馬致遠的散曲，語言清新俊麗，精練流暢，既有灑脫本色的一面，也有典雅清麗的風格，體現了元散曲語言由俗向雅轉變的軌跡。《天凈沙·秋思》和《夜行船·秋思》是他的代表作。《夜行船·秋思》被周德清《中原音韻》稱為“萬中無一”。該曲寫人生虛幻無常，萬事皆空，不如拋棄名利，以綠水青山為伴，及時行樂。而《天凈沙·秋思》：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

它寫了一個漂泊的游子在秋日余暉中思念家鄉。作者用十個不同的意象組成四幅畫面，一層層加深了游子的傷感，形成了蕭瑟清冷的意境。這首詞是元散曲中藝術成就最高的作品之一，馬致遠也因此被譽為“秋思之祖”。

張養浩（1270—1330），早年因直言敢諫而獲罪，辭官歸隱，晚年一度出仕陜西，死于任上。他的散曲集為《云莊休閑自適小樂府》，有小令161首，套數兩套。這些作品多數寫隱居農村輕松愉悅的閑適生活，風格兼有豪放雄渾、飄逸秀麗。其代表作是《山坡羊·潼關懷古》：“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關路。望西都，意踟躕，傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土。興，百姓苦；亡，百姓苦。”“聚”字產生了一種強烈的動感，突出了潼關的險要，又用“怒”字所賦予的生命力來概括黃河巨浪翻滾、奔騰咆哮的氣勢，意境廣闊。接著寫關中大地經歷了太多的磨難，輝煌的歷史在兵火中全被瓦解，歷代王朝興衰變化，帶給百姓的不是幸福，而是一如往舊的痛苦。該作品立意高遠，精警深刻，閃爍著強烈的思想光芒。

睢景臣的散曲保存下來的只有套曲三套和殘句四句。《哨遍·高祖還鄉》是他的代表作，也是元散曲的代表作之一。這套曲子描寫劉邦平定天下后榮歸故里的場面。正史所記載的當時劉邦及其隨從的輝煌場面和宏大氣勢被作者拋棄，而是以一個熟知劉邦底細的老鄉的眼光，來把這場盛典描寫成充滿諷刺意味的一場鬧劇。套曲先寫準備接駕，社長親自出馬，說皇帝回來了，大家一起收拾打扮，裝成大戶人家的模樣。然后寫劉邦的車馬進村，那些儀仗在村民眼里全變成滑稽的事物：“一面旗白胡闌套住個迎霜兔，一面旗紅曲連打著個畢月烏，一面旗雞學舞，一面旗狗生雙翅，一面旗蛇纏胡蘆。紅漆了叉，銀錚了斧，甜瓜苦瓜黃金鍍。明晃晃馬□槍尖上挑，白雪雪鵝毛扇上鋪。這幾個喬人物，拿著些不曾見的器仗，穿著些大作怪衣服。”然后寫劉邦裝模作樣的架勢讓人看了生氣，鄉民把劉邦早年干過的缺德事一件件寫了出來：“春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麥無重數。換田契強秤了麻三秤，還酒債偷量了豆幾斛。有甚胡突處？明標著冊歷，見放著文書。”該曲潑辣尖銳，自然生動，妙趣橫生，體現了元散曲通俗活潑的藝術特質。

喬吉（約1280—1345），字夢符，號笙鶴翁，又號惺惺道人，流寓杭州近四十年，生活艱辛。鐘嗣成在《錄鬼簿》中說他：“美姿容，善詞章，以威嚴自飭，人敬畏之。”今存小令近兩百首，套數十余套，風格婉約清麗，情懷質樸自然。他的《山坡羊·冬日寫懷》寫自己：“離家一月，閑居客舍，孟嘗君不費黃齏社。世情別，故交絕，床頭金盡誰行借。今日又逢冬至節，酒，何處賒？梅，何處折？”孤獨、辛酸、悲涼溢于言表。他的代表性作品是兩首《水仙子·尋梅》和《水仙子·重觀瀑布》。前一首寫尋梅的情趣來表達自己的失意悵惘，后者比喻貼切，用視覺、觸覺、聽覺等寫出了瀑布的壯觀，想象奇特，氣勢壯大。

