第二章
詩(shī)歌論

第一節(jié)
詩(shī)歌創(chuàng)作掠影

萊蒙托夫同時(shí)是詩(shī)人、小說家和劇作家，但他首先是詩(shī)人，而且是藝術(shù)個(gè)性極其鮮明、藝術(shù)性靈十分早熟的抒情詩(shī)人。在作為他創(chuàng)作主干的詩(shī)之結(jié)晶中，流淌的都是心靈的血液，在作為他詩(shī)中之詩(shī)的抒情詩(shī)中，頻頻清晰地呈現(xiàn)出一個(gè)有時(shí)與他酷肖有時(shí)和他近似的抒情主人公形象，這個(gè)形象（在不少場(chǎng)合表現(xiàn)為惡魔）的性格、氣質(zhì)和命運(yùn)幾乎輻射到他的一切長(zhǎng)詩(shī)、劇本和小說中。這賦予詩(shī)人的整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作一種罕見的整體感。

萊蒙托夫的文學(xué)創(chuàng)作從1828年起由詩(shī)歌開始，以后又寫過劇本和小說，但從創(chuàng)作的過程來看，他直到創(chuàng)作道路的終點(diǎn)（1841），從未中止過寫詩(shī)。以經(jīng)歷的時(shí)間而論，戲劇創(chuàng)作為六年，小說創(chuàng)作也是六年，詩(shī)歌創(chuàng)作則涵蓋整個(gè)十四年的創(chuàng)作歷程。因此，研究萊蒙托夫的創(chuàng)作，應(yīng)該首先研究他的詩(shī)歌創(chuàng)作，而研究萊蒙托夫的藝術(shù)個(gè)性，也應(yīng)該首先研究他詩(shī)歌的藝術(shù)個(gè)性，否則，便很難弄清他的戲劇和小說創(chuàng)作的來龍去脈以及詩(shī)意特色。

多數(shù)研究者將萊蒙托夫的詩(shī)歌創(chuàng)作分為兩個(gè)階段：青少年時(shí)期（或?qū)W校時(shí)期，1828—1832）和成熟時(shí)期（1835—1841），其間還有個(gè)過渡階段：士官生時(shí)期（1833—1835，這一時(shí)期寫得特別少）。

對(duì)于萊蒙托夫青少年時(shí)期的創(chuàng)作，研究者們歷來持不同的看法。一種看法認(rèn)為這一時(shí)期的詩(shī)作（也包括這一時(shí)期其他體裁的作品）既然沒有被作者本人選入自編的詩(shī)集，而且其中許多作品在成熟時(shí)期又經(jīng)過了改寫，其藝術(shù)價(jià)值便微不足道，如他發(fā)表的處女作、1833年寫的長(zhǎng)詩(shī)《哈志·阿勃列克》就是明證。另一種看法則認(rèn)為，作品的優(yōu)劣并不決定于寫作年齡和作者自己的評(píng)價(jià)，需要經(jīng)過讀者的認(rèn)可和研究者的鑒別與篩選才能得出定論，特別是對(duì)萊蒙托夫這樣對(duì)自己的創(chuàng)作要求極嚴(yán)的天才作家，更應(yīng)持審慎態(tài)度。雖然他青少年時(shí)期創(chuàng)作的詩(shī)量大于質(zhì)，而且習(xí)作較多，而成熟時(shí)期的詩(shī)創(chuàng)作，特別是1837—1841年這最輝煌的四年寫的詩(shī)，質(zhì)大于量，幾乎是字字珠璣，首首杰作，但早期的詩(shī)歌中仍不乏像《乞丐》、《天使》、《帆》這樣的抒情詩(shī)杰作和像《伊斯梅爾-貝》這樣的優(yōu)秀長(zhǎng)詩(shī)。

萊蒙托夫的詩(shī)，比普希金有更強(qiáng)的自傳性。如果說杰出的詩(shī)人既是藝術(shù)的，也是歷史的，那么萊蒙托夫就是既是藝術(shù)的，更是歷史的。但是先敘述生平后分析詩(shī)作的方法未必總是可取，對(duì)專門探討詩(shī)歌這一文學(xué)樣式可能并不適用。因此，我想通過抒情詩(shī)與長(zhǎng)詩(shī)兩大體裁的劃分，分別將社會(huì)歷史分析與文本審美分析合而為一，按生平與創(chuàng)作的先后順序，以點(diǎn)帶面地探討一些最有代表性的作品，以期能歸納出一些關(guān)于萊蒙托夫詩(shī)創(chuàng)作的帶有全局性的規(guī)律。

抒情詩(shī)創(chuàng)作

萊蒙托夫1828年十四歲就開始寫詩(shī)，根據(jù)是這年留下了《秋》、《庫(kù)比得的罪過》、《排簫》、《詩(shī)人》（“拉菲爾在靈感沖動(dòng)之下”）等四首抒情詩(shī)和《契爾克斯人》、《高加索的俘虜》、《海盜》等三首長(zhǎng)詩(shī)。這些詩(shī)幾乎都是他在莫斯科大學(xué)附屬貴族寄宿中學(xué)求學(xué)期間在老師指導(dǎo)下的習(xí)作，模仿性很強(qiáng)，特別是對(duì)普希金長(zhǎng)詩(shī)的模擬非常明顯。

從1929年開始，他逐漸由模仿轉(zhuǎn)向獨(dú)創(chuàng)，抒情詩(shī)《俄羅斯小調(diào)》便是向獨(dú)創(chuàng)過渡的詩(shī)之一例，詩(shī)中對(duì)個(gè)人小宇宙的想象已充滿浪漫主義的主要特征。身處極端壓抑個(gè)性的尼古拉一世的時(shí)代，萊蒙托夫痛感自由的可貴，但在一個(gè)沒有一點(diǎn)言論自由的黑暗王國(guó)里，要想傾吐胸中的不平，往往只能學(xué)習(xí)普希金、雷列耶夫^[1]成功地使用過的借物影射的辦法。《一個(gè)土耳其人的哀怨》就這樣產(chǎn)生了。萊蒙托夫借用土耳其的空間，具體而深刻地傾瀉了對(duì)沙皇暴政的憤怒，初次嶄露了萊蒙托夫詩(shī)特有的力量。基于對(duì)自由的渴望，萊蒙托夫?qū)Ψ▏?guó)等其他國(guó)家的革命極其關(guān)注，為此寫過多首抒情詩(shī)，如《7月10日（1830年）》，這樣歡呼當(dāng)年法國(guó)的革命：

高傲的人們，你們奮起造反，

為了爭(zhēng)取祖國(guó)的獨(dú)立。

在你們面前又倒下了，

那君主專制制度的后裔。

1830年俄國(guó)南部和東南部因霍亂流行而發(fā)生“虎烈拉暴動(dòng)”，詩(shī)人受法國(guó)革命的鼓舞，想象俄國(guó)將會(huì)出現(xiàn)的景象：

俄國(guó)的不祥之年必將到來，

那時(shí)沙皇的王冠定會(huì)落地；

百姓將忘掉先前對(duì)他的愛戴，

許多人將用死亡和鮮血充饑；

……

——《預(yù)言》

對(duì)國(guó)家和人們的前景的大膽預(yù)言，清晰地凸現(xiàn)出一個(gè)從初登詩(shī)壇起就真正地憂國(guó)憂民的詩(shī)人的魁偉身影。他的詩(shī)既是個(gè)人的心聲，又是時(shí)代的強(qiáng)音，和人們的心靈產(chǎn)生著強(qiáng)烈的共振。

《1831年6月11日》是一首充滿對(duì)自己悲劇命運(yùn)預(yù)感的早期綱領(lǐng)性詩(shī)篇，它展現(xiàn)了詩(shī)人無比豐富的心靈世界：壯懷激烈的議論，真切如見的預(yù)感，心急如焚的渴望，飽含哲理的思考。本詩(shī)的中心主題是再現(xiàn)詩(shī)人自我認(rèn)知的客觀過程，描繪哲學(xué)思想如何由童稚印象經(jīng)頭腦加工而成為豐富的幻象的過程，這個(gè)過程如何始終貫穿著天真的感情與懷疑的意念間的激烈搏斗。在這里，詩(shī)人已在和赫爾岑所說的“懷疑、否定、充滿了憤恨”的時(shí)代思潮同步了。為了更好地表現(xiàn)自己在和時(shí)代融合的過程中所萌發(fā)的萬千思想，萊蒙托夫采用了類似意識(shí)流的表達(dá)方式。但這種方式與詩(shī)的思想深度和容量不太協(xié)調(diào)，從而產(chǎn)生描寫性強(qiáng)而概括性弱的瑕疵。但這首仍不失為佳作的抒情詩(shī)展示了自1830年以來萊蒙托夫詩(shī)歌創(chuàng)作中出現(xiàn)的一個(gè)重要特點(diǎn)，用別林斯基的話來說，就是“用藝術(shù)的形式包容觸目驚心的思想”^[2]。這首長(zhǎng)達(dá)二百五十六行的長(zhǎng)篇抒情詩(shī)實(shí)際上已規(guī)劃著他今后十年中的思想和行動(dòng)，可以說是從人生觀、世界觀到藝術(shù)觀無所不包的綱領(lǐng)性詩(shī)篇，可惜它的意義至今并未被后人完全認(rèn)識(shí)。比如，對(duì)于萊蒙托夫憂傷和懷疑的特性，如今已是盡人皆知了，但未必人人都已充分認(rèn)識(shí)下列詩(shī)行對(duì)于萊蒙托夫研究的認(rèn)識(shí)價(jià)值：

沒有奮爭(zhēng)，人生便寂寞難忍。

回首往事，看不出有多大作為，

即使在我們年華方富的時(shí)候，

認(rèn)識(shí)也無法將我們的心靈寬慰。

我必須行動(dòng)，真是滿心希望，

能使每個(gè)日子都不朽長(zhǎng)存，

就像偉大英雄不衰的英靈，

我簡(jiǎn)直不解休息要它何用。

一個(gè)年僅十七歲的青年，竟令人不解地具有只有久經(jīng)沙場(chǎng)的人才會(huì)擁有的思想和感受，而在十二月黨人起義失敗后不久的革命低潮的年代里，這樣的思想和感受更不知從何而來：

