四、“詞以境界為上”
——以“境界”說為核心的詞學理論

（一）“能寫真景物、真感情者，謂之有境界”

《人間詞話》的理論核心是“境界”說。從《國粹學報》最初發表的64則《詞話》來看，約略可分兩個部分：前九則為標舉“境界”說的理論綱領；后面部分則是以“境界”說為基準的具體批評。王國維跳出浙西、常州兩派詞論的牢籠而獨標“境界”說，旗幟是十分鮮明的，其開宗明義即說（本節引文見于《人間詞話》的，一般不另注出處）：

詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句。五代北宋之詞所以獨絕者在此。

其第九則在比較“境界”說與前人理論的高下時，又十分自負地說：

滄浪所謂“興趣”，阮亭所謂“神韻”，猶不過道其面目，不若鄙人拈來“境界”二字，為探其本也。

王國維《二牖軒隨錄》摘錄詞話數十則，其中第二則比較境界和氣質、格律、神韻，說：

言氣質、言格律、言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、格律、神韻，末也。有境界而三者隨之矣。

所謂“探其本”，就是說把握了文學藝術之所以為美的本質屬性。那么，標舉“境界”何以能“探其本”呢？在回答這個問題時就必須先辨清“境界”一詞的一般意義與王國維作為批評標準的“境界”的異同。

“境界”一詞，《詩·大雅·江漢》“于疆于理”句漢鄭玄箋云：“正其境界，修其分理。”謂地域的范圍。《說文》訓“竟”（俗作“境”）本義曰：“竟，樂曲盡為竟。”為終極之意。而又云：“界，竟也。”后佛經翻譯成風，“境界”一詞頻頻出現。如三國時翻譯的《無量壽經》云：“比丘白佛，斯義宏深，非我境界。”此指教義的造詣境地。至唐代，開始用“境”或“境界”論詩，如傳為王昌齡著的《詩格》云：“詩有三境”，即“物境”、“情境”、“意境”。到明清兩代，“境界”、“意境”已成為文學藝術普遍使用的術語。就在王國維同時代的詞學名著《白雨齋詞話》和《蕙風詞話》中，也屢屢出現“境”、“境界”的概念。如陳廷焯曰：“樊榭詞，拔幟于陳朱之外，窈曲幽深，自是高境。”“辛稼軒，詞中之龍也。氣魄極雄大，意境卻極沈郁。”況周頤曰：“填詞要天資，要學力。平日之閱歷，目前之境界，亦與有關系。無詞境，即無詞心。”“蓋寫景與言情，非二事也。善言情者，但寫景而情在其中。此等境界，唯北宋人詞往往有之。”然而，各人所道“境界”之含義不盡相同，有的指某種界限，有的指造詣程度，有的指作品內容中的情或景，或兩者的統一。即以王國維《人間詞話》一書而論，其中提到的“境界”一詞，也并非都具同一的“探本”意義。如第26則云“古今之成大事業大學問者必經過三種之境界”，即指修養的不同階段。又如附錄第十六則云：“抑豈獨清景而已，一切境界，無不為詩人設。”此“境界”當指客觀景物。如此等等，當細致辨別這類“境界”雖與作為王國維“境界”說批評基準的特殊概念“境界”有所聯系，但并不相同。

作為王國維“境界”說所標舉的“境界”有其特殊的含義。《詞話》第6、7兩則作了如下說明：

境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。

“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出。“云破月來花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。

