而不可能完全與以經驗主義為基礎的文藝美學為伍，如伽達默爾所見：“如果康德把時空學說稱為‘先驗美學’，而把關于自然和藝術中的美和崇高的學說理解為一種‘審美判斷力批判’，那么，我們今天用‘審美的’一詞所意指的東西顯然就不再完全地等同于康德賦予這個詞的東西。”[23]康德美學并未系統地關注藝術，而是主要關注于鑒賞判斷對先驗普遍性的要求以及先于藝術鑒賞的普遍趣味如何獲得一種超越感官享受的先驗道德性。因此，康德美學對藝術的奠基首先強調了自然美相對于藝術美的優越性：美是被表象事物對于我們一般認識能力的合目的性，這一點首先在自然美上得到表現。古代世界的目的論秩序崩潰以后，失去了絕對目的的世界變成了一個“合目的性”的美的世界，這種合目的性只能體現為自然之美而不表現為美的藝術，因為“自然是美的”這一點，揭示出我們對美的那種無目的的純粹愉悅乃是基于自然對于我們認識能力的那種神奇的合目的性。重要的是，在美的合目的性中先驗地保留了美的功利性，康德的這一思想完全不屬于近代文藝美學，因為美的自然能直接喚起一種道德上的興趣，康德認為對自然美的興趣本質上是道德性的而非感性的，“對自然美懷有一種直接的興趣任何時候都是一個善良靈魂的特征，”[24]而藝術卻不能充當這種證據。自然之美這種先驗的、意味深長的功利性拒絕了無利害關系的純粹審美鑒賞，在“自然是美的”這一思想的引導下，人類意識到自己在一個無目的的世界中作為造化的最終目的所具有的道德規定性，而藝術卻不能向人類傳達他的這種自我發現。在這一點上，與文藝美學比較，康德無疑是更深刻的，他把自然確定為藝術的最后尺度：美的藝術必須被看作自然，自然通過天才賦予藝術以規則，使得藝術作品中的合目的性盡管是有意圖的，卻必須看上去像是無意圖的。自然作為美的自然贏得了一種語言，這種語言把美的理念傳輸給藝術，天才概念也退回到自然中，把美的藝術作品看作自然的造物。

但康德美學的內在邏輯演進必然否定自身，而為藝術的自主性和文藝美學開路，在這里發生了先驗唯心主義的自我否定：對于先驗美學來說，自然美缺乏特定的表現力和富有意味的形式，它不是人的精神的產物，因而不存在美的等級秩序和鑒賞選擇的確定性：“春秋佳日”與“門前風雨”哪一個更美呢？我們在自然美中無法區分好趣味與壞趣味。但鑒賞力或趣味卻是要追求完美的，它包含著通過培養而走向完美的可能性，它需要采取確定的高級形式，在自然領域這是難以實現的，因此僅僅有自然發展的作為普通人文教養和普遍生活體驗的趣味是不夠的，趣味遵循內容上的標準，即在一個社會里的有效性，而鑒賞力只關心形式，并切斷對象從屬于它的世界的統一性。真正完美的鑒賞只適用于把握藝術作品，而不適用于自然美，因為鑒賞力作為趣味乃是我們所有認識能力的自由活動的結果，只有在藝術中才能為我們的一般認識能力開啟自由活動的空間，實現想象力和理解力的和諧與統一。由于藝術是人的精神的創制活動的產物，稟賦著精神的自由靈性與確定形式的統一，在藝術的自由的創造領域，天才成為決定性的因素，美的藝術作為天才的藝術所展現出的那種神秘的完美具有超時間的不變形式，使得我們有可能把鑒賞概念隸屬于對藝術天才的可靠感覺。

從傳統的完滿性美學到近代文藝美學的轉變有著難以描述的復雜性，但有兩點可以肯定：第一，康德曾竭力描述的自然美的道德意味退入藝術作品中人的自我發現的背后，在黑格爾美學中，自然美作為精神的產物被藝術美吞沒，“黑格爾的美學完全處于藝術的立足點上。在藝術中，人發現了自己本身，精神發現了精神性的東西”[25]。第二，隨著趣味這一普遍精神現象變成特殊的藝術鑒賞力，藝術作為美學的立足點被最終確立起來，并成為藝術獲得自主性的理論標志。康德的名言“美的藝術就是天才的藝術”變成了美學的先驗原理，美學只有作為“藝術哲學”才能構成自身。伽達默爾認為，這一轉折在康德之后的席勒和黑格爾那里得到完成。[26]