高傲的心靈遇到生活的重負(fù)，

從不會(huì)厭倦，而不至于頹唐；

命運(yùn)難以一下子使它折服，

它卻會(huì)奮起向命運(yùn)進(jìn)行反抗；

雖然它能成全千萬人的幸福，

卻發(fā)誓要報(bào)復(fù)難以戰(zhàn)勝的命運(yùn)；

不惜任情作惡：有這樣的傲骨，

如不成為神明，那必是個(gè)惡人……

在這里，詩(shī)人的惡魔氣質(zhì)比抒情詩(shī)《我的惡魔》（1829）更進(jìn)了一步，把它所包孕的懷疑的主題和孤獨(dú)的主題升華為對(duì)命運(yùn)的抗?fàn)帲@些詩(shī)行是解開他的許多抒情詩(shī)謎底的鑰匙。

在早期特別豐產(chǎn)的抒情詩(shī)中，除回蕩著時(shí)代的旋律外，更跳動(dòng)著詩(shī)人自己的心律，在許多詩(shī)篇中這兩者往往是水乳交融的。如上所述，萊蒙托夫包括抒情詩(shī)在內(nèi)的一切作品比普希金更富自傳性。從1830年起，他的抒情詩(shī)更具有心靈日記的性質(zhì)。他的追求，他的憧憬，他的懷疑，他的失望，他的摯愛，他的痛恨，他的一切喜怒哀樂無不真切而生動(dòng)地記述在他的抒情詩(shī)中。他從生不逢時(shí)的處境喊出“平庸就是人生的洪福”（《獨(dú)白》），到把承受心靈的痛苦視作實(shí)現(xiàn)真正的詩(shī)人的人生價(jià)值的前提：“沒有痛苦豈是詩(shī)人的生涯？/缺了風(fēng)暴怎算澎湃的大海？”（《我要生活，我要悲哀……》），再到因參加驅(qū)趕反動(dòng)教授馬洛夫而被逐出莫斯科大學(xué)，徘徊在彼得堡城外波羅的海之濱，面對(duì)著“蔚藍(lán)的海面霧靄茫茫，孤獨(dú)的帆兒閃著白光”的北國(guó)風(fēng)光，他心里裝的不是對(duì)“清澈的碧流”和“金色的陽(yáng)光”的貪戀，而是“不安分的帆兒卻祈求風(fēng)暴，仿佛風(fēng)暴里有寧?kù)o蘊(yùn)藏”的古怪心愿。詩(shī)人通過總共是十二行的短短三個(gè)詩(shī)節(jié)，出手不凡地營(yíng)造了“霧海孤帆”，“怒海風(fēng)帆”和“晴海怪帆”三種獨(dú)立而又連貫的詩(shī)美境界，把象征與寫實(shí)、抒情與言志、泄悶與憂世、淺言與深意天衣無縫地整合在一起，成為俄羅斯乃至世界抒情詩(shī)史上表現(xiàn)孤獨(dú)與自由主題的難以逾越的高峰，近兩個(gè)世紀(jì)以來一直不減其動(dòng)人心弦的藝術(shù)魅力。這首詩(shī)竟出自一個(gè)年僅十八歲的青年詩(shī)人之手，也成了世界詩(shī)壇一個(gè)令人不解的奇跡。

在早期的抒情詩(shī)中，有一首被研究者們認(rèn)為是為與普希金的《斯坦司》（1826）論辯而作，這就是1830年寫的《致……》（啊，不能再容忍荒淫了……）這首詩(shī)可以說是對(duì)普希金妥協(xié)于專制制度的某些舉動(dòng)的一種中肯而委婉的批評(píng)，是在思想高度上對(duì)普希金的一種超越。因?yàn)槠障＝鹪凇端固顾尽罚€有《給朋友們》（1828）、《致大臣》（1830）等詩(shī)中確實(shí)有向沙皇當(dāng)局作某些妥協(xié)的表示，所以，處于對(duì)普希金的愛護(hù)，萊蒙托夫向他直陳自己的擔(dān)心：

啊，不能再容忍荒淫了！

難道紫袍是惡徒們的護(hù)盾？

任憑蠢材們?nèi)?duì)他們崇拜，

任憑別的豎琴為他們歌吟，

詩(shī)人，你別再邁步向前，

金冠——不是你的桂冠。

這是一首為《詩(shī)人之死》等詩(shī)積累反抗暴政思緒的優(yōu)秀的抒情詩(shī)。作者有意使用普希金在《自由頌》、《鄉(xiāng)村》等詩(shī)中用過的“惡徒”、“紫袍”、“護(hù)盾”、“蠢材”等詞匯，讓讀者自己去意會(huì)這是指的普希金。這件事表明萊蒙托夫由衷珍愛前輩的光榮業(yè)績(jī)，但決不姑息他們的一時(shí)迷誤。

萊蒙托夫青少年時(shí)期與成熟時(shí)期的抒情詩(shī)之間，既存在區(qū)別，也保持連貫性。除青少年時(shí)期創(chuàng)作量明顯高于后者（為三比一）和后者的名篇率大大高出于前者外，兩者之間的區(qū)別還表現(xiàn)為：前者基本上是自傳性極強(qiáng)的心靈日記式自白，有些詩(shī)甚至采用日記式標(biāo)題，如《1831年6月11日》、《1830年5月16日》、《7月10日（1830年）》、《1830年9月15日》等。抒情主人公一般都具有典型的浪漫主義特征：鶴立雞群、生不逢時(shí)的自我與社會(huì)尖銳對(duì)立，對(duì)世人的鄙薄，對(duì)自己身世的顧影自憐，感情宣泄的偏激等等。后期的詩(shī)則明顯不同：審美視點(diǎn)由內(nèi)漸向外傾，自我成分減弱，浪漫主義的直抒胸臆在一定程度上讓位于對(duì)現(xiàn)實(shí)的細(xì)微觀察和具體描繪，展示心靈世界由粗略的總體把握變?yōu)橄蛏顚拥募?xì)部開掘。但是，兩個(gè)時(shí)期之間仍有不少共同點(diǎn)：一、后期的一些抒情詩(shī)由前期相同內(nèi)容詩(shī)改寫，如1837年的《囚徒》來自1832年的《心愿》，1837年的《波羅金諾》源于1830—1831年的《波羅金諾戰(zhàn)場(chǎng)》；二、無論是前期“小我”式的自我表現(xiàn)，還是后期“大我”式的自我表現(xiàn)，都是由時(shí)代的聚光點(diǎn)噴發(fā)、經(jīng)過詩(shī)人心靈折射的歷史之光；三、無論前期或后期，萊蒙托夫都寫過主觀性較弱的“純藝術(shù)詩(shī)”（別林斯基語(yǔ)），如前期的《乞丐》、《帆》、《人生的酒盞》，后期的《懸崖》、《美人魚》、《葉》等。

1837年1月29日，普希金在上流社會(huì)受到人格侮辱后被迫與法國(guó)流亡者丹特士決斗而不幸身亡。萊蒙托夫聞?dòng)嵑螅诒瘧嵔患又峦ι矶觯⒓磳懴铝嗽诙韲?guó)歷史和文學(xué)史上都堪稱不朽的《詩(shī)人之死》，無情揭露宮廷權(quán)貴們非但不知罪，還繼續(xù)中傷普希金，萊蒙托夫怒不可遏，奮筆疾書，又在該詩(shī)上添寫了最后的十六行，把抗暴的情緒引發(fā)到了燃點(diǎn)，矛頭直指沙皇的寶座，從而觸怒了當(dāng)時(shí)俄國(guó)的最高當(dāng)局沙皇尼古拉一世，招來無異于殺身之禍的長(zhǎng)達(dá)四年囚禁、流放和受監(jiān)視的厄運(yùn)，直至落得個(gè)與普希金同樣的慘死于決斗圈套的歸宿。《詩(shī)人之死》被高爾基譽(yù)為“最強(qiáng)有力的俄羅斯詩(shī)篇之一”^[3]，因?yàn)樗紫仁且皇壮錆M了藝術(shù)美的政治詩(shī)，借詩(shī)人普希金之死用詩(shī)的形式猛烈抨擊了沙皇專制統(tǒng)治。但萊蒙托夫沒有以議論代詩(shī)，只是以議論入詩(shī)，用詩(shī)的靈感尋覓到了充滿藝術(shù)美的火與光，使詩(shī)人內(nèi)心噴射出的撻伐惡勢(shì)力的憤怒之火化作讓專制大廈傾覆的希望之光。詩(shī)人為找到火與光所運(yùn)用的豐美意象和豐沛感染力及其他藝術(shù)因素也都是美的。在詩(shī)中，作為詩(shī)的靈魂的思想主題和作為詩(shī)的載體的藝術(shù)形式得到了和諧的統(tǒng)一。此外，藝術(shù)美使得《詩(shī)人之死》超越了時(shí)間與空間，它講述的是普希金的悲劇命運(yùn)，同時(shí)也是與普希金的遭遇相同的任何時(shí)代、任何國(guó)度的任何一個(gè)天才的悲劇命運(yùn)。在此，政治的內(nèi)涵在詩(shī)中升華成哲理的意蘊(yùn)，自由的主題由社會(huì)歷史進(jìn)入了永恒的范疇。