張可久（約1280—1348）是元代后期專寫散曲的作家，今存小令885首，套數九套，是元散曲家中保存作品最多的一位。散曲集有《小山樂府》、《蘇堤漁唱》、《吳鹽》、《今樂府》等。他的散曲多寫景言情，詠物贈答，懷古傷時，注重形式格律，常采用詩詞句法入曲，風格典雅清麗，代表了元代后期散曲遠離通俗而入于典雅的趨勢，意味著散曲開始雅化。例如他的被明人李開先譽為“古今絕唱”的《一枝花·湖上晚歸》中的一支〔梁州〕曲：“挽玉手留連錦英，據胡床指點銀瓶。素娥不嫁傷孤零。想當年小小，問何處卿卿？東坡才調，西子娉婷，總相宜千古留名。吾二人此地私行，六一泉亭上詩成，三五夜花前月明，十四弦指上風生。可憎，有情，捧紅牙合和伊州令。萬籟寂，四山靜，幽咽泉流水下聲。鶴怨猿驚。”曲中大量熔鑄詩詞典故，字句雕琢，風格清遠典雅，與早期的俚俗氣質截然不同。

元代散曲的形成，標志著通俗文學開始成為中國文學的自覺發展。雖然隨著明清科舉制度的完善，文人更多通過考試進入到官僚階層，他們較多采用詩詞來抒情達意，對散曲這種通俗的文體注意不夠，從而導致了散曲的衰落，但民間的藝人們將文學通俗化的趨勢，引入到小說、戲曲等創作之中，形成了明清相對繁榮的市民文學。而詩詞，則又一次進入到明清文人的視野中，他們一邊創作，一邊總結，形成了古典詩歌回光返照式的又一次繁榮。

余話：詩歌的暮年情形

宋元以后，小說和戲曲成為了文學的主流，也成為具有代表性的文學體裁。詩歌開始退居到次要的地位，不再如唐詩、宋詞、元曲那樣特點鮮明，成為一代文學的標志。

元代盡管詩詞作家不少，但卻無杰出作品可言。這與當時作家的分布和詩歌的傾向有關。元代的詩人多數居于高官顯宦，他們養尊處優，缺乏深刻的關注情懷，只能模仿唐宋詩歌的樣式，缺乏創新精神。而其余居于下層的文人，受民間散曲和雜劇的吸引，把精力投注到了元曲的創作中，分散了他們對詩詞的注意力。這就使元代詩詞的題材狹窄，格調纖弱。只有劉因、趙孟□、虞集、楊載、范梈、揭傒斯、王冕、楊維楨等少數作家的作品具有一定的代表性，如劉因《渡白溝》、趙孟□《岳鄂王墓》、王冕的《墨梅》等，情感率直真誠，語言質樸自然，有模擬唐詩的傾向。這對明代詩歌影響很大。

明代詩人眾多，作品數量不少，但成就遠不如唐宋。明代詩歌的貢獻在于繼承了中國詩歌的現實主義和愛國主義傳統，突出強調情感在詩歌表述中的基礎性作用，因而總體上以宗唐為特征。

明初詩壇代表性的詩人是高啟。高啟（1336—1374）與楊基、張羽、徐賁，并稱明初“吳中四杰”，才華橫溢，他眾體兼長，詩風雄奇豪放，不拘格套。樂府詩開闔自如，寫景詩形象鮮明，懷古詩氣韻沉郁，敘事詩形神兼備，有力地扭轉了元代纖麗卑弱的詩風，卻開啟了明代擬古風氣。永樂以后，詩壇上出現了以楊士奇、楊榮、楊溥為代表的“臺閣體”詩派。他們都是臺閣重臣，生活富足而悠閑，因而作品雍容典雅、空虛乏味，卻因他們的地位而使這種詩風成為詩壇的主流和正宗，極大地約束了明初詩歌的發展。明中葉以后，詩壇開始分流，擬古與反擬古開始成為兩種不同的詩歌創作傾向。

