音聲的“分類”遭遇

說話與唱歌之間有著不言而喻的差異，最突出者在于：說話是依據不同的詞匯、語言法則和聲調來傳達意思；唱歌則必須根據一定的旋律、曲調等將一些符碼和意義串聯起來。二者最外在的差異就是旋律、音調、聲調之間的關系。但是，不論二者有多么大的外在形式上的區分，有一點卻是共同的：敘事，即都必須要“就什么說點什么”（saying something of something）。^[34]其實，就語言和音樂的“緣生紐帶”的發生學原理來看，二者的一個最為重要的功能便是“敘事”（narrative）。記錄（包括音樂的記譜形式）都是后續的。仿佛“歷史”（history）的概念，其原初性詮注應為“他（說）的故事”——his-story。這就是說，任何歷史“記錄都不能成為單一的歷史部分，即真正發生的遺留物”^[35]。這樣，敘事成了語言與音樂不可缺少的功能要件。在我們的先祖那里，“講敘”時的聲調、語音、節奏等尚未達到現代人那樣將“說話”與“唱歌”相分離的技術水平?；蛘?，“講述”與“歌唱”原本就是被先驗駁離的結果。

對現代人而言，什么為語言，什么是歌詠無疑已經被概念范疇規定得涇渭分明。人們在什么時候選擇言語，在什么時候選擇歌唱似乎已經約定俗成。即使是敘述的類型也完全門閾分庭：音樂有音樂的敘事，語言有語言的敘事；間或以語言詮釋音樂，音樂疏解語言者亦各據其學科“邊界”（boundaries），不可任意跨越雷池。換言之，人類文明在其不斷發展的過程中，將不同的表述方式和類型借用“學科”的規范和“域界更新”（frontier innovation）^[36]共同筑起學科的樊籬；甚至連操作性工具（比如解釋性概念）也都充滿著不可逾越的障礙。這可以理解，因為知識必須借分類才符合人類的邏輯思維。事實上，今天的那些林林總總的所謂“學科”都是知識分類的產物。分類越是精致，分析越是深入，音樂的緣生性品質就越加淡化，藝術的鄉土性亦愈是消弭。問題的關鍵在于：民族音樂自身有一個發生、發展的自為、自在的過程；借助人類理性的概念去觀照民族音樂的原生形態，借用現代技術手段去分解傳統民間音樂的表述整體，就好像將一部機器拆解后對其中某些“零件”格外夸飾，而對其他“零件”棄之不顧。更有甚者，對“機器的完備效益”漠然置之。

分類的優點在于將不同類型的知識依照一個共同的原則進行劃分。但它可能因此破壞了跨越歷時性文化表述在時態上的關聯。就“詩歌”的原生形態而論，語言、韻律、節奏、聲調、曲式、歌誦、祭祀、娛樂等并沒有被嚴格區分。“詩”與“歌”在敘事上也沒有明確的分類。“詩在早年不過民間歌謠，等諸今時之《山歌》、《五更》。或者古時王者以為民意之所表現，因巡狩之便，向四方侯國征集：其善者，歌于朝廟，舞于鄉國，于娛樂之外稍寓勸懲之意。”^[37]如果說，隨著文化表述的細致化，所有的表述形態和門類都將時態“進化”到相對標準和刻板，那么，分析化的學科分類便有了為之“正名”的理由。它與中國古代“夔樂”被界說為“樂正”的典故頗有幾分類似的道理。“夔”原為靈怪，在朝祭儀式中舞樂翩翩，一足鼎立，被奉為“樂正”。它既是官名，又是“樂祖”，還兼備“圖騰”意象。^[38]其實，若以此神怪形象看，認其為“舞先”“祭祖”不是也勉強可以嗎？同理，知識分類的學科化有時正好破壞了藝術發生時態的總體形貌。敘事的被分析有時恰好是以解構原初性結構為代價。