《波羅金諾》是萊蒙托夫抒情詩(shī)創(chuàng)作中的一個(gè)里程碑。它寫于和《詩(shī)人之死》同一年的1837年稍前一點(diǎn)時(shí)間，同年發(fā)表在普希金主編的《現(xiàn)代人》雜志上，刊發(fā)前普希金曾過目。《詩(shī)人之死》宣告了接替普希金的另一位偉大民族詩(shī)人的出世，《波羅金諾》則借紀(jì)念1812年衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)二十五周年的機(jī)會(huì)，借一個(gè)樸實(shí)的老兵之口含蓄地鞭撻了國(guó)民性萎靡的現(xiàn)狀。他不是從統(tǒng)帥，而是以普通一兵的視角描繪戰(zhàn)爭(zhēng)并取得成功，此外，在提煉生動(dòng)活潑的人民口語(yǔ)、弘揚(yáng)俄羅斯性格等方面也取得了可觀的進(jìn)展，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫則超越了茹科夫斯基的《俄國(guó)軍人宿營(yíng)地的歌手》，甚至對(duì)普希金的長(zhǎng)詩(shī)《波爾塔瓦》也有所超越，對(duì)后世和對(duì)他自己后來的抒情詩(shī)《瓦列里克》都有不可低估的影響。托爾斯泰曾稱此詩(shī)為自己的巨著《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》的核心。

1838年，萊蒙托夫在因?qū)憽对?shī)人之死》而陷入政治的漩渦之后，對(duì)時(shí)代，對(duì)同代人的命運(yùn)進(jìn)行了更深刻的沉思，寫出了又一篇反映一個(gè)時(shí)代并影響幾代人精神世界的抒情詩(shī)杰作《沉思》。從創(chuàng)作過程來看，這首詩(shī)是對(duì)他早期所寫一系列宣泄對(duì)尼古拉一世專制統(tǒng)治不滿的詩(shī)篇，如《一人土耳其人的哀怨》（1829）、《獨(dú)白》（1829）等的深化。在經(jīng)過了歷盡坎坷的九年之后，他又以驚人的洞察力剖析了同時(shí)代人可惱又可悲的心態(tài)，尖銳地抨擊了造成這種怪現(xiàn)象的政治背景。別林斯基說：“這些詩(shī)句是用鮮血寫成的；它們發(fā)自被凌辱的靈魂的深處！這是一個(gè)認(rèn)為缺乏內(nèi)心生活比最可怕的肉體死亡還要難受千萬倍的人的哀號(hào)、呻吟！”^[4]艾亨巴烏姆認(rèn)為此詩(shī)“與其說是諷刺詩(shī)，不如說是哀歌”。思想的深刻，感情的深沉，感染力的強(qiáng)烈，使這首詩(shī)成為萊蒙托夫的“綱領(lǐng)性的詩(shī)”（別林斯基語(yǔ)）。它和《詩(shī)人之死》一樣，是抒情性、諷刺性、演講性的完美統(tǒng)一，所不同的是自我表現(xiàn)更強(qiáng)，心里挖掘更深。《沉思》中對(duì)于國(guó)民身上的奴性的貶斥是那樣深刻有力，在兩年后所寫的《別了，藏垢納污的俄羅斯……》中仍能聽到它的裊裊余音。

1839年，詩(shī)人寫了一首引起后人不同理解的抒情詩(shī)《莫要相信自己》。以納伊吉奇為代表的一部分評(píng)論者認(rèn)為此詩(shī)闡明了當(dāng)時(shí)許多極其重大的問題，包括萊蒙托夫畢生探討的詩(shī)人在社會(huì)中的位置的問題：詩(shī)人不為世人所需要，其原因和結(jié)果都只能是因?yàn)樗涯娆F(xiàn)存制度。但以希金為代表的另一部分評(píng)論者則認(rèn)為此詩(shī)主要是為了抨擊當(dāng)時(shí)詩(shī)壇上自我陶醉或自怨自艾的詩(shī)風(fēng)。^[5]用我國(guó)古代“詩(shī)無達(dá)詁”的觀點(diǎn)來看，讀者與作者之間存在一定的距離應(yīng)該說是正常的，這也從一個(gè)方面證實(shí)了萊蒙托夫風(fēng)格特征之一是其朦朧性。

1840年，詩(shī)人寫出許多思想與藝術(shù)價(jià)值都很高的抒情詩(shī)，如《編輯、讀者和作家》、《被囚的騎士》、《云》、《我是偶然給您寫信；說真的……》（即《瓦列里克》）、《遺言》、《別了，藏垢納污的俄羅斯……》等等。其中《編輯、讀者和作家》更是詩(shī)人創(chuàng)作道路上的新的里程碑。庫(kù)列紹夫認(rèn)為：“在這里，不像普希金那樣是藝術(shù)和商業(yè)的談判（指是《詩(shī)人和售書商的談話》，1824年——筆者注），是作家、編輯、讀者關(guān)于取得正常社會(huì)成就的條件的談判。”^[6]在同為同代人的編輯、讀者和作家之間，萊蒙托夫到底站在誰的一邊？對(duì)這個(gè)問題，不同的評(píng)論者有不同的看法，如艾亨巴烏姆認(rèn)為他站在讀者一邊，而別林斯基認(rèn)為他隱藏在“作者的假面”之下，和《詩(shī)人》（1838）、《莫要相信自己》一樣，所表現(xiàn)的是詩(shī)人面對(duì)讀者所痛感到的悲劇性的孤獨(dú)的主題。^[7]萊蒙托夫?qū)庉嫑]有充當(dāng)詩(shī)人與讀者之間的精神紐帶深感不滿，“毫不虛偽并無情地”說出了令人痛苦的真理。本詩(shī)還引出了《當(dāng)代英雄》第二版前言中關(guān)于需要吃吃苦口良藥，聽聽逆耳忠言那段話。此詩(shī)最終確立了俄羅斯詩(shī)歌宣言的體裁，后來為涅克拉索夫的《詩(shī)人與公民》等所繼承。

萊蒙托夫的抒情詩(shī)對(duì)愛的抒發(fā)，沒有對(duì)恨的宣泄那樣頻繁，那樣直接，無論是廣義的愛（對(duì)祖國(guó)、民族、人民和家人），還是狹義的愛（對(duì)女友或戀人），都是如此。原因很簡(jiǎn)單，出身貴族的萊蒙托夫?qū)θ嗣竦慕佑|受到環(huán)境的局限，只是在兩度流放高加索之后才寫出《捷列克河的贈(zèng)禮》、《哥薩克搖籃歌》、《瓦列里克》、《遺言》、《祖國(guó)》等人民性極強(qiáng)的抒情詩(shī)的。而在愛情詩(shī)的園地里，由于單戀、失戀明顯多于相戀，愛的苦澀大大多于愛的甜蜜，即使給真正相戀的戀人洛普欣娜的情詩(shī)仍然充滿不幸的自我感覺，更不用提伊萬諾娃組詩(shī)和蘇什科娃組詩(shī)中隨時(shí)可見的他心靈所受傷害的痕跡了。情場(chǎng)上的一再失意，不但使萊蒙托夫無法抒發(fā)愛的歡樂，而且讓他對(duì)浪漫主義作家關(guān)于愛情是人生意義之所在的觀念從心底里排斥，這在劇本《怪人》，小說《李戈甫斯科伊公爵夫人》、《當(dāng)代英雄》中均有所流露。在對(duì)親人所寫的親情詩(shī)中，也只有他對(duì)因受外祖母歧視而與自己生離死別的父親抒發(fā)了深沉的愛，而其中同時(shí)也隱含著對(duì)奪走這種愛的一切因素的恨（見《父親和兒子的命運(yùn)太凄慘……》，1831）。

《祖國(guó)》（1841）是萊蒙托夫整個(gè)創(chuàng)作生涯中對(duì)祖國(guó)主題逐步深化的總結(jié)，而《別了，藏垢納污的俄羅斯……》則是從另一個(gè)角度觀照祖國(guó)所得的印象。在《祖國(guó)》中，他一反上流社會(huì)認(rèn)為祖國(guó)就是沙皇或東正教化身的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，提出了祖國(guó)就是美好的大地和勤勞而貧困的人民的新概念，并表達(dá)了對(duì)她的一種“奇異的愛”。萊蒙托夫憑借與斯拉夫派論戰(zhàn)的機(jī)會(huì)，繼承并發(fā)展了拉季舍夫、十二月黨人和普希金的傳統(tǒng)，把祖國(guó)主題開掘到一個(gè)新的高度。在詩(shī)藝上也有新的突破：對(duì)俄羅斯大自然和農(nóng)村作了情景交融的精彩描繪，使詩(shī)人的自我表現(xiàn)有了新的特點(diǎn)——詩(shī)人的喜怒哀樂與祖國(guó)的榮辱盛衰融為一體，而與早期因憤世嫉俗而傾瀉無窮憂傷的抒情詩(shī)的境界形成極大的反差。

萊蒙托夫成熟時(shí)期的詩(shī)歌除上述專門論析的幾首抒情詩(shī)外，還有一大批璀璨的明珠，正如我們?cè)诒疚囊婚_頭就說過的，成熟時(shí)期的抒情詩(shī)，特別是1837—1841年這最后四年所寫的詩(shī)，幾乎都是俄國(guó)詩(shī)苑不可多得的上乘之作。這里，我們不妨用羅贊諾夫^[8]在《論萊蒙托夫》（1916年）中的觀點(diǎn)來結(jié)束對(duì)萊蒙托夫抒情詩(shī)的概述。羅贊諾夫把萊蒙托夫成熟時(shí)期的抒情詩(shī)，特別是《爭(zhēng)辯》、《祈禱》（1837，1839）、《每當(dāng)黃澄澄的田野泛起麥浪……》、《三棵棕櫚》、《我獨(dú)自一人出門啟程……》等視為超越普希金之作，認(rèn)為他因?qū)懴逻@些杰出的詩(shī)篇已躋身于“人民的精神領(lǐng)袖”的行列。

綜觀萊蒙托夫包括青少年時(shí)期和成熟時(shí)期的全部445首抒情詩(shī)創(chuàng)作，我們對(duì)萊蒙托夫詩(shī)的風(fēng)格會(huì)產(chǎn)生這樣一種難以磨滅的印象：

