潮起潮落（社會(huì)變遷）

藝術(shù)即生活

社會(huì)變遷宛若潮汐的起落，任何一種價(jià)值的被認(rèn)可和受重視，都伴隨著時(shí)代的潮流，時(shí)高時(shí)低。藝術(shù)不僅可以，而且需要去記錄和反映特定時(shí)代與社會(huì)的變遷。唐代張彥遠(yuǎn)之《歷代名畫記》中如是說：“詳辨古今之物，商較風(fēng)土之宜，指事繪形，可驗(yàn)時(shí)代。”說明反映時(shí)代風(fēng)貌原本就是藝術(shù)之所以為藝術(shù)的最重要的根據(jù)。人們在今天仍然可以了解過去，文字當(dāng)然是人們藉以了解的一種媒介，除文字外，各種藝術(shù)、技藝形式為后人提供了更為豐富的實(shí)物（如文物）、器具（如工具）、建筑（如庭院）、摹擬（如繪畫）、材質(zhì)（如青銅）、色彩（如漆器）等等。歷史的演化在不同時(shí)代的藝術(shù)中多維度、多方式地被呈現(xiàn)出來。值得重視的是，西方學(xué)者通過中國古代的制作技藝體系——模件體系，使中華文明在生產(chǎn)和制作方面“發(fā)明了以標(biāo)準(zhǔn)化零件組裝物品的生產(chǎn)體系”的優(yōu)異制件模型，漢字書法、青銅鑄造、工藝技術(shù)、建筑構(gòu)件等無不如此。^[1]

不同的文明有不同的技藝體系，不同族群有不同文化構(gòu)造。特定的藝術(shù)通常是呈現(xiàn)特定社會(huì)、族群、歷史風(fēng)貌的媒介，就像我們今天所看到的，在表現(xiàn)少數(shù)民族地區(qū)、省區(qū)的文化風(fēng)貌時(shí)，媒體大都通過或借用特別的服飾、裝飾、色彩、音樂、舞蹈等加以表現(xiàn)和表達(dá)，因?yàn)槟切八囆g(shù)性裝飾”是最為直觀的展現(xiàn)對象特色的媒介。因此，藝術(shù)的元素也引起了人類學(xué)家的高度重視。法國人類學(xué)家列維-斯特勞斯采用結(jié)構(gòu)主義的方法對藝術(shù)的意義進(jìn)行分析，他認(rèn)為元素和物的意義是破解結(jié)構(gòu)關(guān)系的重要因素。而這些元素又是人類學(xué)家觀察、看待和分析藝術(shù)內(nèi)在結(jié)構(gòu)的依據(jù)，因?yàn)檫@些最為基本的元素是構(gòu)成事物分類以及分類系統(tǒng)的基本和基礎(chǔ)。^[2]另一位重要的人類學(xué)家利奇在研究“禁忌”時(shí)認(rèn)為，原始藝術(shù)的功能是以越界的方式（transgressing society’s boundaries）展示精神的原則。藝術(shù)可以超越模糊不清的文化邊界，“所言未必屬實(shí)”才是真正的生活，那才是禁忌。^[3]人類學(xué)對原始藝術(shù)的研究，也是他們從對象中獲得特定社會(huì)信息的重要渠道。^[4]

藝術(shù)人類學(xué)研究為人們提供了更多解釋的空間。民族志研究不僅將那些從事具體物品制作的人作為個(gè)體研究對象，而且將他們與特定的文化相對應(yīng)。總體上說，藝術(shù)家這個(gè)概念是指社會(huì)中至為重要的人。從藝術(shù)發(fā)生學(xué)的意義上看，藝術(shù)家通常是能夠通過他們的工作表達(dá)自己的思想^[5]，從而折射出所屬社會(huì)的面貌。傳統(tǒng)的人類學(xué)研究對象主要為“無文字社會(huì)”，因此，那些生活中的手工制作和生活器物等，被稱作“原始藝術(shù)”很自然地成為人類學(xué)家關(guān)照的對象，并通過它們了解對象社會(huì)。博厄斯在《原始藝術(shù)》中開宗明義：