以李東陽（1447—1516）為代表的茶陵派，為了矯正臺閣體的空虛平庸，主張宗法杜甫，講究格律聲調的追求，創作了《擬古樂府》一百首，試圖通過模擬杜詩來恢復詩歌的元氣。受他創作的鼓舞，弘治、正德年間，李夢陽、何景明、徐禎卿、邊貢、康海、王九思、王廷相等前七子發起了文學復古運動，提出了“詩必盛唐”的主張，推翻了臺閣體長達數十年的統治地位。嘉靖年間，李攀龍、王世貞、謝榛、宗臣、梁有譽、徐中行、吳國倫等后七子繼續提倡漢魏、盛唐古詩傳統，創作直面社會現實、關注百姓疾苦的詩歌，形成了濃厚的擬古詩風。盡管他們廓清了臺閣體的影響，但由于盲目尊古，用模擬代替創新，導致詩歌缺乏真實的生活體驗，成為一堆毫無生機的假古董。

與此同時，湖北公安人袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟所形成的“公安派”開始猛烈批評前后七子擬古詩風，提倡文學因時變，不應該貴古賤今，詩歌創作要“獨抒性靈，不拘格套”，講求語言的自然清新，情感的真實感人。但三袁的作品多寫士大夫的閑情逸致，很少關注現實，因而格局狹小，詩境不夠開闊。而以湖北竟陵人鐘惺、譚元春為代表的“竟陵派”，也反對擬古，提倡詩歌抒寫性靈，但他們喜歡用簡單古樸而稍顯滯澀的語言，來表現幽深孤峭的意境，雖然脫離了模擬，但卻把詩歌引向了脫離生活的狹窄道路。

明代末期，由于抗清運動的興起，出現了一些以詩歌抒發報國情懷、表現民族氣節和英雄氣概的詩作，如陳子龍（1608—1647）、夏完淳（1631—1647）等，詩風激昂悲壯，充滿樂觀的戰斗精神和浩蕩的民族正氣，體現了明詩少有的勁健之氣。

清初的詩人多數來自晚明，他們大致分為兩派：一派為遺民詩人，如黃宗羲、顧炎武、錢澄之、屈大均、吳嘉紀等，詩作多抒寫民族感情，蒼涼慷慨，風格遒勁，繼承了晚明抗清詩人的創作風格；另一派是仕清詩人，如錢謙益、吳偉業等，他們的詩風多樣。如錢謙益（1582—1664）主張“轉益多師”，認為詩歌應該性情和學問兼備。他的詩歌辭藻華美，才氣縱橫，帶有模仿宋詩的特點。而吳偉業（1609—1671），則是尊唐派詩人領袖，他的詩歌直面現實，婉轉清麗，情韻悠然，富有時代感，特別是《圓圓曲》，以陳圓圓與吳三桂的故事為線索，展現明末清初的廣闊歷史畫卷，寄托興亡之感，風格沉郁，氣勢奔放，語言生動形象，體現了宗唐詩派的特點。

錢謙益、吳偉業分別開創的宗宋、宗唐詩風，成為清代詩壇的兩種傾向。

王士禛（1643—1711）的神韻說，主張詩歌追求神情韻味，尤其提倡唐司空圖《二十四詩品》中所言的“沖淡”“自然”“清奇”等境界，認為詩歌的創作和欣賞，全靠著“妙悟”、“興趣”，所以他的講求詩歌創作的靈感，認為“興會”“神到”之時，便能創作出“不著一字，盡得風流”的好詩，但這種強調詩歌只能意會不可言傳的神秘感，卻把詩歌引入到一種追求虛無縹緲境界的創作中，具有明顯的缺陷。沈德潛（1673—1769）的格調說，也是主張詩歌效法漢魏盛唐，提倡詩歌講究格律聲調，同時要表現溫柔敦厚的性情，內容要正統，詩歌要寫得含蓄蘊藉，把格律和內容結合起來。這種觀點實際是對神韻說空泛詩風的補救，也屬于宗唐派。翁方綱（1733—1797）的肌理說，認為作詩不必追求，而要充分表現自己的才學，把學問作為詩歌創作的根底，要講求內容質實，形式典雅，雖然意在矯正宗唐的浮泛，卻把詩歌引向“考據入詩”的死胡同，因而他的詩歌成就很低。