一、它是真誠(chéng)的聲音。無論是短到兩行的《諷喻短詩(shī)》（1829），還是長(zhǎng)達(dá)266行的長(zhǎng)篇抒情詩(shī)《瓦列里克》，萊蒙托夫傾吐的都是發(fā)自內(nèi)心的真誠(chéng)的聲音，用我國(guó)古代的文論術(shù)語(yǔ)來說，都是“為情造文”之作。我們捧讀萊蒙托夫的抒情詩(shī)，總覺好像在和一位最真誠(chéng)的朋友促膝談心。聽著詩(shī)人在每一首詩(shī)中對(duì)你所傾訴的，你便會(huì)發(fā)覺這就是你自己置身在他所在的時(shí)空中時(shí)也一定想說的。真正的詩(shī)人和讀者之間是存在心靈感應(yīng)的，萊蒙托夫就是這種和讀者有心靈感應(yīng)的真正的天才的詩(shī)人。

二、它是憂傷的聲音。萊蒙托夫抒情詩(shī)中不是沒有歡快的聲音，但一是沒有普希金那么多，二是像他自己所說：“但往往當(dāng)我歡笑之際，/心兒會(huì)痛苦、憂愁，/在狂飲盡興的喧聲里，/憂思?jí)涸谖倚念^。”詩(shī)人是時(shí)代、家庭和愛情三重悲劇的負(fù)載者：天才生不逢辰的時(shí)代，母親早夭而自己與父親“生不得相見，死時(shí)各東西”的家庭，從多次單戀到與唯一的戀人又分手的愛情，使詩(shī)人變得非常孤獨(dú)、苦悶，憂傷的聲音壓到了其他一切聲音。但是，憂傷的聲音表達(dá)的不僅是對(duì)生活的困惑或絕望，更是對(duì)理想、對(duì)真善美的苦戀，對(duì)行動(dòng)、對(duì)叛逆的渴望，是喚起人們憂國(guó)憂民之心的號(hào)角。

三、它是動(dòng)情的聲音。萊蒙托夫的詩(shī)是對(duì)令人為之憂傷的時(shí)代怦然心動(dòng)的回聲。它傳播的是詩(shī)的藝術(shù)魅力加詩(shī)人人格魅力的信息。詩(shī)人為了能撥動(dòng)更多讀者的心弦，在形式上動(dòng)用了一切可以動(dòng)用的修辭和音韻手段，借鑒了一切可資借鑒的增強(qiáng)表現(xiàn)力的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，而不去管后人是否會(huì)議論借鑒是否過多。根據(jù)不同的主題，不同的意境，萊蒙托夫借鑒或獨(dú)創(chuàng)不同的體裁、音律和修辭手法，目的都是為了使詩(shī)人的情能真正打動(dòng)讀者的情。所謂“普希金的美和萊蒙托夫的力量”（杜勃羅留波夫語(yǔ)）中所指的“力量”，實(shí)際就是指的傳情的力度，在這一點(diǎn)上可以說萊蒙托夫是他之前一切抒情表現(xiàn)手法的集大成者，這恐怕就是更易動(dòng)情的青少年愛萊蒙托夫甚于愛普希金的奧秘所在吧。

四、它是復(fù)調(diào)的聲音。萊蒙托夫的詩(shī)受黑暗時(shí)代的限制，不能寫得都那么明朗如《詩(shī)人之死》，而是在字里行間藏匿暗示或象征，必須細(xì)心捕捉才能發(fā)現(xiàn)它們所發(fā)出的朦朧信息。如《帆》表面上寫的是與自然風(fēng)暴搏斗的孤帆，但詩(shī)的深邃意境在于，詩(shī)人并不是從自然的風(fēng)暴中尋找寧?kù)o，而是從社會(huì)的、心靈的風(fēng)暴中尋找寧?kù)o。又如《懸崖》中懸崖和彩云這兩個(gè)意象，好像在象征兩個(gè)戀人的一見成夢(mèng)或人際關(guān)系的過眼云煙，但實(shí)際上，是認(rèn)識(shí)在抒發(fā)對(duì)人生的理想懷戀、無奈而難忘甚至無悔的情思。這便是附加的朦朧信息或弦外音。聲音的復(fù)調(diào)性還表現(xiàn)在詩(shī)人對(duì)二元對(duì)立藝術(shù)境界的追求上：萊蒙托夫既寫了以《帆》為代表的浪漫主義詩(shī)，也寫了以《祖國(guó)》為代表的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)，不少詩(shī)如《惡魔》和散文如《當(dāng)代英雄》等，既包含浪漫主義成分，也含納現(xiàn)實(shí)主義因素。總的來看，萊蒙托夫的詩(shī)是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義的雙聲部唱，也是理性之聲和非理性之聲的雙聲部合唱，而且，他在正面探索人生意義和生命價(jià)值的同時(shí)，對(duì)死、夢(mèng)等虛境和幻景也進(jìn)行了一定的探索，并在這方面寫下過多首抒情詩(shī)。

長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作

長(zhǎng)詩(shī)即敘事詩(shī)，是萊蒙托夫所使用的主要詩(shī)歌體裁之一。研究他的長(zhǎng)詩(shī)對(duì)于了解他的詩(shī)歌創(chuàng)作和俄羅斯浪漫主義文學(xué)的發(fā)展都很重要。萊蒙托夫一共寫了二十七部長(zhǎng)詩(shī)（包括未完成的），但生前只發(fā)表過三部，即1838年刊發(fā)的《沙皇伊凡·瓦西里耶維奇，年輕的近衛(wèi)士和驍勇的商人卡拉西尼科夫之歌》、《坦波夫司庫(kù)夫人》和1840年刊發(fā)的《童僧》。此外，未經(jīng)他同意有人刊發(fā)過他的長(zhǎng)詩(shī)《哈志·阿勃列克》。

萊蒙托夫的早期長(zhǎng)詩(shī)有兩個(gè)顯著的特點(diǎn)：第一，往往把自己的抒情詩(shī)作為長(zhǎng)詩(shī)創(chuàng)作靈感的噴射口，即把同一題材的抒情詩(shī)擴(kuò)展成既有主觀抒情又有客觀敘述的敘事詩(shī)。如高加索長(zhǎng)詩(shī)曾從早期哀歌情調(diào)的抒情詩(shī)吸取創(chuàng)作靈感，又如他最初從事長(zhǎng)詩(shī)《惡魔》的創(chuàng)作時(shí)，就曾動(dòng)用在1829年和1830—1831年所寫的兩首抒情詩(shī)《惡魔》中的生活積累和藝術(shù)貯備。有時(shí)一首長(zhǎng)詩(shī)，可以涵納早期抒情詩(shī)的多種主題（如《朱利奧》）。第二，各首長(zhǎng)詩(shī)的沖突和主人公彼此相近甚至相同。

成熟時(shí)期以前，詩(shī)人所寫長(zhǎng)詩(shī)多達(dá)21部，占他全部長(zhǎng)詩(shī)的將近百分之八十。這些長(zhǎng)詩(shī)大體上可以分成兩大類，一類是高加索長(zhǎng)詩(shī)，即俄羅斯的拜倫式長(zhǎng)詩(shī)，如《契爾克斯人》、《高加索的俘虜》、《殺手》、《伊斯梅爾-貝》、《巴斯頓支山村》、《哈志·阿勃列克》等，其特點(diǎn)是敘事性強(qiáng)，納入風(fēng)景描寫、高加索民間文學(xué)成分、民俗風(fēng)情、對(duì)民族心理的開掘等。在《伊斯梅爾-貝》中，詩(shī)人塑造了一個(gè)“歐化了的”山民復(fù)雜性格，但通過抒情插筆指出了高加索戰(zhàn)爭(zhēng)這一社會(huì)問題，使拜倫式浪漫主義帶上俄國(guó)的特色。這一組長(zhǎng)詩(shī)以《逃兵》告一段落，它描繪了有別于歐洲民族的典型的俄羅斯少數(shù)民族典型。另一類則是歷史或傳說性長(zhǎng)詩(shī)：《最后一個(gè)自由之子》、《懺悔》、《立陶宛女郎》、《大貴族奧爾沙》等。《最后一個(gè)自由之子》產(chǎn)生于詩(shī)人自己充滿十二月黨人詩(shī)歌激情的歷史題材抒情詩(shī)如《諾夫哥羅德》。在這組長(zhǎng)詩(shī)中，民族文化特征稍弱，主人公性格和詩(shī)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)都接近于拜倫的長(zhǎng)詩(shī)，但不用抒情插筆，情節(jié)單線條發(fā)展，帶有北國(guó)景色的描繪。《大貴族奧爾沙》在浪漫主義風(fēng)格上有所突破，打破了由某一個(gè)主人公一統(tǒng)全篇的老框框，由具有民族與社會(huì)特征的奧爾沙與勢(shì)均力敵的對(duì)手阿爾謝尼金相對(duì)立。這首長(zhǎng)詩(shī)直接為后來創(chuàng)作《沙皇伊凡·瓦西里耶維奇，年輕的近衛(wèi)士和驍勇的商人卡拉西尼科夫之歌》做了思想與藝術(shù)上的準(zhǔn)備，使后者著重描寫民族沖突和民族性格。萊蒙托夫大部分早期長(zhǎng)詩(shī)的思想內(nèi)容比較狹窄，多半囿于家庭或家族內(nèi)的仇殺或“非法的情愛”等，風(fēng)格上很像拜倫的“東方長(zhǎng)詩(shī)”，主人公類型和結(jié)構(gòu)雖不斷有所變化，但萬變不離其宗。文體上的鮮明特色是不斷提高抒情的表現(xiàn)力，對(duì)情節(jié)進(jìn)行戲劇化，如《伊斯梅爾-貝》、《巴斯頓支山村》、《兩兄弟》（手稿片段）中的兄弟反目，《罪人》中的殺父，《哈志·阿勃列克》中的血腥復(fù)仇等，都寫得觸目驚心。