分析這兩則話，有三層意思：

第一，“境界”是情與景的統一。這與他1906年《文學小言》中所說的完全一致：“文學中有二原質焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主，后者則吾人對此種事實之精神的態度也。故前者客觀的也，后者主觀的也。前者知識的也，后者感情的也。……要之，文學者不外知識與感情交代之結果而已。茍無銳敏之知識與深邃之感情者，不足與文學之事。”第二年，署名“樊志厚”的《人間詞乙稿序》亦說：“文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。”樊志厚其人，有人說是王國維自己的托名，有人說是與王國維“同學相交垂三十年”的樊少泉（樊少泉《王忠愨公事略》）。假如是后者，也應該說與王國維的觀點十分接近，因為序稱王國維“詒書告余曰”：“知我詞者莫如子，敘之亦莫如子宜。”在《此君軒記》中王國維又借繪畫闡述藝術創作中情景交融、物我冥合的特征曰：“如屈子之于香草，淵明之于菊，王子猷之于竹，玩賞之不足以詠嘆之，詠嘆之不足而斯物遂若為斯人之所專有，是豈徒有托而然哉！其于此數者，必有相契于意言之表也。善畫竹者亦然。彼獨有見于其原，而直以其胸中瀟灑之致，勁直之氣，一寄之于畫，其所寫者，即其所觀；其所觀者，即其所畜者也。物我無間，而道藝為一，與天冥合，而不知其所以然。”總之，從作品的“原質”言，必須具備“情”、“景”，且要“意與境渾”。

第二，情景須真。崇尚“真”是王國維的一貫思想。他認為“真文學”當不受功利的干預，做到景真、情真，而“情真”尤為重要，因為“感情真者，其觀物亦真”。屈原、陶潛、杜甫、蘇軾之所以偉大，就在于能“感自己之感，言自己之言”（《文學小言》）。總之，作品的“原質”不但有“情”有“景”，而且必須有“真景物、真感情”，這才可謂有“境界”。聯系王國維詞作來看，他所說的“真”不僅僅是真切的一己之情，而且是詩人對宇宙實底、人生本質、人類命運的終極關懷和體悟。《觀堂外集·苕華詞又序》中王國維說，真正的大詩人，“又以人類感情為其一己之感情”。這種感情出自詩人“自己之感”，又和人類的基本普遍感情相通，是詩人“不失其赤子之心”“以血書者”之感情。這才是王國維向往的最高的“真”。只有具備這種“真”的藝術境界，文學才能“與哲學有同一性質，其所欲解者皆宇宙人生根本之問題”。

第三，“真景物、真感情”得以鮮明真切地表達。作者觀物寫景，須感情真摯，而若不能恰當表現，文不逮意，則亦不能有境界。這正如陸機《文賦》所說：“恒患意不稱物，辭不達意，蓋非知之難，能之難也。”而宋祁《玉樓春》“紅杏枝頭春意鬧”中的“鬧”字，生動地渲染了杏花怒放、大好春光的景象，傳遞了人們踏春的無限興致；張先《天仙子》“云破月來花弄影”中的“弄”字，也寫活了明月瀉輝、花影搖曳的幽境和作者疏散閑適的情趣，都能把“真景物、真感情”表達得極真極活，故曰著此兩字，“境界全出矣”。

據上分析，王國維標舉的“境界”乃是指真切鮮明地表現出來的情景交融的藝術形象。這主要是側重于作者的感受、作品的表現的角度上來強調表達“真感情、真景物”的。在《詞話》第36則后，王國維又連續使用了“隔”與“不隔”的概念，對“境界”說又偏重于從讀者審美的角度上來加以補充。他說：

美成《青玉案》（按：當作《蘇幕遮》）詞“葉上初陽乾宿雨，水面清圓，一一風荷舉”，此真能得荷之神理者，覺白石《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞猶有隔霧看花之恨。

白石寫景之作，如“二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲”，“數峰清苦，商略黃昏雨”，“高樹晚蟬，說西風消息”，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病皆在一“隔”字。

這里連用了“霧里看花”來比喻“隔”，都是傾向于指讀者審美觀感上體驗到的“寫景之病”。接著，他又進一步舉例說明“隔”與“不隔”之別：

問“隔”與“不隔”之別。曰：陶謝之詩不隔，延年之詩稍隔矣；東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是，即以一人一詞，如歐陽公《少年游·詠春草》上半闕云：“闌干十二獨憑春，晴碧遠連云，千里萬里，二月三月，行色苦愁人”，語語都在目前，便是不隔。至云“謝家池上，江淹浦畔”，則隔矣。白石《翠樓吟》：“此地宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲，玉梯凝望久，嘆芳草萋萋千里”，便是不隔；至“酒祓清愁，花消英氣”，則隔矣。然南宋詞雖有不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。