按照規則，敘述的時態既有時間上的限定，也有空間上的要求，更有族性上的關系。民族間的文化差別迥殊，族性呈示亦各具特色，表現在民族音樂的敘事也就不同。比如遷徙民族的音樂敘事在時態上經常出現敘事學上所說的“歷史現在時”^[39]，即用現在的時態講述過去的事情，卻沒有明顯過去時態的分類表述。這種敘述的時態通常被視為原始思維的時空制度。如果我們對一些遷徙民族（如苗族、瑤族、畬族等）或者封閉、無文字的民族音樂進行調查，就會發現一種極具代表性的表述：“祖先這么唱，我們就這么唱；祖先這么說，我們也就這么說?！边@經常成為對民族、民間音樂詢問的一個終極回答。很明顯，那樣的敘事時態在于抗拒時間維度，打破空間界限。筆者曾經參加過一個瑤族的喪葬儀式，其中的“送行歌”非常有意思，師公作此唱敘：“××（亡魂）你大膽往前走，翻山越嶺，過河涉水。××時辰，你會見到陰關壩，過了陰門壩就是陽關壩，再過××路程，你就到了祖先老家……”曲調婉轉，娓娓吟誦。或許它還不具備完整意義的音樂類型，我們卻不能因此認為它與音樂無涉。更不能說他不在唱歌。在那里，亡靈的時間律與參加悼念的親朋的時間律攪在一起：前者被認定為祖先的時間（過去時），后者無疑為“在世”的時間（現在時）。亡魂的“運動空間”表述也別具一格（表現為“回故鄉”——瑤人認為，無論他們現在棲居何處，死后他們的靈魂必須返回到“東方故里”），維度也是復合的。歌誦打亂了現代意義上的時空制度卻并不為人們所拒絕，它甚至成了某些無文字民族傳襲的特殊文本。

民族音樂可以視為一種族性（ethnicity）敘事。在很長的時間里，由于族群的命名和族性的界定都與政治性權力話語聯系在一起。對于一個具體的民族或族群而言，這種帶有政治化的民族確定（被動行為）和族性認同（主動行為）都在一定程度上沖淡了作為傳統表述上的本體價值。人們經常會習慣性地以政治命名的連帶來看待一個特定民族，特別是弱小、無文字民族的文化表述，以主體民族的敘事原則和習慣去對待、詮釋少數民族的敘事；犯了一個民族學族群理論最為忌諱的詬?。阂约憾人Ｔ缭?0世紀50年代，人類學家就注意到了這個問題。英國人類學家利奇（Leach）在1954年對緬甸高地的克欽（Kachin）族進行研究，他認為民族及其民族所屬的文化表述應該從該社會性族群的內部結構功能的角度來確定。^[40]在這方面，說得最為明了、透徹也最有影響力者當屬巴斯（Barth），他認為一個民族的族性認同的終極依據應當是當事人自己。換言之，應當是某一族群里的人們根據自己的族源和背景自己來進行確認?！白逍哉J同的最重要的價值是與族群內部相關的活動維系在一起……另一方面，復合的多族群系統，其價值體系也是建立在多種不同的社會活動之上。”^[41]