和抒情詩(shī)一樣，萊蒙托夫的長(zhǎng)詩(shī)也是由模仿、借鑒走向獨(dú)創(chuàng)的，而且主要受普希金和拜倫的影響，特別是在早期長(zhǎng)詩(shī)中表現(xiàn)更為明顯。受普希金明顯影響的長(zhǎng)詩(shī)有《契爾克斯人》、《高加索的俘虜》、《罪人》、《禁宮二女郎》、《立陶宛女郎》等。除普希金外，德米特里耶夫^[9]、茹科夫斯基、巴丘什科夫^[10]、柯茲洛夫^[11]和十二月黨人詩(shī)人也給予萊蒙托夫某些長(zhǎng)詩(shī)以一定影響，如《高加索的俘虜》、《海盜》受茹科夫斯基、柯茲洛夫的影響，《契爾克斯人》、《海盜》、《最后一個(gè)自由之子》等長(zhǎng)詩(shī)采用了十二月黨人常用的民族解放斗爭(zhēng)的主題。受拜倫影響的長(zhǎng)詩(shī)則有：《契爾克斯人》、《高加索的俘虜》、《海盜》、《罪人》、《兩兄弟》等。這說明萊蒙托夫是個(gè)廣采博收人類文化遺產(chǎn)的作家，前輩作家在他身上的影響不是單線條的，而是多線條的，國(guó)內(nèi)影響和國(guó)外影響呈相互交織狀態(tài)。在繼承前輩詩(shī)人的過程中，萊蒙托夫不斷有所突破，如在處理與普希金詩(shī)同名的長(zhǎng)詩(shī)《高加索的俘虜》時(shí)，他激化了悲劇情節(jié)，而《殺手》、《巴斯頓支山村》、《伊斯梅爾—貝》、《哈志·阿勃列克》等長(zhǎng)詩(shī)則把民族問題與人性問題融合在一起。

萊蒙托夫的長(zhǎng)詩(shī)，特別是成熟時(shí)期的長(zhǎng)詩(shī)，塑造了比以前的浪漫主義嘗試更加強(qiáng)有力的主人公（如惡魔、死亡天使、阿茲萊厄），增加了反叛束縛個(gè)性的黑暗現(xiàn)實(shí)的力度，突出了主人公們所遭受的苦難，深化了他們的內(nèi)心矛盾。許多長(zhǎng)詩(shī)采用主人公或獨(dú)白或?qū)Π椎男问剑虼瞬簧匍L(zhǎng)詩(shī)采用了與主人公同名的詩(shī)名。由于萊蒙托夫的敘事重點(diǎn)放在主人公的內(nèi)心世界上，他的長(zhǎng)詩(shī)將時(shí)空的局限性減少到最低限度，有些長(zhǎng)詩(shī)如《阿茲萊厄》、《海盜》等則幾乎全無時(shí)空限制。在長(zhǎng)詩(shī)的體裁上，萊蒙托夫的新意是推出了被稱為諷刺性長(zhǎng)詩(shī)的《薩什卡》、《蒙戈》、《為孩子寫的童話》、《坦波夫的司庫(kù)夫人》等。在這一體裁中，萊蒙托夫塑造了悲觀失望的“多余人”（《薩什卡》）、原為“官銜不明”的鬼的惡魔式英雄（《為孩子們寫的童話》）和拙劣地模擬惡魔與塔瑪拉的戀人（《坦波夫的司庫(kù)夫人》），從而豐富和發(fā)展了俄國(guó)浪漫主義長(zhǎng)詩(shī)。

經(jīng)過十年的創(chuàng)作實(shí)踐，萊蒙托夫在浪漫主義長(zhǎng)詩(shī)領(lǐng)域相繼攀登了兩座高峰，即貫穿了幾乎全部生涯而寫成的《惡魔》（1829—1839）和體現(xiàn)了自己“心愛的理想”的《童僧》（1839）。兩部長(zhǎng)詩(shī)都是總結(jié)性的，也都是開創(chuàng)性的。《惡魔》是凝結(jié)了多部長(zhǎng)詩(shī)，特別是《阿茲萊厄》、《死亡天使》的經(jīng)驗(yàn)的結(jié)晶，《童僧》也含納了多部長(zhǎng)詩(shī)，特別是《懺悔》、《大貴族奧爾沙》的藝術(shù)精華，他們使萊蒙托夫早期長(zhǎng)詩(shī)的一種分類方法（即分成高加索長(zhǎng)詩(shī)和歷史長(zhǎng)詩(shī)）演化成不是惡魔長(zhǎng)詩(shī)，就是童僧式長(zhǎng)詩(shī)的另一種分類標(biāo)準(zhǔn)。《童僧》與《惡魔》（指最后一稿，即第八稿，也有說是第六稿的）的完成，標(biāo)志著萊蒙托夫不同于從浪漫主義上基本上轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義的普希金，而是在三十年代中期轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義之后，非但沒有中斷對(duì)浪漫主義的探索，而且成就了俄國(guó)浪漫主義發(fā)展的兩座新的高峰。

《童僧》曾被一些評(píng)論者視為萊蒙托夫浪漫主義詩(shī)歌的“天鵝之歌”，但別林斯基在《萊蒙托夫的詩(shī)》這篇論文中認(rèn)為有必要做這樣的對(duì)比：“這部長(zhǎng)詩(shī)（指《惡魔》）比《童僧》的思想更深刻，更無比地成熟。”誠(chéng)然，《童僧》的主人公從《懺悔》中的年輕僧人和《大貴族奧爾沙》中的阿爾謝尼的獨(dú)白脫穎而出，是一個(gè)具有“單一的火焰般的激情”的人，作者在他身上找到了一個(gè)完整的各方面都屬于現(xiàn)世的主人公，但像他這樣單線條勾勒的貼近生活的英雄形象在俄羅斯文學(xué)中已不少見，而與《惡魔》那樣塑造了一個(gè)具有復(fù)雜性格、反映多種主題的主人公的作品相比，《童僧》仍是略遜一籌，顯得程式化了一點(diǎn)。《惡魔》則集中了萊蒙托夫詩(shī)歌的一切重要主題：自由與意志、行動(dòng)與功勛、漂泊與放逐、善與惡、時(shí)間與永恒、愛與死。這些主題可以用“命運(yùn)”這個(gè)概念加以概括。童僧是個(gè)勇敢的叛逆者，雖然失敗了，但并不后悔。惡魔也是個(gè)大無畏的叛逆者，但他不像童僧那樣只叛逆以寺院為象征的黑暗的人間，而是叛逆天國(guó)，叛逆整個(gè)宇宙。它不但是個(gè)叛逆者，而且更是個(gè)探索者，他還不斷反思自己的叛逆。這不僅是俄羅斯在個(gè)性受到極度壓抑、思想受到極度禁錮的沙皇尼古拉一世黑暗王國(guó)里的一宗最難能可貴的精神財(cái)富，而且是在整個(gè)人類進(jìn)步的長(zhǎng)途中都具有哲理啟迪意義的文化瑰寶。

《童僧》的藝術(shù)成就比《惡魔》僅略遜一籌。它是一部典范的俄羅斯浪漫主義抒情長(zhǎng)詩(shī)，以真實(shí)故事為基礎(chǔ)，塑造了一個(gè)被俄國(guó)將軍俘獲而力圖掙脫所囚居的寺院牢籠（可理解為黑暗的尼古拉一世王朝的象征）的少年、高加索山民之子的形象。對(duì)自由的渴望，對(duì)故鄉(xiāng)和大自然的眷戀像一團(tuán)烈火燒灼著他的心，錘煉出他那奮不顧身、自強(qiáng)不息的大無畏精神。他的逃跑雖已以失敗告終，但更表明他的理想為惡勢(shì)力所不容。萊蒙托夫在長(zhǎng)詩(shī)開頭點(diǎn)明詩(shī)中敘述的事早成為歷史陳跡，但他用童僧的悲劇命運(yùn)向人民昭示了一個(gè)發(fā)人深省的真理：先進(jìn)人物與衰朽勢(shì)力之間的尖銳對(duì)抗到處存在，永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)。整個(gè)長(zhǎng)詩(shī)“洋溢著他（指萊蒙托夫）自己的精神”（別林斯基語(yǔ)）。“童僧”的性格與“惡魔”的性格成為萊蒙托夫在自己所有長(zhǎng)詩(shī)主人公身上所塑造的叛逆性格的兩種基本類型，“不是童僧，就是惡魔”，人們?cè)谧x完萊蒙托夫的長(zhǎng)詩(shī)后常常會(huì)得出這樣的印象。

《童僧》的藝術(shù)魅力還表現(xiàn)在它的音律結(jié)構(gòu)上，屠格涅夫說：“篇幅不大的長(zhǎng)詩(shī)《初學(xué)修士》（《童僧》）是用八音步詩(shī)寫成的，只用陽(yáng)性韻，而且是對(duì)偶的。這種形式以其單調(diào)賦予長(zhǎng)詩(shī)以異乎尋常的力量。人們把它的節(jié)奏比作一個(gè)囚犯在他的囚室里面兩下兩下地不斷敲墻的動(dòng)作。”^[12]別林斯基也說：“正如《錫隆的囚徒》（拜倫著——筆者注）的情形一樣，這種僅有帶有陽(yáng)性字尾的四音步抑揚(yáng)格的詩(shī)句，像是使人喪魂失魄的寶劍似的，鏗鏘發(fā)聲，驟起驟落。它的那種彈性、力量以及響亮的、單調(diào)的重音，跟長(zhǎng)詩(shī)中主人公的凝聚的感情，強(qiáng)大天性的不可摧毀的威力，及其悲劇性的境遇是極為協(xié)調(diào)的。^[13]