“生年不滿百，常懷千歲憂。晝短苦夜長，何不秉燭游”，“服食求神仙，多為藥所誤。不如飲美酒，被服紈與素”。寫情如此，方為不隔。“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”，“天似穹廬，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊”，寫景如此，方為不隔。

綜觀上引數例，不論是“寫情”還是“寫景”，凡是直接能給人一種鮮明、生動、真切感受的則為“不隔”，所謂“語語都在目前，便是不隔”，也就是“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態”。反之，若在創作時感情虛浮矯飾，遣詞過于做作，如多用“代字”（按：如“以‘桂華’二字代月”等）、“隸事”，乃至一些浮而不實的“游詞”，以致或強或弱地破壞了作品的意象的真切性，這就難免使讀者欣賞時猶如霧里觀花，產生了“隔”或“稍隔”的感覺。因此，歸根到底，“隔”與“不隔”的關鍵還是在于作品本身是否真切地表達了“真感情、真景物”。“境界全出”的作品，欣賞者一定能得到“不隔”的審美感受；無境界的作品，一定會給人以一種“隔霧看花之恨”。“隔”與“不隔”之說只是對“境界”這一范疇偏于讀者審美感受方面再作一點補充，使其內涵覆蓋到作者、作品、讀者三個方面，更加完善。

綜上所述，王國維標舉“境界”說使當時的詞論能跳出浙、常兩派的窠臼，顯然具有強烈的現實意義。而且，從理論發展史上來看，他采用的“境界”一詞已被歷來文藝批評家廣泛使用，且其主要內涵如強調情景交融、崇尚真切等也為論者所常道。那么其“境界”說從理論發展的歷史上看，究竟有何意義，價值何在呢？

第一，它使眾說紛紜的“意境”探討植根于“本”的求索上而不是著重于“末”的玩味上。滄浪之“興趣”，阮亭之“神韻”本與“境界”相通，但“興趣”、“神韻”之說都偏于讀者的審美感受，又說得迷離恍惚，難以捉摸，而王國維的“境界”則使人注重于之所以產生“興趣”、“神韻”的美的本質屬性，使人從觀賞“面目”而深入到追究本質，使空靈蘊藉的回味找到具體可感的形象實體。故他認為“興趣”、“神韻”等“不過道其面目”，而“‘境界’二字，為探其本也”。又說：“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。”

第二，它對“意境”之“本”——“情”和“景”作了新的明確界定。他指出：“景”“以描寫自然及人生之事實為主”，是“客觀的”、“知識的”；“情”為“吾人對此種事實之精神之態度”，是“主觀的”、“感情的”。這一解釋，由于吸取了西方的美學觀念，比之以前更為切實，且把“情”亦列入藝術再現的對象，說“激烈之感情，亦得為直觀之對象、文學之材料”、“喜怒哀樂亦人心之一境界”，這也是前人所沒有明確的。

第三，它既強調了“意境”之“本”，又包容了“意境”之“末”，照顧到作者的體驗、作品的表現、讀者的感受等方方面面，所以比之“興趣”、“神韻”諸說不但更為切實，而且更為全面。

此外，王國維還借用了西方的美學觀念，對其“境界”作了“造境”與“寫境”、“有我之境”與“無我之境”等分類，使“意境”說的討論得到進一步的深入，并為意境的內涵注入了新的血液。

（二）“造境”與“寫境”

《人間詞話》論“造境”與“寫境”云：

有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想故也。

自然中之物，互相關系，互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系限制之處，故雖寫實家亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造，亦必從自然之法，故雖理想家亦寫實家也。

這兩則論說寫得十分明白：“造境”與“寫境”之分主要是由不同的藝術創作方法所造成的。它們構成的“材料”雖然相同，都“必求之于自然”，然造境主要是由理想家按其主觀“理想”及虛構而成，而“寫境”則主要是由寫實家按其客觀“自然”描寫而成。要之，“造境”即是“虛構之境”，“寫境”即是寫實之境。由于這兩種不同的創作方法而造成兩種不同的境界，文藝就分成了理想與寫實兩大派。