建立一個族性認同的族群自我規定、規范、規矩的原則所以重要，在于它可以幫助認識民族音樂文化的敘事特性：即在看待任何一個民族音樂的時候，都要自覺地將該民族的族性考慮進去。否則，民族音樂就沒有真正的族群邊界。沒有“邊界”便無所謂“領土”：那么，連“民族”一詞都無以附麗，還奢談什么“民族音樂”呢？^[42]厘清民族音樂的敘事其實不過是民族性的一種展演，有助于我們對民族音樂的根本認識。以民歌為例，在許多民族文化的傳統之中，它都成了傳承和記事的文本。在無文字的民族中更是如此。民族敘歌的口傳性大致有三方面的內容：一、指敘歌口頭傳唱的集體行為，更多地表現為某種物理特點。在結構人類學那里，偏向于指涉所謂的“能指”（signifier）方面。二、指其傳承手段，即民族敘事音樂系一種特殊群體的動態傳遞方式；它與我們習慣的靠譜、調、律，在科學發達的今天甚至通過聲像、數碼等加以錄制、傳播的手段完全不同。在民族音樂學中，它超出了純粹的技術范疇。在結構人類學那里，偏向于指示“不穩定能指”。^[43]三、民族或民間音樂依靠這種口耳相傳的保存途徑，又使之擁有另外一個品質：每一個人都是音樂的傳播者，同時又是音樂的實踐者和創造者。變化著音樂方式、變遷著的詮釋意義、變動著的價值結構使之成為音樂中最為基本、最為豐富、最為生動的部分。在結構人類學那里，偏向于指涉所謂的“所指”（signified）。

以往有人認為，那些無文字民族音樂的口頭傳承所造成的變異是因為民間歌手不會識譜和記譜的緣故。這實在是一個本末倒置的謬誤。從歷史發展的線索來看，口頭的民歌在時間上比靠樂譜記錄音樂的歷史久遠得多。口傳音樂系人類先民的特殊敘述。它是生活的存在。后來的采集者用樂譜的方式記錄它們，原本是面對浩如煙海的民間音樂望塵莫及的不得已行為。一方面它使得民間音樂在一個共同的樂譜規則下得以傳繼；另一方面，它對極其豐富的原創性民族民間音樂卻是一個“削足適履”。隨著采錄者與民族民間歌手之間由于有了譜例（定式）和無譜例（不定式）的分離，有譜例的“定式”遂成為一種圭臬。魯迅先生在《門外文談》中曾有過精辟的分析：“有史以前的人們，雖然唱歌，求愛也唱歌，他卻并不起草，或者留稿子，因為他做夢也想不到賣詩稿、編全集……”^[44]以筆者對瑤族音樂文化的調查經歷和田野體會，迄今仍有很多靠樂譜無法記錄、處理的音樂表述和唱法。就音樂敘事而言，口傳的民族民間音樂當為音樂發生學意義上的“原型”。

遷徙民族的敘歌不獨多姿多彩，而且在表述體裁上各有不同。比如瑤族的文書形式多種多樣，有“過山文書”（通稱“過山榜”或“評王卷牒”，據說是瑤族最為古老的記事文書，用于記錄瑤人的族源、族性、遷徙路線和經歷）；有族譜、家書、碑文、律令等。這成為其傳承的主要內容。傳承則多伴有唱誦。筆者在留學法國時，曾對法國圖盧茲（Toulouse）的勉瑤（Mien）做過調查，不少年長的瑤人在特定的時間（如儀式）以其獨有的“敘歌”方式傳達著自己的族源和祖先的業績。那種方式很難界定，界乎于敘述與歌唱之間。姑命以“敘歌”。瑤族的“敘歌”多種多樣。值得一提的是“信歌”，即以敘歌的方式來尋找親人。信歌雖名曰為“信”，但往往無具體姓名，更多的意義是通過這種唱敘來傳達感情。由于瑤族遷徙時間久，遷徙路線長，分布地域廣，遭受壓迫深，為了“尋親”，為了團結，便產生了這樣一種獨特的歌敘方式。這也就是為什么所謂的“信歌”多無具體人名、地名，而是糅民族、宗族、家族于一體。趙廷光先生曾譯過一段“信歌”；與其說那是“信”，不如說是一段民族遷徙的歷史故事：

茶油燈下憶舊苦/心酸痛楚流淚珠/筆上白紙寫信書/寄上四方查宗祖/……先說宗親名和姓/揚傳天下都知情/上祖太公盤十五/道寶應元是他生/……如今好比魚離水/單飛孤雁嘆哀鳴/年老不知何日去/子孫后代再見親/我有祖宗名和姓/留給后代好查親/……^[45]