萊蒙托夫的長(zhǎng)詩(shī)主人公有真假英雄之分：《最后一個(gè)自由之子》中領(lǐng)導(dǎo)暴動(dòng)，反對(duì)瓦蘭族大公留利克（詩(shī)中名盧利克）篡奪諾夫戈羅德政權(quán)的俄羅斯勇士是真英雄；《伊斯梅爾—貝》中參加抗土戰(zhàn)爭(zhēng)，因攻克伊斯梅爾榮獲四級(jí)喬治勛章的卡巴爾達(dá)公爵伊斯梅爾—貝是真英雄；《沙皇伊凡·瓦西里耶維奇，年輕的近衛(wèi)士和驍勇的商人卡拉希尼科夫之歌》中以威武不屈的氣概，在拳斗中擊斃仗勢(shì)凌辱其妻的寵臣的卡拉希尼科夫是真英雄；以大無畏的精神，懷著對(duì)自由、故鄉(xiāng)和大自然的渴念，向惡勢(shì)力抗?fàn)幍耐钦嬗⑿邸牵稓⑹郑ㄆ鯛柨怂拐Z(yǔ)音譯為“卡爾雷”）》中因家族械斗中有親屬被殺，就以血還血的殺手是假英雄，由于兄長(zhǎng)被人殺害，寧愿拋棄一切人間歡樂，但求討還血債的哈志·阿勃列克是假英雄；《罪人》中的那個(gè)“緬懷放蕩的青春”，贊美那狂暴的喧囂的“我”是假英雄；《巴斯頓支山村》中為一個(gè)女人反目成仇互相殘殺的兄弟倆（特別是自私、狠毒的弟弟）也是假英雄。另外，不少主人公身上存在著雙重性格：《阿茲萊厄》中那個(gè)堅(jiān)強(qiáng)有力但往往處于無奈境地，對(duì)上帝抱怨、懷疑而又孤獨(dú)痛苦的阿茲萊厄充滿了性格的矛盾；《死亡天使》中那個(gè)由善良、博愛變?yōu)閿骋暿澜绲乃劳鎏焓购汀霸谑廊松砩蠈で笸昝溃约翰⑽闯裁撍住钡奶臃缸衾啄范加兄韵嗝艿男愿瘢欢稅耗А分械膼耗Ц羌媾c假、善與惡、美與丑于一身的“自我中心”的勇敢的叛逆者。

萊蒙托夫的長(zhǎng)詩(shī)不但數(shù)量眾多，而且百態(tài)千姿。他畢生嘗試過多種體裁和風(fēng)格的長(zhǎng)詩(shī)：戲劇性長(zhǎng)詩(shī)，如《阿茲萊厄》；詩(shī)體中篇小說，如《罪人》、《最后一個(gè)自由之子》；諷刺性長(zhǎng)詩(shī)，如《薩什卡》、《坦波夫的司庫(kù)夫人》、《為孩子們寫童話》；歷史性長(zhǎng)詩(shī)，如《沙皇伊凡·瓦西里耶維奇，年輕的近衛(wèi)士和驍勇的商人卡拉希尼科夫之歌》、《大貴族奧爾沙》、《奧列格》、《最后一個(gè)自由之子》；神話傳說長(zhǎng)詩(shī)，如《惡魔》、《阿茲萊厄》、《死亡天使》；自由體長(zhǎng)詩(shī)，如《朱利奧》、《懺悔》、《海上闖蕩者》、《童僧》；異國(guó)情調(diào)長(zhǎng)詩(shī)，如《海盜》、《禁宮二女郎》；高加索長(zhǎng)詩(shī)，如《契爾克斯人》、《高加索的俘虜》、《伊斯梅爾-貝》、《殺手》、《哈志·阿勃列克》、《巴斯頓支山村》；戲謔性長(zhǎng)詩(shī)，如《蒙戈》。就題材范圍之廣而言，萊蒙托夫的長(zhǎng)詩(shī)超越了前人，就藝術(shù)成就而言，《童僧》和《惡魔》登上了俄國(guó)浪漫主義詩(shī)歌的頂峰。不過這些長(zhǎng)詩(shī)的水平也參差不齊，有的僅為片段（如《兩兄弟》），有的在內(nèi)容上彼此有些雷同（如《殺手》、《巴斯頓支山村》、《哈志·阿勃列克》），有的處于攀登藝術(shù)頂峰過程中的中間環(huán)節(jié)（如《死亡天使》和《阿茲萊厄》為《惡魔》作了必要的藝術(shù)積累）而顯得不成熟。

第二節(jié)
萊蒙托夫詩(shī)情的主旋律

萊蒙托夫是憂傷的，他的詩(shī)和文無不飽含憂傷。這不僅僅是因?yàn)樗幍纳郴誓峁爬皇赖臅r(shí)代令人，尤其是杰出的人感到壓抑和窒息，也不僅僅是因?yàn)楸眹?guó)的嚴(yán)寒和荒僻鑄就了人們多愁善感的性格，更是沙皇暴政的人文環(huán)境、北國(guó)冷寂的自然環(huán)境，在經(jīng)歷過家庭悲劇、戀愛悲劇和人生悲劇的詩(shī)人性格和氣質(zhì)上的一種投影。不過，憂傷并非萊蒙托夫所獨(dú)有，19世紀(jì)俄國(guó)進(jìn)步的文學(xué)家、藝術(shù)家的作品幾乎全都帶有憂傷的情調(diào)，而對(duì)時(shí)代最敏感的詩(shī)人無不置身于愛與痛苦、悲傷之間，“因?yàn)閾肀Я藧郏庞斜瘋保涌娬Z(yǔ)），才會(huì)深諳“痛苦是詩(shī)歌的源泉”（費(fèi)爾巴哈語(yǔ)）的真理。詩(shī)歌與心靈的悲劇密不可分，這一點(diǎn)在俄羅斯表現(xiàn)得更為突出。“詩(shī)歌，甚至看上去最平靜的詩(shī)歌，總是一種真正的心靈悲劇，它的情節(jié)是深?yuàn)W而扣人心弦的”（勒韋爾迪語(yǔ)），世上有多少詩(shī)人在用詩(shī)的旋律寫憂傷和哀愁啊！試看屈原的“長(zhǎng)太息以掩涕兮，哀民生之多艱”，李白的“日為蒼生憂”，杜甫的“窮年憂黎元”，李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，拜倫的“歡樂的回憶已不再是歡樂，而哀愁的回憶卻還是哀愁”，雪萊的“高聲地哀號(hào)著，狂暴的風(fēng)，唱不成悲歌，因?yàn)檫^于哀痛”……真所謂“詩(shī)是憂傷的淵藪”，“憂憤出詩(shī)人”，天才詩(shī)人是“智慧的痛苦”的承受者。

然而，像萊蒙托夫這樣自始至終在極致程度上心懷憂傷、口吐憂音的詩(shī)人恐怕并不多見。如果撇開造就他的俄羅斯這個(gè)悲劇叢生、悲劇詩(shī)人輩出的國(guó)家，便很難說清其中的奧秘。俄羅斯詩(shī)人巴爾蒙特對(duì)此曾有所涉及：

俄羅斯的大自然柔情慵懶，

深藏的憂傷有默然的創(chuàng)痛，

那痛苦是無言、無限和無奈，

這離去的遠(yuǎn)方，寒冷的高空。

——《默默無言》

俄羅斯十二月黨人詩(shī)人丘赫爾別凱更用政治詩(shī)的犀利筆鋒挑明了歷來俄羅斯詩(shī)人的特殊遭際：

所有民族詩(shī)人的命運(yùn)都令人悲痛；

命運(yùn)對(duì)俄羅斯的懲戒尤其沉重

……

——《俄羅斯詩(shī)人的命運(yùn)》^[14]

萊蒙托夫自己也說過：“哪個(gè)民族會(huì)比我們更多愁善感呢？”^[15]

普希金曾從理論上探討過詩(shī)歌與民族文化背景的關(guān)系：“氣候、統(tǒng)治方式、信仰、使每一個(gè)民族都具有特別的面貌，這或多或少也反映在詩(shī)歌這面鏡子里。”^[16]

在與憂傷結(jié)緣的俄羅斯詩(shī)人中，萊蒙托夫堪稱最憂傷的一個(gè)。如果說普希金的憂傷是明亮的憂傷，是往往轉(zhuǎn)瞬即逝的憂傷，屠格涅夫的憂傷是迷人的憂傷，是極具審美價(jià)值的憂傷，那么，萊蒙托夫的憂傷便是沉郁的憂傷，是最富啟迪意義的憂傷。如果說，涅克拉索夫?yàn)橥春奕碎g不平而憂傷，葉賽寧為革命暴力殃及大自然和民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)而憂傷，那么，萊蒙托夫是為天才使命的預(yù)感難以抗衡丑惡的現(xiàn)實(shí)而憂傷，是為天才的殞命而憂傷，是為自己重蹈普希金命運(yùn)覆轍而憂傷，是為可悲又可憐的同時(shí)代人的無奈和無望而憂傷，是為“冷漠不語(yǔ)的茫茫草原”、為“路旁凄涼村落中明滅的燈火”而憂傷，為沒有一種人生樂趣能消解自己的憂傷而憂傷。

萊蒙托夫十四歲時(shí)所寫的第一首詩(shī)《秋》就已充滿了一種淡淡的憂傷情調(diào)，從“田野里綠葉已經(jīng)枯黃，/正不停盤旋，漫天飛揚(yáng)”的憂傷氛圍開始，在“夜空的月色是那樣的昏暗，/田野在霧中閃著銀光”的憂傷的裊裊余音中作結(jié)。