顯然，王國維以藝術創作的方法將文藝分成造境與寫境兩種境界、理想與寫實兩大流派，與我國傳統的“虛實”論有關，然而更主要的是由于吸取了西方新的美學觀念。這種新觀念在當時文藝界已經成為常識。早在1902年，梁啟超在影響巨大的《小說與群治之關系》一文中就明確將小說分成為“理想派”與“寫實派”兩種，且說“小說種目雖多，未有能出此兩派范圍者也”。故在這里不能過分強調《詞話》中某些詞句與王國維先前翻譯和理解的叔本華思想的聯系，從而否定這是在創作方法上的區分。比如這里所說的“遺其關系、限制之處”就不是《叔本華與尼采》中所指的“不受空間之形式”限制或“超乎一切變化關系之外”的對于“物自身”的直接觀照，而是指作家排除現實中錯綜復雜的“關系、限制之處”而加以典型化。至于這里所說的“理想”與叔本華的“美的理想”或“理念”也不盡相同。人們不能否認王國維受到叔本華思想影響之深，但應該看到他的認識也是在不斷發展變化的。他的關于造境與寫境的思想，主要是接受了其他新觀念乃至梁啟超的影響。

然而，他比梁啟超所論“理想派”、“寫實派”有所發展。這主要反映在他不但注意到了兩派的區分，而且進一步著重分析了兩派的聯系和滲透。王國維認為，寫實并非是照搬自然，依樣葫蘆，而必須用先驗的審美理想去揚棄生活中的“關系、限制之處”，加以提煉、改造；而造境也并非是胡編亂造，隨意捏合，而必須遵循自然規律，植根于客觀世界；故“大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境，亦必鄰于理想”，理想與現實統一于一體。王國維對“寫實”與“理想”兩派（也即后來通譯的現實主義與浪漫主義兩派）不同創作方法的特點、區別和聯系作如此論述，是比較精辟的，在文學批評史上作出了新的貢獻。

（三）“有我之境”與“無我之境”

王國維又論“有我之境”與“無我之境”云：

有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。”有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山。”“寒波澹澹起，白鳥悠悠下。”無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。

無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。

綜合這兩則論說的主要觀點為：“無物之境”的觀物方式是“以物觀物”，“于靜中得之”，結果給人的美感是“優美”；而“有我之境”的觀物方式是“以我觀物”，“于由動之靜時得之”，結果給人的美感為“宏壯”。故“有我之境”與“無我之境”是根椐觀物方式（審美觀照）的不同及由此而產生的美感性質的不同來區分的。在這里，王國維使用的“以物觀物”、“以我觀物”的語言乃至某些精神，雖與宋代道學家邵雍的《皇極經世全書解·觀物外篇》中所論相似，但其論“有我之境”與“無我之境”的基本思想無疑是來自博克、康德、叔本華等的美學觀。我們只要深入研究王國維在《紅樓夢評論》等處有關區別“優美”與“壯美”的論述，“有我之境”、“無我之境”內涵就可迎刃而解。《紅樓夢評論》區別“優美”“壯美”云：“美之為物有二種：一曰優美，一曰壯美。茍一物焉，與吾人無利害之關系，而吾人之觀之也，不觀其關系，而但觀其物。或吾人之心中，無絲毫生活之欲存，而其觀物也，不視為與我有關系之物，而但視為外物，則今之所觀者，非昔之所觀者也。此時吾心寧靜之狀態，名之曰優美之情，而謂此物曰優美。若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而謂其感情曰壯美之情。”這里，“優美”和“壯美”的區別，也就是“無我之境”和“有我之境”的區別。

他所謂的“無我之境”并不是指一般意義上的“無我”，即作品不帶作者任何的主觀感情及個性特征。如前所述，王國維所論境界的核心即是“寫真景物真感情”，且認為“文學者，不外知識與感情交代之結果而已”（《文學小言》）。“昔人論詩詞有景語、情語之別，不知一切景語皆情語也”。這說明他也十分清楚絕對的無情無“我”之境是不存在的。這里所指的“無我之境”，乃是指審美主體“我”“無絲毫生活之欲”，與外物“無利害之關系”，審美時“吾心寧靜之狀態”，全部沉浸于“外物”之中，達到了與物俱化的境界。“按一句有意味的德國成語來說，就是人們自失于對象之中了，……好像僅僅只有對象的存在而沒有覺知這對象的人了，所以人們不能再把直觀者（其人）和直觀（本身）分開來了，而是兩者已經合一了；這同時即是整個意識完全為一個單一的直覺景象所充滿，所占據。”（叔本華《作為意志和表象的世界》，商務印書館1982年版）此時創造的詩境，即為物我合一的“無我之境”。如陶淵明《飲酒》的“采菊東籬下，悠然見南山”，及元好問《穎亭留別》的“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，都因為是表達了一種心境完全融化在客觀淡遠靜穆的景物之中，從而創造了一種“無我之境”。這種“無我之境”不是無感情、無個性的境界，而是一種對“無利害之關系”的外物靜觀而產生的物我渾化的“優美之境”。