本書的目的是對原始藝術(shù)的若干基本特性進(jìn)行分析研究。我們以兩條原則為依據(jù)——筆者認(rèn)為研究原始民族生活的各個(gè)方面都應(yīng)該以這兩條原則為指導(dǎo)：一條是在所有民族中以及現(xiàn)代一切文化形式中，人們的思維過程是基本相同的；一條是一切文化現(xiàn)象都是歷史發(fā)展的結(jié)果。^[6]

以北美西北海岸的原住民典型藝術(shù)圖騰柱為例，這一土著的藝術(shù)形式也有一條清晰的歷史變遷線索：對于原住民而言，圖騰柱不僅是一個(gè)地方性活的形態(tài)，更是親屬群體，整個(gè)部族將過去、現(xiàn)在和將來藝術(shù)化的生命體現(xiàn)。^[7]當(dāng)然，這種生命的表現(xiàn)形式也會(huì)隨著時(shí)代的變化，結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)的元素，將傳統(tǒng)的圖騰柱改造成為一種符合現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)，即在保持其基本形式的基礎(chǔ)上，成為一種更具現(xiàn)代色彩的藝術(shù)形式。換言之，對圖騰柱的研究可以窺見其背后的社會(huì)和歷史情狀，以及外在因素對其所產(chǎn)生的影響和作用。特別是原生的圖騰柱主要是表現(xiàn)一種特定的“圖騰制”——一種與原始的親屬制度有關(guān)的表現(xiàn)形式，而今卻超越了這一狹窄、簡單的形制，向著更加具有藝術(shù)表現(xiàn)形式的方向發(fā)展。

藝術(shù)人類學(xué)的主張與西方藝術(shù)史上的代表性觀點(diǎn)并不一致，其中明確的一點(diǎn)在于對社會(huì)變遷關(guān)注上的差異：藝術(shù)史更多地關(guān)注對象的本體；而藝術(shù)人類學(xué)側(cè)重關(guān)注特定的語境（尤其是特定族群背景），以及變化的情形。在西方藝術(shù)史上，藝術(shù)是與哲學(xué)、現(xiàn)實(shí)相對的表現(xiàn)形式。藝術(shù)可以理解為表現(xiàn)，盡管“為表現(xiàn)而表現(xiàn)與作為藝術(shù)品的表現(xiàn)內(nèi)涵是不同的”。其中差異主要在于，藝術(shù)家的作品是“為表現(xiàn)而表現(xiàn)”；以生活而創(chuàng)造、制作的藝術(shù)品，只是為了體現(xiàn)某種目的“表現(xiàn)手段”。^[10]其中涉及西方藝術(shù)史中糾纏不清的討論：一件藝術(shù)品，是如何交織“功能/美感”，這也成為藝術(shù)史討論的“原點(diǎn)”。^[11]在針對具體藝術(shù)對象的討論中，也繞不過這樣的“二元對峙”矛盾，即要么“有用”，要么“美好”。哈登似乎致力于二者的調(diào)和：“人的某些需求似乎促使他追求藝術(shù)，這些需求可被簡略地劃分為藝術(shù)（art）、信息（information）、財(cái)富（wealth）和宗教（religion）四種形式。藝術(shù)—美學(xué)（aesthetics）是為藝術(shù)而藝術(shù)的研究或?qū)嵺`。”^[12]這種帶有明顯“功能主義”的解釋，無法“化解”“美”與“用”之間的矛盾。