近代文藝美學開啟了西方審美意識對于世界的新態度，藝術之美不再作為對實在世界的補充和完善化，而是表現為遺世獨立的存在并由這種獨立而被理解。人類的美感意識曾經與其世界觀是統一的，共享“作為完滿性的目的”這一思想的導引與調節，現在，它有了自己的目的和邏輯。藝術作品構成了它自己的封閉世界，并且只屬于這個世界，純粹審美意識是這個世界的中心，從這個中心出發，一切被視為藝術的東西衡量著自身。純粹審美意識作為近代文藝美學的藝術原理，拋開一切充滿內容的確定的標準，僅只從審美質量出發進行選擇，在藝術與非藝術、審美意指物與非審美物之間進行了嚴格的區分，達到了極精微的審美體驗的自我意識。在這種意識中生成的藝術作品的概念完全依據于一種區分：審美意識所專注的東西應該是真正的藝術作品，它所撇開的東西則是該作品所包含的一切非審美性因素，“就這些要素使作品適應于它的世界并因而規定了作品原來所特有的整個豐富意義而言，這些要素可能是相當重要的，但是，作品的藝術本質必須與所有這些要素區分開來”[27]。文藝美學在很長一段時間內一直是藝術作品鑒賞的最高典范，它的思維邏輯就是一種基于嚴格抽象的區分，它抽掉了一部作品存在于其中并據以獲得意義的生活世界背景，從一切非審美的內容要素中區分出一部藝術作品的審美質量，并且只在其審美存在中呈現這種質量本身。在抽象的作用下，文藝美學讓我們看到了什么是“純粹的藝術作品”，并使這個作品自為地存在，作品進入博物館、美術館和歌劇院意味著它通過了審美區分，同時也喪失了在它原來所屬世界中的立足之地。

但這種抽象一旦打破，文藝美學的邏輯將會發生“還原”，一部作品作為其原始生命聯系而生根于其中的一切東西將會自行復原自身，而使藝術作品憑其自身就具有價值的那個純粹審美維度將自動退隱。因為文藝美學對“純粹藝術作品”的承諾不符合藝術的象征本質和社會本性，藝術的目的、起源、內容和作用如何能夠是純粹的呢？一部作品如何能夠撇開它存在于其中并在其中獲得其本質的那個世界，拒絕它所承受的一切宗教的、道德的和政治的使命與影響？如海德格爾所說，只有在世界之中才有存在，自主性是一種主觀美學的神話。為藝術而藝術的藝術家，其不凡和局限同在于他拒絕將自己的存在投入自己的作品，要求保持距離的沉思與靜觀，“審美態度謹防任何實際的參與，阻止人們親身卷入進去”[28]，當他認為藝術作品在自身之中展開了它自己的世界時，作品背后的那個現實世界發出了微笑：那自成世界的藝術作品根本上就是“無世界的”。當藝術卸下教化大眾的社會政治功能而變成少數人的內在目標與私人體驗時，藝術開始高于自然，實現了“精神向自身的自由涌入”，因而成為美學的唯一支點。藝術家從“賤業”上升為一群高貴的神秘的天才人物，真正的藝術家出于自由靈感進行創作，不受任何實際任務的限制，藝術作品作為純粹美的享受的對象，不具有道德和政治的象征意義，這就是近代文藝美學所許諾的藝術自主性的基本圖景。但這是藝術的真正本質嗎？

前已述及，藝術從早期的膜拜功能和教化功能中解脫出來獲得自律性，是種種外部歷史原因共同起作用的結果，因而是一個社會現象。藝術獲得了一種新本質，一種內在的發展邏輯，使它能夠超越社會，成為美學的新支點。固然，經驗主義的文藝美學給予了我們以觀念的更新和情趣的教養，把我們的注意力引向與世無爭的純美的偉大藝術作品，使普通經驗得到凈化和升華，無目的的純美形式所導向的可能的理念，閃現出一種建構一個更為美好的世界的愿望，如勛伯格說的，畫家所繪之畫不復是其所再現之物。藝術由于其奉行超越現實原則，從而能夠成為那種更高級的存在，并假定其自身具有一種非常完整的總體性，可依其自身的需要來調整其總體與部分的關系。藝術的自律性和崇高性是有其內在根據的，藝術作為一種優于流行社會實踐的特殊實踐，摒棄了經驗現實中那種壓抑性的體察世界的方式，“以自然和人類不能言說的方式在言說”，因而能夠向我們提供在外部世界中得不到的東西。但是文藝美學的純粹審美臆想在現實中虛弱不堪，純粹的藝術作品給予我們可理解的美感，卻無法照亮世界本身，因為藝術的自主性不可能是通過直接性的區分和抽象來獲得的肯定性本質，藝術自律作為一種社會現象恰是其社會本質的表現方式，只有在與現實世界的否定性聯結中才能產生自主性。文藝美學所抓住的自主性不是藝術的內在邏輯，它雖然可以滿足精微的美感體驗，但無法讓理論思維滿足。