所謂“有我之境”也不是指感情強烈個性鮮明之境，而是指“我”的意志尚存，且與外物有著某種對立的關系，當“外物大不利于吾人”而威脅著意志時觀物而所得的一種境界。用王國維的話來說，此時“吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得獨立之作用，以深觀其物”，得“壯美之情”。這段話頗為費解。假如參閱今人所譯叔本華《作為意志和表象的世界》中有關論述的話，就比較容易理解。叔本華說，此時審美主體“經強力掙脫了自己的意志及其關系而僅僅只委心于認識，只是作為認識的純粹無意志的主體寧靜地觀賞著那些對于意志（非常）可怕的對象，只把握著對象中與任何關系不相涉的理念，因而樂于在對象的觀賞中逗留；結果，這觀察者正是由此而超脫了自己，超脫了他本人，超脫了他的欲求和一切欲求；——這樣，他就充滿了壯美感，他已在超然物外的狀況中了，因而人們也把那促成這一狀況的對象叫做壯美。”于此，我們就明白了王國維“有我之境”以“以我觀物”之所以不同于“無我之境”的“以物觀物”，其關鍵是因為存有“我”的意志，且與外物存在著對立關系；他所謂的“由動之靜”是由于“我”經歷了一個“由強力掙脫了自己的意志及其關系而僅僅只委心于認識”的過程。馮延巳《鵲踏枝》“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，描寫的是獨立黃昏、惜春傷逝之“我”，面對著雨橫風狂、落花零飄的“外物”而產生的一種無可奈何的傷感。而秦觀《踏莎行》“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”是寫春寒襲人、杜鵑啼血、夕陽西下，“外物”從觸覺、聽覺、視覺幾方面給漂泊蓬轉之“我”以刺激，創造了一種孤獨、寂寞、無限凄婉之境。這兩首詞都是描繪了一種“外物大不利于吾人”時“以我觀物”所得之境，故稱之為“有我之境”。

據上所述，“無我之境”與“有我之境”的創造顯然有難易之別。因為根據叔本華的哲學思想，人莫不有生活之欲，受意志之支配。只有絕滅意欲才得解脫。然一般人難以達到這一境界，往往帶著“我”的意志觀物，常與外物處于對立狀態，作品總是帶著欲望和意志的色彩，表現“有我之境”。相對來說，能絕滅欲念，能達到物我渾然的境地，寫出“無我之境”就比較難得。正是在這意義上王國維說：“古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。”然而從既成作品的文學意義上看，不論是“優美”的“無我之境”，還是“壯美”的“有我之境”，都能給人以美的享受，“使吾人離生活之欲”，具有共通性。故他在《紅樓夢評論》中論“壯美之情”說：“其快樂存于使人忘物我之關系，則固與優美無以異也。”因此，沒有必要在美學上將“有我之境”與“無我之境”強分優劣高下。

（四）“內美”與“修能”、“能入”與“能出”

以上是王國維標舉的“境界”的內涵及分類問題。與此相關，他又在《人間詞話》中就作家本身的素質、修養、觀察生活的能力與方式等問題表述了一些意見。他曾借用屈原《離騷》中的兩句話說：

“紛吾既有此內美兮，又重之以修能。”文學之事，于此兩者，不可缺一。然詞乃抒情之作，故尤重內美。

王國維所謂的“內美”是建筑在他的“天才說”基礎上的。其“天才說”認為文藝“為天才游戲之事業，而不能以他道勸者也”（《文學小言》），故內美是一種與生俱有的美質。這種美質的核心內容是“高尚偉大之人格”及“赤子之心”。他在《文學小言》中說：