在很多情況下，藝術(shù)遺產(chǎn)是根據(jù)歷史的需要?jiǎng)?chuàng)生和消解的。一些部落的“原始藝術(shù)”的表現(xiàn)形式現(xiàn)在已經(jīng)不多見了，比如以獸皮和羽毛為遮體和美飾的形式，今天越來越少。我們相信，這種方式最終會(huì)消亡，因?yàn)樗墙⒃讷C殺動(dòng)物，尤其是大型野生動(dòng)物的基礎(chǔ)上，這與當(dāng)今人類保護(hù)野生動(dòng)物的主旨不符。當(dāng)然，有些遠(yuǎn)古的野生動(dòng)物已經(jīng)滅絕，或?yàn)l臨滅絕。有些將某種動(dòng)物作為圖騰的部落也因?yàn)樘囟▌?dòng)物的滅絕，而不再使用其造型、裝飾、符號(hào)、圖像等的藝術(shù)表現(xiàn)形式。相反，一些新興的“藝術(shù)”形式隨著歷史的變遷，特別是新技術(shù)的應(yīng)用，比如攝影藝術(shù)、廣告藝術(shù)等大量出現(xiàn)。這些后續(xù)的、新興的藝術(shù)形式仿佛儀式理論中“通過”的閾限，進(jìn)入社會(huì)之中。^[13]社會(huì)的變遷以及變遷的不同時(shí)段，會(huì)產(chǎn)生“新功能主義”需求，這種需求本身成為一種“篩選”機(jī)制，將不合時(shí)宜的某些藝術(shù)表現(xiàn)形式剔除，選擇一些人們喜歡的、新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

這里還涉及一個(gè)至為重要的問題，即藝術(shù)與道德的問題。在言及藝術(shù)道德之前，我們有必要先就“霸權(quán)”（hegemony）概念做一個(gè)表述。葛蘭西提出的“霸權(quán)”，指一種文化統(tǒng)治的形式。具體而言，是統(tǒng)治精英強(qiáng)加給社會(huì)的規(guī)范、價(jià)值和世界觀。^[14]在這里，藝術(shù)道德的理想是所在藝術(shù)形式在自由的土壤中生長。然而，這種烏托邦的理想在歷史上從來沒有發(fā)生過。因?yàn)椋鞣N權(quán)力和霸權(quán)總在實(shí)現(xiàn)中實(shí)施著強(qiáng)權(quán)政治，甚至包括所謂的“保護(hù)原住民藝術(shù)”的口號(hào)中都已經(jīng)烙上了權(quán)力的印記，因?yàn)椤坝烧l來保護(hù)”的問題含混不清。

然而，任何藝術(shù)都要受到時(shí)間的最后檢驗(yàn)，時(shí)間于是成了話語權(quán)力最終的裁決。從藝術(shù)史的角度看，時(shí)間也常常成為定義藝術(shù)的常量，比如原始藝術(shù)、古典藝術(shù)、中世紀(jì)藝術(shù)、文藝復(fù)興藝術(shù)等等，當(dāng)然，也有“現(xiàn)代藝術(shù)”。它是從何時(shí)開始，又是什么重要?dú)v史事件、時(shí)尚促使一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式的出現(xiàn)？時(shí)間仿佛成為真正的“魔方”。以現(xiàn)代藝術(shù)而言，藝術(shù)世界中新的騷動(dòng)出現(xiàn)在20世紀(jì)初的歐洲，就像文藝復(fù)興的情形一樣，起源于意大利的佛羅倫薩，之后傳播到其他地方。而現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入美國是在所謂鍍金時(shí)代進(jìn)入尾聲之際。“鍍金時(shí)代”這個(gè)名字指的是19世紀(jì)最后20年，一些在鐵路、煤炭、鋼鐵、黃金、股票以及在大規(guī)模的現(xiàn)代農(nóng)業(yè)發(fā)展中發(fā)了財(cái)?shù)拿绹碎_始強(qiáng)烈關(guān)注藝術(shù)。這是一個(gè)興建豪宅的時(shí)代，其中很多宅第在紐約、波士頓、舊金山、芝加哥等地至今仍可看到。這是一個(gè)搜集寶貴藝術(shù)收藏品的時(shí)代。而1913年，69號(hào)軍械庫成為歐洲藝術(shù)家新作的展覽地點(diǎn)，此次展出被認(rèn)為是美國歷史上舉辦的最重要的藝術(shù)展覽，而且軍械庫展覽也成為現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)創(chuàng)舉，展覽把歐洲的各種現(xiàn)代藝術(shù)引入美國，比如梵高的印象派作品，立體主義的畢加索等。^[15]