當人們聆聽這樣的信歌時，便會發現，那是瑤族族性的“我群”（myself-group）的敘事，是一種族群的自我觀照，也是一種族性的自我“再認識”。^[46]

當代的音樂樣本已經根深蒂固地羼入了這樣一種認知模式：音樂是作曲者、演唱（奏）者和欣賞者三者共同創作、詮釋和敘述的產物。音樂敘事學的成就之一在于將傳統的“作者”（有名有姓，或寫在樂譜文本封面上的名字）與“敘事者”（承擔講述者，此指表演、欣賞過程中的音樂敘事）相分離。換言之，將有名有姓的“作者”歷史延伸到超越某一個單位個體而進入某一事件敘事的更廣闊空間；并造就出音樂藝術在不同時空制度下共敘的可能性。作曲者、演唱（奏）者、欣賞者擁有了更為廣闊的詮釋的多維度自由。這是現代音樂敘事中最具革命意義的部分。毋庸諱言，過分膨脹的個性體驗和個體單位的獨立表述在一定程度上降低了以族性為依據、以族群為單位的“共同體敘事”的價值。盡管當代人類學對“想象共同體”作為現代性（modernity）特征以及貫徹在“民族-國家”的基本表述單位和權力話語有著深刻的批判，卻從不妨礙對它的另一類實體性敘事單位的肯定。吳文藻在費孝通、王同惠《花籃瑤社會組織》的導言中這樣解釋：“簡單說，社會是描述集合生活的抽象概念，是一切復雜的社會關系全部體系之總稱；而社區（community）乃一地人民實際生活的具體表述，有實質的基礎，自然容量加以觀察和敘述……社區的三要素為：一、人民；二、人民所居住的地域；三、人民的生活方式，或文化。”^[47]在這個意義上，共同體敘事不啻成了族群的緣發性音樂敘事。

民族音樂學家對共同體敘事的研究之所以顯得重要，在于他們對待和處理民族民間音樂的“原材料”與一般的音樂作品并不一樣。當那些民族音樂學家在進行田野調查的時候，那些口耳相傳的民間敘事和民族歌詠往往沒有“作者”，卻無例外地都有敘事者。對民族音樂學家而言，“在陌生的共同體中，分散的個人是無足輕重的，這毫不奇怪，那樣，人們更容易把共同體看成超個人的單位，致使該共同的存在或多或少獨立于個人，或至少在某種程度上決定著個人的行為規范。”^[48]所以，民族音樂學家在處理共同體敘事時至少表現出以下幾個方面的獨特性：（1）確立作者與敘事者的分格?，幾宓墓爬蠑⒏铔]有姓名作者，卻有敘事者——可視為族群的人格化表述。（2）民族音樂學家不會將注意力集中到那些無法尋找的“無名氏”身上，甚至不特別在意某一種敘述方式（音樂上可以表現為某一曲式）；而在意敘述內容以及與族群的結構-功能的相互間關系。（3）民族音樂家在處理音樂敘事活動時的視角不同，他們至少要處理一個敘述內容的一系列變體和轉換?？傊?，“共同體被看成一個自我確認、自我包容的‘體系’，而民歌就成了它‘活著的產品’。”^[49]瑤族的民間音樂中有許多唱法和表現很難以學院的調式、旋律、譜樂去套用，比如信歌中低回轉的拖音，山歌中抖動的顫音，情歌開頭的起音，農事節日中與自然神靈“和對”時用的變嗓音，遷徙途中用于招呼或起調的假音，祭祀儀典師公敘述族源的調式，盤王儀式中婦女們歌頌盤王時用的旋律……都是瑤族在其漫長的遷徙過程中，在刀耕火種的生產方式中，在山地居落的自然生態中，在與其他民族的文化交往中形成的族性共同體敘事特質。