三代以下之詩人，無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者茍無文學之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文學者，殆未之有也。

至于論“赤子之心”之處更多。他在《叔本華與尼采》一文中反復強調：“天才者，不失其赤子之心者也。”“故自某方面觀之，凡赤子皆天才也。又，凡天才，自某點觀之，皆赤子也。”王國維的“赤子之心”相當于李贄標榜的絕假純真之“童心”。他認為人的本質是真，涉世被染則假，故“閱世愈淺，則性情愈真”。詞人能保存“赤子之心”，便“能寫真景物真性情”。他在《人間詞話》中給李后主、納蘭性德以極高的評價，正是以為他們有此內美：

詞人者，不失其赤子之心者也。故生于深宮之中，長于婦人之手，是后主為人君所短處，亦即為詞人所長處。

納蘭容若以自然之眼觀物，以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。

于此可見，王國維“內美”的本質是先驗唯心的，但他強調“人格”和“真切”，自有其合理的因素，且在他的理論中也有重視后天修養的一面。《文學小言》論“天才”時就說“又須濟之以學問，助之以德性，始能產真正之大文學”。同時又借用宋詞名句形容后天“修養”的必要性曰：

古今成大事業大學問者，不可不歷三種之階級：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路。”（晏同叔《蝶戀花》）此第一階級也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”（歐陽永叔《蝶戀花》）此第二階級也。“眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處。”（辛幼安《青玉案》）此第三階級也。未有未開第一第二階級，而能遽躋第三階級者。文學亦然。此有文學上之天才者，所以又需莫大之修養也。

此則在《人間詞話》等處稍作改動后被反復引用，足見為王氏得意之論，充分地說明了他對后天修養的重視。

所謂“修能”，亦即后天的修養。對其具體內涵，王國維雖然提及“學問”及一些具體的技巧問題，然為人所注目者，乃是有關作家對待現實生活態度的“能入”、“能出”說：

詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。美成能入不能出，白石以降，于此二事皆未夢見。

關于“能入”、“能出”的類似說法在中國古代文論中時有所見，且與現代理論中“深入生活”、“高于生活”的觀點貌似相同，然王國維對此有獨特的理解。他所謂的“入乎其內”，確有這樣的涵義：對“宇宙人生”作深刻體驗、精細觀察，以積累豐富的材料，逼真地描繪生活。正是在這意義上他說：“若夫敘事，則其所需之時日長，而其所取之材料富。”（《文學小言》）“閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。”這樣，我們也可完全理解他所說的“入乎其內”“故能寫之”與“故有生氣”之間的邏輯聯系。但是，我們必須明白王國維關于“宇宙人生”的概念同我們所說的社會生活根本不同。他的“宇宙人生”的本質是“意志”：“生活者非他，不過自吾人之知識中所觀之意志也。”（《叔本華之哲學及其教育學說》）“生活之本質何？欲而已矣。欲之為性無厭，而其原生于不足。不足之狀態，苦痛是矣。……故欲與生活，與苦痛，三者一而已矣。”因此，他的“入乎其內”最終是要求人們能體驗到生活的本質在于“欲”，在于“苦痛”，以求“解脫”。所謂“洞觀宇宙人生之本質，始知生活與痛苦之不能相離，由是求絕其生活之欲，而得解脫之道”。（《紅樓夢評論》）他的“出乎其外”，也就是指能擺脫生活之欲，忘掉物我關系，從而對審美對象進行“靜觀”，創造能給人以暫求解脫的藝術美。正是在這意義上他說“出乎其外，故能觀之”，“出乎其外，故有高致”。其“觀之”，就是指超然物外的審美靜觀；其“高致”，就是指排除生活之欲的暫時解脫。當然，從廣義上看，將“出乎其外”理解成與審美對象保持一定的距離或站在一定的高度觀察生活，也有某種合理性。因為“不識廬山真面目”常常是“只緣身在此山中”。“出乎其外”確能收到高瞻遠矚、旁觀者清的效果。不過這畢竟與王國維的“能入”、“能出”說略有異同。