詩(shī)人的憂傷并非與生俱來，有詩(shī)為證：

我天生有顆火熱的心，

喜歡和友人交往，

有時(shí)也愛開懷暢飲，

好快些消磨時(shí)光。

我不貪戀赫赫的名聲，

愛情才暖我心靈；

豎琴發(fā)出的激越顫音，

也使我熱血沸騰。

但往往當(dāng)我歡笑之際，

心兒痛苦、憂愁，

在狂飲盡興的喧聲里，

憂思?jí)涸谖倚念^。

——《致友人》（1829）

是家庭的悲劇無情地扭曲了詩(shī)人無慮的天性，也有詩(shī)為證：

我獨(dú)自在人世的喧囂聲中，

在陌生的蔭庇之下長(zhǎng)成人。

——《我獨(dú)自在人世的喧囂聲中……》（1830）

我打從生命的開篇，

就喜歡郁郁地獨(dú)處，

整個(gè)兒躲藏進(jìn)自身，

但一旦憂思掩不住，

會(huì)引起人們的憐憫；

……

——《致·納·費(fèi)·伊萬諾夫》（1830）

平詩(shī)人所以由無慮變成多愁，除家庭悲劇的促成外，還有著不公的社會(huì)氛圍根源：

相信吧，這里平庸就是人世的洪福。

何必要深?yuàn)W的學(xué)問和對(duì)榮譽(yù)的追求，

何必要才華，又何必去酷愛自由，

既然我們無法將它們歸自己享有。

我們北國(guó)的兒女，像這里的花木，

繁華幾時(shí)，便就早早地凋零……

恰似灰暗天際那冬日的太陽(yáng)，

我們的人生也是密布著陰云。

生命運(yùn)行也如此單調(diào)而短暫……

在祖國(guó)我們仿佛感到窒息，

心頭沉甸甸，思緒憂戚戚……

我們的青春為無謂的激情所煎熬，

沒有甜蜜的愛情，也沒有溫暖的友誼，

憤懣的毒藥很快便使它暗淡無光，

我們心灰意冷的人生就像杯苦酒，

任憑什么也無法使我們的心兒歡暢。

——《獨(dú)白》（1829）

最初，萊蒙托夫的憂傷表現(xiàn)為近乎天性或不受理性支配的一種心靈狀態(tài)，漸漸地，隨著人生體驗(yàn)的增多而附上了失戀或前途失意等具體色彩。當(dāng)他看到星星時(shí)，在拜倫《失眠人的太陽(yáng)》詩(shī)意的啟迪下，也吟唱起自己的憂郁的星星來：

遠(yuǎn)遠(yuǎn)的星啊，你放點(diǎn)光明吧，

好讓我夜夜都看到你的晶瑩；

你的微光在同黑暗的搏斗中，

給我這顆患病的心喚來憧憬；

我的心常常朝著你高高飛翔；

它擺脫了牽掛，舒暢而輕盈……

——（1830）

而當(dāng)見到太陽(yáng)時(shí)，他會(huì)給它涂上一層憂傷的心理色調(diào)：

冬天的太陽(yáng)多么漂亮，

當(dāng)它在灰云中間徜徉，

它徒勞無益地給雪地，

投下它那微弱的光芒！

……

——《太陽(yáng)》（1832）

我愛那秋天的太陽(yáng)，

它把暗淡、死寂的光，

沖破密云和濃霧的遮攔，

射到秋風(fēng)搖撼的樹上，

和濕潤(rùn)的草原。我愛秋陽(yáng)，

此時(shí)落日那告別的目光，

頗似失戀時(shí)的隱隱哀傷；

它自身并沒有變得更涼，

然而受它照射的大自然，

一切能見能感的造物，

都無法從它取得溫暖；

……

——《秋天的太陽(yáng)》（1831）

不但秋色能使少年萊蒙托夫的心里充滿肅殺的感覺，甚至連春光也能在他的心田孕育出憂傷來：

每當(dāng)開春解凍后的冰塊，

順洶涌的江河奔騰激蕩，

每當(dāng)在草場(chǎng)的遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近，

袒露一片片烏黑的土壤，

而薄霧浮云一般籠罩在

初露春意的田野的遠(yuǎn)方，

在我這顆涉世不深的心里，

險(xiǎn)惡的遐想總孕育著憂傷；

我見到大自然一天天年輕，

唯獨(dú)我的心卻暮氣沉沉，

時(shí)光拂過我這恬靜的雙頰，

將帶走旺似火焰的容顏，

誰若像我這樣飽嘗痛苦，

他便對(duì)大自然無心眷戀。

——《春》（1830）

萊蒙托夫的憂傷有多種形態(tài)：有失落的憂傷，有迷惘的憂傷，有孤獨(dú)的憂傷，也有無奈的憂傷。

失落的憂傷產(chǎn)生于詩(shī)人悲劇情感的沖擊，最多表現(xiàn)于情詩(shī)中，對(duì)女友伊萬諾娃，他寫過多首此類情詩(shī)，其中一首唱道：

你很快就對(duì)我變了心，

過錯(cuò)不在你而在命運(yùn)，

命運(yùn)給了你女人的嫵媚，

但裝進(jìn)一顆女人的心。

戀愛于它輕松如取樂，

痛苦不占它半刻時(shí)辰，

像寬廣海面一葉扁舟，

留下的蹤跡僅有一瞬。

……

——（1831）

失落的憂傷最充分、最強(qiáng)烈地含納在詩(shī)人給他畢生鐘愛的女友洛普欣娜的情詩(shī)中，試看其中一首：

我倆分離了，但你的姿容

依舊在我的心坎里貯存，

像韶光留下依稀幻影，

它仍在愉悅我惆悵的心靈。

我雖然委身于新的戀情，

對(duì)你的倩影卻難解難分，

遭冷落的殿堂總還是廟，

推倒了的圣像依然是神。

——（1831）

在這失落的愛情的體驗(yàn)中有幾分抹不去的惆悵，有幾分覆水難收的痛楚，也有幾分自我安慰的甜蜜。

失落的憂傷也源于詩(shī)人的家庭悲劇。由于當(dāng)時(shí)還不懂事，死神奪去母愛的經(jīng)歷，在萊蒙托夫的抒情詩(shī)中并未留下獨(dú)有的憂傷音符，但以外祖母為代表的權(quán)勢(shì)階級(jí)奪走他僅剩的享受父愛的權(quán)利這一悲慘經(jīng)歷，在他長(zhǎng)大之后卻變成了那一首首動(dòng)人心魄的詩(shī)。

除直接來自戀愛的和家庭的悲劇外，萊蒙托夫失落的憂傷還來自他對(duì)人生的現(xiàn)實(shí)的或預(yù)感的悲劇性體驗(yàn)。這種悲劇性體驗(yàn)釀成的憂傷，有些來自于客觀存在，有些來自于主觀感受（如孤獨(dú)、寂寞等），有的則是客觀存在與主觀感受的交疊，如：

一

我們緊閉著雙眼，

飲啜人生的酒盞，

卻用自己的淚水，

沾濕了它的金邊；

二

待到蒙眼的遮帶，

臨終前落下眼簾，

誘惑過我們的一切，

隨遮帶消逝如煙；

三

這時(shí)我們才看清：

金盞本是空空，

它盛過美酒——幻想，

但不歸我們享用！

——《人生的酒盞》（1831）

詩(shī)人在這里悲嘆的不只是家庭幸福的遠(yuǎn)去，或愛情幸福的失落，而是整個(gè)人生幸福的虛幻。但是，詩(shī)中仍充滿了對(duì)失落的失落之情。這是一種更堪憂傷的失落，是一種更加深沉的憂傷。

比之于失落的憂傷更難排解的是迷惘的憂傷。它來自對(duì)人間不公平現(xiàn)象的困惑，來自對(duì)悲劇命運(yùn)的無奈，來自對(duì)世俗的人生觀念的質(zhì)疑，來自對(duì)天才使命的惶惑。詩(shī)人這種迷惘心境最充分地袒露在下面這首抒情詩(shī)中：

不，我不是拜倫，是另一個(gè)

天職在肩但還無人知的詩(shī)人，

如像他，我也是塵世的逐客，

不過我有一顆俄羅斯的心魂。

我的生涯早始也將要早終，

我的才能不會(huì)有很大出息；

破滅的希望有如沉船殘骸，

壓在我浩茫似海洋的心里。

海洋啊，陰郁沉悶的海洋，

有誰能洞悉你的種種奧秘！

有誰能向人們道盡我的思緒！

是我？是上帝？都無能為力？

——（1832）

不過，迷惘不是失落，更不是絕望，而是在出人意料地復(fù)雜的環(huán)境中一時(shí)無法給自己定位的一種心態(tài)，是社會(huì)大轉(zhuǎn)折時(shí)期杰出人物常會(huì)萌生的一種心理。萊蒙托夫在自己的名詩(shī)《帆》的第一詩(shī)節(jié)中出色地營(yíng)造了游子之心如同帆在霧海上的飄移般迷惘的意境。迷惘心境中的人，正如這茫茫霧海上的孤帆，不知來自何地，也不知奔向何方，不再尋找幸福，也不再?gòu)男腋Ｌ油觥，F(xiàn)在和未來對(duì)別人、對(duì)他自己都像是個(gè)謎；也許詩(shī)人這個(gè)“我”能知道，也許上帝能知道，也許誰也沒有揭開這個(gè)謎底的能力。詩(shī)人像拖著一具沉重的枷鎖，心里裝滿這迷惘的憂傷。

如果說詩(shī)人對(duì)于周圍的事懷著迷惘的憂傷，那么，他對(duì)周圍的人感到的便是孤獨(dú)的憂傷。一個(gè)具有很高天分而且自信肩負(fù)天才使命的人，生活在一群庸庸碌碌、鼠目寸光，甚至對(duì)權(quán)貴奴性十足的世人中間，無異于鶴立雞群。“山雀焉知鴻鵠之志？”他所感到的心理上的孤獨(dú)是可想而知的。在詩(shī)人的許多作品，特別是抒情詩(shī)中，我們可以明顯地感覺出他那種高處不勝寒的孤獨(dú)的憂傷之情。這種孤獨(dú)的憂傷在詩(shī)人早期的抒情詩(shī)中表露得最為強(qiáng)烈，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的他沉湎于孤芳自賞的自我心靈對(duì)話而不屑于和周圍的人們進(jìn)行心靈上的交流。他在一首抒情詩(shī)中唱到：

孤獨(dú)中拖著今生的鎖鏈，

這多么使我們感到心寒。

共享歡樂，人人都樂意，

可誰也不愿將憂愁分擔(dān)。

我像個(gè)空中王孑然一身，

萬般的痛苦緊壓我心田，

我望見，歲月順從著命運(yùn)，

匆匆流逝，如春夢(mèng)一般。

年光去而復(fù)來，它帶來

依然如故的金黃色的幻夢(mèng)，

我望見一座待人歸的孤墓，

我為何遲遲不告別人生？

沒有誰會(huì)為此感到傷心，

有一點(diǎn)我卻全然相信：

人們將興高采烈地看我死，

甚于當(dāng)年喜看我的降生……

——（1830）

無論是作者萊蒙托夫，還是他作品中的主人公，無一不是孤獨(dú)并為孤獨(dú)而深深地憂傷的。抒情主人公在《寂寞又憂愁》中直抒胸臆地喊出了憂傷的心聲；阿爾別寧在劇本《假面舞會(huì)》中為假面人的包圍中所痛感到的孤獨(dú)的憂傷付出了沉重的代價(jià)：孤獨(dú)的憂傷導(dǎo)致他對(duì)人的絕望，他誤殺了無辜的妻子；畢巧林雖然有極高的智商和旺盛的精力，但在無謂消耗生命的怪圈中，終究逃不脫孤獨(dú)給他帶來的憂傷。