既然唱詠的敘述手段是一個民族文化的傳承抉擇，則該民族就會因之產生獨特的敘事活動。正因如此，瑤族生活中的重大事項和表述莊嚴或帶強烈情緒色彩者都少不了歌。祭祀祖先用歌，盤王還愿用歌，表達情愛用歌，抒發友情用歌，訴說離異之苦用歌，“有朋自遠方來”用歌，記錄歷史用歌，尋親訪友用歌，孩子出世用歌，姑娘出嫁用歌，親人辭世用歌，農事活動用歌……歌詠敘述成了瑤族一切重大事件的表露、傳遞和交流的基本手段。甚至有些支系的瑤族到了不會唱歌便難以生存的地步。筆者在近十年間曾經三度到貴州省荔波縣茂蘭區瑤麓鄉對那里的青褲瑤進行過長時間的調查。過去，那里的孩子在三四歲就開始學歌。歌詠仿佛成了一種生存條件。尤其是年輕人在婚前一段時間內必須以歌謀求伴侶。世界上罕見的“鑿壁談婚”習俗即發生在那里。所謂“談婚”完全在深夜里由唱歌來完成。小伙子在屋外，姑娘在戶內，中間隔著一層板，通過一個小洞對唱，黑燈瞎火，直達三更。^[50]不能歌者，甚至連朋友都交不到，姑娘更是無“本錢”出嫁。唱歌曾經是他們生活、生計、生存的“個體/群體”價值表述。

共同體敘事并不限制每一個歌者在歌唱實踐中的創造性。比如瑤人在許多莊嚴場合的歌詠，一方面表達了瑤族子民對祖先和族性的忠誠；另一方面，由于口傳和口占方式的隨意性，使得每一位歌者在歌唱時都擁有相對的個性發揮、詮釋、創造空間。同時，“敘歌”的亦敘亦歌的品性，使得陳述與歌詠在聲調上出現更豐富的變化，這些變化展示著人際間、語境間、場合間的意義和距離關系。音樂人類學家珀內爾教授曾對瑤族的語言和語音的關系進行研究，發現了瑤族歌詠中聲調的距離與意義的距離關系。由于瑤族歷史上并無文字系統，其文書借用漢字并附帶一些瑤族自己創造的土俗字，帶有明顯的漢字規律。同一個音素如buo，如果發音時帶一個中高音調，其意為“三”；帶升降音調，意義為“燒”；帶低音長降調，意義為“手”。其間便產生了語義距離系統，它類似于漢語中的“四聲調”系統。但是，瑤族的陳述經常伴隨著歌詠，陳述系統和歌詠系統之間的聲調和音調距離更大，情感距離也就更大。^[51]很自然，表述空間也就相對較大。這一切事實上都與瑤族的族性規定和敘事傳統有關。

民族音樂的敘事特征還可以有許多闡發角度，遠非筆者可以言盡。尤其從民族音樂學的角度對民族的（ethnic）、民間的（folk）、區域的（regional）、地方的（local）、日常的（daily life）音樂表述形態和樣式進行調查和研究的時候，族性、族群與音樂敘事之間往往不能須臾拆析。它是音樂敘事研究的一個重要領域。它對當代音樂的研究、創作、表演、傳播、欣賞等有著重要的借鑒和互動作用。

[1] [英]維多利亞·D.亞歷山大：《藝術社會學》，章浩等譯，南京：江蘇美術出版社，2009年版，第167頁。

[2] [法]布封：《自然史》，陳筱卿譯，南京：譯林出版社，2013年版，第13頁。

[3] Rapport，N．and J．Overing．Social and Cultural Anthropology：The Key Concepts．London and New York：Routledge，2000，p.32.

[4] Durkheim，E．and Mauss，M．Primitive Calssification．London：Routledge，1970（1903），p.85.

[5] Needham，R．“Introduction”，in Durkheim，E．and Mauss，M．Primitive Calssification．London：Routledge，1970（1903），p.40.