時(shí)至20世紀(jì)末、21世紀(jì)初，這種方式也移植到了中國。北京的798便是一個(gè)典型的例子。在這個(gè)時(shí)期，一批藝術(shù)家利用工廠的廢墟，特別是在城鄉(xiāng)結(jié)合部建立自己的畫室、工作室，成為中國當(dāng)代美術(shù)的一個(gè)重要現(xiàn)象。2001年，美國人羅伯特·伯納爾（Robert Bernall）把798廠原來的穆斯林餐廳改造成一家藝術(shù)書店，隨著幾年的發(fā)展，798“轉(zhuǎn)化為當(dāng)代北京的一個(gè)真正的漢代藝術(shù)區(qū)”。^[17]這是一道非常有特色的中國“拆”文化的縮影——“拆遷”逐漸成為中國當(dāng)代藝術(shù)里的一個(gè)慣用題材。^[18]“拆”的概念早已突破了簡單的工程建設(shè)的范疇，成為這一時(shí)代特殊的歷史背景。它宣告在這個(gè)歷史時(shí)段里，人們以崇尚“喜新厭舊”的巨大心理沖擊，逐漸向“平衡新舊”轉(zhuǎn)換。在這樣的歷史觀念的作用下，所有的社會(huì)行為、創(chuàng)造都將附會(huì)之。藝術(shù)當(dāng)然不能例外，而且經(jīng)常充當(dāng)先鋒的角色。

現(xiàn)代藝術(shù)是一個(gè)駁雜的概念，很難準(zhǔn)確地定義。大致來說，西方現(xiàn)代藝術(shù)由各種不同類型的視覺形象和形態(tài)組合而成。從思想依據(jù)上看，西方現(xiàn)代藝術(shù)是以科學(xué)和理性為基礎(chǔ)，也是西方數(shù)百年來的社會(huì)價(jià)值符合邏輯的發(fā)展。具體而言，現(xiàn)代藝術(shù)是指20世紀(jì)以來，區(qū)別于傳統(tǒng)的，帶有前衛(wèi)和先鋒色彩的各種藝術(shù)思潮和流派的總稱。現(xiàn)代藝術(shù)包含形形色色的“主義”，諸如立體主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等。現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)顯著特色，是與科學(xué)思想和技術(shù)創(chuàng)新相互借鑒，同時(shí)受到時(shí)代思潮的直接影響。比如20世紀(jì)產(chǎn)生于美國畫壇上的抽象表現(xiàn)主義，標(biāo)志著西方現(xiàn)代藝術(shù)中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約，實(shí)際上是歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的美國延伸。此后在美國所產(chǎn)生的種種繪畫流派，則可以說完全是因美國人自己的創(chuàng)造，比如“波普藝術(shù)”（Pop Art）最早起源于20世紀(jì)50年代的英國，之后因Andy Warhol為代表的一批明星級藝術(shù)家的影響力而在美國得到巨大發(fā)展。讓波普出現(xiàn)在了時(shí)裝、AC-DC、香煙、膠紙、搖滾唱片等任何東西上。將身邊的物品，如漫畫、電影海報(bào)、明星、高跟鞋、任何消費(fèi)品圖像通過解構(gòu)、拼貼、重復(fù)的手法進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，都可成為波普藝術(shù)的創(chuàng)作主題。50年代中后期，原則是“把商業(yè)藝術(shù)的題材用于繪畫”。其特點(diǎn)是：取材通俗，視覺圖像簡單直接，帶有高度類型化的氣息。在波普藝術(shù)家眼中，“藝術(shù)就是生活，生活就是藝術(shù)”。它可以直接以現(xiàn)實(shí)生活中的物品為題材，而生活中的物品也可以直接作為波普藝術(shù)作品。在表現(xiàn)形式上，波普藝術(shù)曾受到連環(huán)畫、電影、電視、廣告等的影響。

今天，要評判“現(xiàn)代藝術(shù)”的歷史地位為時(shí)尚早；但一個(gè)客觀的評價(jià)是，“現(xiàn)代藝術(shù)”確實(shí)發(fā)生過，并且還在發(fā)生。如果“藝術(shù)即生活”可以成立，那么就需要附加一點(diǎn)：藝術(shù)即（反映）變化的生活。