系統揭露文藝美學的審美幻覺的人是阿多諾，他讓我們知道，所有藝術在其自身中都包含著它想竭力擺脫的否定性因素，這就是那些在有形物質的利害關系中受到壓抑和未滿足的需要，這些需要在其否定物即藝術作品的審美禁忌中表現自身，禁忌的力量與受壓抑的需要的力量彼此相當，因此藝術中的超現實的契機是對不完善的現狀、局限、矛盾及其潛力的一種反應和回響。“現實中尚未解決的對抗性，經常偽裝成內在的藝術形式問題重現在藝術中。”[29]藝術是在形式領域與現實世界相對立的，成功的藝術作品將材料和細節納入內在的形式結構，并盡量抹去整合過程中那些抵制整合的痕跡，但一般說來，經過一種歷史性的中介，這些審美形式終將成為內容的積淀。比如音樂中那些似乎純粹的形式，幾乎在所有細節方面都派生于舞蹈之類的外在內容，同樣，視覺藝術中的裝飾性最初則是迷信膜拜的符號。藝術就其與現實歷史的聯系而言是不自由的，所謂藝術中的絕對自由是理性的狡計：“由于受縛于現實世界，藝術便采納了該世界中的自我保護原則，將其轉化為藝術自我同一性的理想。”當然，在藝術的內在邏輯中，所謂無利害關系的審美自律是藝術必須穿越的一個階段，在這一階段，藝術將自身從柏拉圖所謂“烹調術”中解放出來，上升為象征性，但藝術不會停留在這一階段，而是繼續發展并再生出內在于無利害關系中的利害關系。純粹無利害的審美態度是“極端落后的標志”，偉大藝術家都不從純粹審美角度來感知藝術，他們總是首先在自己的體驗背景中感知到經驗現實的存在，然后再設法超越這一現實，使自己擺脫內容的限制而升華到自由的形式，“在類似貝多芬和倫勃朗這樣的藝術大師身上，對現實的強烈意識已摻合在一種同樣強烈的現實離異感之中”[30]。

理解藝術的自為存在，就是去發現藝術的自為存在如何在他者的異質性契機中鑄成自身。美學的理論思維誠然指向先驗之物和不可見之美，但作為文藝美學之核心的藝術自主性不等于先驗之美，恰恰相反，藝術只有在與經驗現實世界的否定性聯結中才能抓住其先驗的自由的本質，在可見之美中抓住不可見之美。可見之物必然存在于現實的社會中，這意味著，美學不應該把自己的先驗性指向限定在“藝術的立足點”上。藝術是社會之物，盡管近代社會的結構變化賦予其獨立的自主性外觀，它仍然是一種社會意識，只能由現實的社會存在所決定。封閉的自主性使藝術失去與社會的否定性聯結，從而喪失了先驗的批判功能，淪為有限的經驗之美即快感滿足的把玩之物。進一步，由于藝術對整個世界的關系沒有被納入美學的論域，而只以美的藝術作為其立足點，致使美學喪失了作為其最根本維度的先驗性，因為先驗之美必然向整個世界開放。藝術之本意在于象征。象征是一種先驗的關系，即用可見之美指向不可見之美的無限廣闊領域；象征的反面是經驗的實體性，這就是那些被感知的美的精致的漂亮東西。藝術的自主性作為文藝美學的基本原理，把象征關系下降為實體性，把先驗之美變成經驗之美，即對藝術作品的可見之美的審美體驗。先驗之美向生活世界和社會世界開放，因為象征的最根本目的顯然指向藝術之美以外的無限廣闊世界，而經驗之美只能封閉在和落實在美的藝術的作品實體上。無利害關系的形式愉悅感把美的追求完全局限于藝術作品本身，顯示了最徹底的經驗主義。近代以來出現的藝術家對自己的天才、創造力和獨特經驗的執著，以及整個社會對藝術品的崇拜、收藏、鑒賞和展覽，徹底陷入了經驗主義意識形態，遮蔽了藝術作為象征的先驗本性。