[6] Rapport，N．and J．Overing．Social and Cultural Anthropology：The Key Concepts．London and New York：Routledge，2000，pp.32-40.

[7] Boas，F．Primitive Art． New York：Dover，1955[1927]，p.13.

[8] Hester du Plessis．Culture，Science，and Indigehous Technology．In Art and Cultural Heritage：Law，Policy and Practice．（ed．by Barnara T．Hoffman）Cambridge：Cambridge University Press，2006，pp.363-369.

[9] [法]丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，天津：天津社會科學出版社，2004年版，第14頁。

[10] 參見[法]E.杜爾凱姆：《宗教生活的基本形式》，載史宗主編：《20世紀西方宗教人類學文選》（上卷），上海：上海三聯書店，1995年版，第61頁。

[11] [奧]李格爾：《羅馬晚期的工藝美術》，陳平譯，北京：北京大學出版社，2010年版，第16頁。

[12] 佛牙寺是斯里蘭卡古都和宗教圣地康提（Kandy）著名的歷史建筑物，也是佛教徒的朝圣之地?？堤峤⒂诠?4世紀，位于斯里蘭卡南部中央，歷史上是行政和宗教中心，是辛哈拉國王統治時期的最后一個首都，在1815年被英國人征服之前，曾享有2500多年的文化繁榮，1998年進入世界遺產名錄。

[13] 梁思成：《中國建筑史》，北京：三聯書店，2011年版，第1頁。

[14] 饒宗頤、池田大作、孫立川：《文化藝術之旅——鼎談集》，桂林：廣西師范大學出版社，2009年版，第81-82頁。

[15] [明]項穆著，李永忠編著：《書法雅言》，北京：中華書局，2012年版，第59頁。

[16] 參見同上書，第69頁。

[17] [法]米歇爾·福柯：《詞與物——人文科學考古學》，“前言”，莫偉民譯，上海：上海三聯書店，2001年版，第1-2頁。

[18] 我國在傳統的專門技藝的研究、分析和總結方面各有其著述，也各有其分類。比如我國傳統關于人與建筑、環境的經典《宅經》，主要是關于陰宅和陽宅的建制，而又以《黃帝宅經》命名流傳，一直是我國傳統的建筑形制。參見王玉德等編著：《宅經》，北京：中華書局，2011年版。

[19] 我國近代曾經將西方的physics譯為“格致學”，后改作“物理學”。

[20] 參見《民國四年無錫縣圖書館油印本》，見長澤規矩也著，梅憲華等譯：《中國版本目錄學書籍題解》，北京：書目文獻出版社，1990年版，第83-84頁。

[21] 參見劉簡：《中文古籍整理分類研究》，臺北：文史哲出版社，1978年版，第77頁。

[22] 參見關鴻等主編：《舊學新探——王云五論學文選》，上海：學林出版社，1997年版，第176頁。

[23] 見王云五：《中外圖書統一分類法·序》，上海：商務印書館，1928年版。

[24] 對“雅”的認識，學術界有不同的觀點。此不一一。

[25] 參見葉舒憲：《詩經的文化闡釋——中國詩歌的發生研究》，武漢：湖北人民出版社，1994年版，第48頁。

[26] 同上書，第30頁。

[27] 參見葉舒憲：《詩經的文化闡釋——中國詩歌的發生研究》，第三章，武漢：湖北人民出版社，1994年版。

[28] 參見張松輝譯注：《抱樸子內篇》，“前言”，北京：中華書局，2011年版，第4-5頁。

[29] 此訓之“齊，一也。四宇之風，世之眾理，皆混其俗，令為一道也。故曰《齊俗》?！币姟痘茨献印罚ㄉ希?，陳廣忠譯注，北京：中華書局，2012年版，第564頁。