乾嘉時期的袁枚（1716—1797），與趙翼、蔣士銓并稱“乾隆三大家”，存詩四千多首。詩歌講求情感意味，風格清麗靈巧，語言流轉自如，如《沙溝》、《馬嵬》、《湖上雜詩》等，都可以看做清代詩歌的代表作。他提倡性靈說，認為詩歌應該直抒胸臆，語言要自然，技法要有獨創性，既反對神韻派的浮蕩，又反對格調派的正統，也抨擊肌理派的陳腐，提倡一種打破傳統，追求創新的創作意識。盡管袁枚的詩論較為辯證合理，但他的詩作多寫士大夫的閑情逸致，缺少飽滿的氣象和充實的力量，最終不可避免地落到了性靈有余、局面不足的尷尬境地。

從數量上來看，明清的詩歌遠遠超過唐宋。僅就清代而言，徐世昌《晚清詩匯》中收錄的詩人達六千一百位之多，人數比《全唐詩》多三倍，詩作達27600多首。由于明清詩歌多在宗唐、宗宋中徘徊，大體不出唐詩、宋詩兩種體式，詩派也因而分為宗唐派和宗宋派，雖然偶有一些詩人獨立當時，但遠不能和詩詞鼎盛的唐宋相比，詩歌創作仿佛夕陽落暉，再不能成為具有鮮明特征、獨立一代的文學樣式了。詞也不出宋代豪放、婉約、格律三大體系，因襲多而創新少，因而只能為唐詩、宋詞、元曲的余緒，而不能代雄。

由于明清是中國詩歌的總結期，這一時期出現眾多的詩歌理論著作和詩詞選集，對中國古代詩歌進行了全面的總結。如王士禛《漁洋詩話》，沈德潛《古詩源》、《唐詩別裁集》、《明詩別裁集》、《國朝詩別裁集》、《說詩晬語》，袁枚《隨園詩話》等，不僅選輯、保存了大量的詩詞，使我們能夠去蕪存菁地閱讀詩詞的精華，而且分析了中國詩歌獨到的審美特征和藝術技法，有助于我們明晰中國詩歌的藝術范疇，懂得如何去體味那一首首搖曳著性靈和才思的詩詞。

清代的詞學有所復興，出現了大量的詞作家，葉恭綽所輯的《全清詞鈔》，就收了詞集五千種，選詞3196家，尚不十分完善，數量遠遠超過宋詞。但明清時期的詩詞過分模仿學習唐宋，雖然有時語言更加精工，音韻也更加和諧，但在氣韻上缺少唐詩宋詞那樣的靈動，畢竟賴以產生唐詩宋詞的時代過去了，那種時代孕育出的文人氣質也難以被明清時期的文人模仿，因而這一時期的詞，讀起來總覺得有些隔，缺少唐宋作品那樣刻骨銘心和身同體受的感覺，其中好多語言似乎總在哪里見過，意境也沒有更新鮮的創造。這就造成了明清詞雖多而著名的詞作少之又少。

不過在這夕陽返照的余暉里，卻有陳維崧、納蘭性德為之一振。陳維崧才志高邁，卻無由實現，只能如辛棄疾那樣慷慨托懷，感嘆身世：“我在京華淪落久，恨吳鹽只點離人發，家何在？在天末。”（《賀新郎·秋夜呈芝麓先生》）。而納蘭性德天資穎慧，為康熙時首輔明珠之子，生活優裕，生性敏感，三十歲便早逝，因而詩作多寫離愁別恨，清新雋秀，哀感頑艷，頗有南唐后主遺風。如《浣溪沙》：“殘雪凝輝冷畫屏。落梅橫笛已三更，更無人處月朧明。我是人間惆悵客，知君何事淚縱橫。斷腸聲里憶平生。”雖能卓立于清代詞壇，終不能越唐宋名家。

清代是詞學的總結期，有很多詞話、詞集卻值得一提，如陳廷焯的《白雨齋詞話》、周濟的《介存齋詞話》、譚獻的《復堂詞話》、萬樹編的《詞律》等。張惠言的《詞選》、王鵬運所輯《四印齋所刻詞》、朱孝臧輯《彊村叢書》、江標輯《宋元名家詞》等，各有特色，為后代讀者所推崇。