[30] 沈括：《夢溪筆談》，“前言”，張富詳譯注，北京：中華書局，2011年版。

[31] ［宋］沈括：《夢溪筆談》，張富詳譯注，北京：中華書局，2011年版，第8-9頁。

[32] 可與NELSON的觀點作比較，即國家“獎勵”（Awards）的歷史。他認為，現代遺產運動中最具有表現力的行為是以國家或聯合國教科文組織這樣的“世界體系”所頒發的“獎勵”，這一活動的源頭可追溯到1802年拿破侖設立的法國榮譽軍團勛章（繼承了法國騎士獎勵傳統基礎上的創新），歷史上首個現代意義上以國家名義頒授的獎勵，表彰的對象囊括了在各個領域中做出杰出貢獻的人，也包括了文化領域。參見Graburn，Nelson．“Whose Authenticity：A Flexible Concept in Search of Authority [Intangible Heritage].”“Numero Special：Diversidad Culturaly Turismo.”Culturay Desarrollo [Havana：UNESCO] 4：17-26 [2005].

[33] “造像碑”是造像與碑刻的結合，流行于北朝至隋唐時期，宋以后衰弱。造像碑大多上端開龕造像，下端銘刻先父遺愿原由、供養人姓名、籍貫、官職等文字題記，也有刻供養人像。亦有佛、道造像合刻于一碑。此碑藏于咸陽博物館。

[34] [美]克利福德·格爾茲：《文化的解釋》，“譯序”，納日碧力戈等譯，上海：上海人民出版社，1999年版，第10頁。

[35] Ohnuki-Tierney，E．Culture Through Time：Anthropological Approaches．Califonia：Stanford University Press，1990，p.4.

[36] Hill，S．＆ Turpin，T．“ Culture in Collision：The Emergence of a New Localism in Academic Research”，ed．by M．Strathern Shifting Contexts：Transformation in Anthropological Knowledge，London and New York：Routledge，1995，pp.146-147.

[37] 顧頡剛：《史跡俗辨》，錢小柏編，上海：上海文藝出版社1997年版，第18頁。

[38] 修海林：《古樂的沉浮》，濟南：山東文藝出版社，1989年版，第5頁。

[39] 參見[美]華萊士·馬丁：《當代敘事學》，伍曉明譯，北京：北京大學出版社，1990年版，第167-168頁。

[40] Leach，E．Political Systems of Highland Burma．Cambridge，Mass：Harvard University Press，1954.

[41] Barth，F．Ethnic Groups and Boundaries．Edited by Fredrik Barth．Boston：Little，Brown and Company，1969，p.19.

[42] 彭兆榮：《族性的認同與音樂的發生》，《中國音樂學》1999年第3期。

[43] Levi-Strauss，C．La Pensée Sauvage．Paris：Librairie Plon，1962，p.174.

[44] 《魯迅全集》卷6，北京：人民文學出版社，1973年版。

[45] 趙廷光：《論瑤族傳統文化》，昆明：云南人民出版社，1990年版，第180-215頁。

[46] Inglis，F．Cultural Studies． Oxford，UK：Blackwell Publishers，1993，p.166.

[47] 費孝通、王同惠：《花籃瑤社會組織》，《費孝通文集》第1卷，北京：群言出版社，1999年版，第485頁。

[48] [法]米蓋爾·杜夫海納：《美學文藝學方法論》，朱立元等譯，北京：中國文聯出版公司，1992年版，第121頁。

[49] [美]蘇獨玉：《民歌與意識形態的關系·導論》，《中國音樂》1992年第1期。

[50] 彭兆榮：《文化特例：黔南瑤麓社區的人類學研究》，貴陽：貴州人民出版社，1997年版，第156-169頁。彭兆榮：《寂靜與躁動：一個深山里的族群》，杭州：浙江人民出版社，2000年版，第125-141頁。

[51] [美]珀內樂（H．C．Purnoll）：《論優勉瑤婚禮歌中的聲調與音調》，彭兆榮譯，第三屆國際瑤學研討會論文。（1990，法國·圖魯茲）