感到孤獨(dú)而想擺脫但又無法予以擺脫，這種復(fù)雜的心態(tài)常常伴隨著一種兩難以至無奈的憂傷，它淋漓盡致地被詩(shī)人宣泄在別林斯基譽(yù)之為“偉大的詩(shī)歌杰作”的抒情詩(shī)《寂寞又憂傷》（1840）之中：

寂寞又憂傷，當(dāng)痛苦襲上心頭，

有誰能來和我分憂……

期望……總是空懷期待干什么？……

歲月蹉跎著，年華付東流！

愛……愛誰呀？鐘情一時(shí)何需求，

卻又無從相愛到白頭……

反顧自己吧，往事消逝無蹤，

歡樂、痛苦，全不堪回首。

激情算什么？這甜蜜的病癥

會(huì)煙消云散，當(dāng)理智一開口，

你只消向周圍冷冷地掃一眼，——

人生空虛、愚蠢呀真少有……

一個(gè)人因孤獨(dú)而憂傷達(dá)到極致時(shí)，往往會(huì)情不自禁地陷入一種左右為難、似是而非的內(nèi)心極端矛盾的無奈境地。這與托爾斯泰所體現(xiàn)的“心靈辯證法”十分相似，而讀者則在作者設(shè)置的一個(gè)個(gè)詩(shī)意的空白中獲得了極強(qiáng)的理解空間：詩(shī)人一方面提到了期望，另一方面又說“總是空懷期待干什么？……/歲月蹉跎著，年華付東流！”一方面他提到“愛”，另一方面他又反問“愛誰呀？”。一方面肯定“鐘情一時(shí)何需求”，另一方面又悲嘆“卻又無從相愛到白頭”，因?yàn)檫@只是逢場(chǎng)作戲的相互玩弄而已。一方面回顧一下過去，聊以填補(bǔ)心靈的空虛，但另一方面，面對(duì)的卻是“往事消失無蹤，/歡樂、痛苦，全不堪回首”的無情現(xiàn)實(shí)。一方面，他想起了激情，另一方面他又失望地說：“這甜蜜的病癥會(huì)煙消云散，當(dāng)理智一開口。”原來，激情只是感情趁理智沉默時(shí)的片刻自我陶醉而已。

這種剪不斷，理還亂，欲排難遺，斬卻不斷的憂傷使萊蒙托夫的筆端呈現(xiàn)一對(duì)對(duì)矛盾狀態(tài)：心有痛苦卻無人分憂；存著期望卻年華蹉跎；鐘情只能一時(shí)，白頭相愛無望；想回顧往事卻已不堪回首；激情雖甜蜜卻隨理智煙滅。向四周掃一眼——滿目愚蠢景象。但同樣的憂傷，在我國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人戴望舒的筆下卻是另一種表現(xiàn)方式：由二律背反的意識(shí)流變成同一意境的形象思維的前后回環(huán)：

說是寂寞的秋的悒郁，

說是遼遠(yuǎn)的海的懷念，

假如有人問我煩憂的原故，

我不敢說出你的名字。

我不敢說出你的名字，

假如有人問我煩憂的原故：

說是遼遠(yuǎn)的海的懷念，

說是寂寞的秋的悒郁。

——《煩憂》

寂寞也好，憂愁也罷，對(duì)于真正的詩(shī)人來說，并非對(duì)個(gè)人得失的憂和愁，而是對(duì)國(guó)家民族的思和慮，和孤獨(dú)一樣，也是憂患意識(shí)的情緒標(biāo)志，這正如我國(guó)古人所說：“居不幽者智不廣，形不愁者思不遠(yuǎn)。”而從俄羅斯文學(xué)史來看，孤獨(dú)與憂傷往往是為國(guó)家民族擔(dān)憂的感情特征。萊蒙托夫的憂傷不是無病呻吟的個(gè)人傷感，而往往超越了個(gè)人的得失，隨著思想的日趨成熟，它的內(nèi)涵變得更加深沉而變?yōu)閼n慮：為國(guó)而憂，為民族的命運(yùn)而憂，為時(shí)代的現(xiàn)狀而憂。赫爾岑這樣寫道：“他（指萊蒙托夫——筆者注）是完全屬于我們這一代人的。我們大家倘若參加12月14日，實(shí)在太年輕了。被這個(gè)偉大日子所驚醒的時(shí)候，我們已經(jīng)只看到死刑與流放。我們被迫沉默，抑制住眼淚，我們深自韜晦，已經(jīng)學(xué)會(huì)仔細(xì)思考自己的思想——這是些怎樣的思想呀！這已經(jīng)不是啟蒙性的自由主義的觀念，進(jìn)步的觀念了——這是懷疑否定、充滿狂怒的思想。萊蒙托夫既然已經(jīng)習(xí)慣于這一類感情，他就無法在抒情精神中去尋救星，好像普希金曾經(jīng)找過它的那樣。他通過他的一切幻夢(mèng)和享樂，背負(fù)著懷疑主義的重?fù)?dān)。勇敢的悲哀的思想始終銘刻在他的頭腦里，這種思想通過一切詩(shī)歌而表現(xiàn)。這不是竭力要以詩(shī)的花朵來粉飾抽象的思想，不，萊蒙托夫的沉思就是他的詩(shī)歌，他的痛苦，他的力量。他對(duì)拜倫的同情比普希金還深刻。不幸的是，他的過敏的洞察力還結(jié)合著別的東西——他對(duì)許多事情大膽抒發(fā)意見，毫無憐憫，也毫無掩飾。”^[17]

我們不妨從萊蒙托夫的抒情詩(shī)《沉思》來窺探一番他的憂患意識(shí)。萊蒙托夫在這首被別林斯基稱作“綱領(lǐng)性的詩(shī)”中，處處以驚人的洞察力和醒世的警言宣泄著他心中郁積已久的對(duì)民族、對(duì)時(shí)代高度的責(zé)任感。他尖銳地剖析了同時(shí)代人在“黑暗的王國(guó)”里所形成的可鄙又可悲的心態(tài)，哀其不幸，怒其不爭(zhēng)，對(duì)他們的現(xiàn)狀和前景表現(xiàn)出深深的憂慮：

我悲哀地望著我們這一代人！

我們的前途不是暗淡就是縹緲，

對(duì)人生求索而又不解有如重?fù)?dān)，

定將壓得人在碌碌無為中衰老。

我們剛跨出搖籃就足足地占有，

祖先的過錯(cuò)和他們遲開的心竅，

人生令人厭煩，好像他人的喜筵，

如在一條平坦的茫茫旅途上奔跑。

真可恥，我們對(duì)善惡都無動(dòng)于衷，

不抗?fàn)帲醯侨松枧_(tái)就敗下陣來，

我們臨危怯懦，實(shí)在令人羞愧，

在權(quán)勢(shì)面前卻是一群可鄙的奴才。

恰似一只早熟且已干癟的野果……

不能開胃養(yǎng)人，也不能悅目賞心，

在野花叢中像個(gè)舉目無親的異鄉(xiāng)客，

群芳爭(zhēng)艷的節(jié)令已是它萎落的時(shí)辰！

……

——《沉思》（1938）

這是一幅多么觸目驚心的萊蒙托夫同時(shí)代人的畫像啊！但這還僅僅是由四部分組成的這首詩(shī)的第一詩(shī)節(jié)，更生動(dòng)、更深刻的描繪還在后頭。從淺層次看，這首詩(shī)與其說是用語(yǔ)言，倒不如說是用鮮血寫成的。詩(shī)人不是置身于同時(shí)代人之外，而是以時(shí)代普通一員的身份，忍著切膚之痛，撫摸著心靈深處的累累傷痕，口中吐出的已不是話語(yǔ)或吶喊，而“是一個(gè)認(rèn)為缺乏內(nèi)心生活比最可怕的肉體死亡還要難受千萬倍的人的哀嚎、呻吟”（別林斯基語(yǔ)）。從深層次來看，這首詩(shī)是繼《波羅金諾》（1837）后又一首反思早期創(chuàng)作的詩(shī)。詩(shī)人意識(shí)到他早期從西方文化吸取自由思想時(shí)，還沒有認(rèn)識(shí)到用西方個(gè)人主義價(jià)值觀改造俄國(guó)可能產(chǎn)生的負(fù)面影響，因此，本詩(shī)憂患的焦點(diǎn)不是同時(shí)代人該不該反叛社會(huì)，而是該用什么樣的態(tài)度來叛逆，和反叛者該不該對(duì)時(shí)代、對(duì)歷史、對(duì)子孫負(fù)責(zé)，該不該把俄羅斯民族的群體利益?zhèn)鹘y(tǒng)也丟掉。

憂傷會(huì)導(dǎo)致憂患，憂患會(huì)催生憂憤。憂傷是令人憂愁的客觀現(xiàn)象引起主觀感受的壓抑狀態(tài)，憂患是因主觀的憂慮集中在某一客觀對(duì)象上而滋生的不安心態(tài)，憂憤則是由憂傷的人在憂患懸念的驅(qū)動(dòng)下，對(duì)憂思之源宣泄強(qiáng)烈不滿的心靈總動(dòng)員狀態(tài)，是對(duì)行動(dòng)的渴望，是對(duì)自我的不顧，是對(duì)靈感的呼喚。如果說《獨(dú)白》是“憂傷”的代表作，《沉思》是“憂患”的代表作，那么《詩(shī)人之死》、《別了，藏污納垢的俄羅斯……》等詩(shī)則是“憂憤”的代表作了。同是宣泄憂憤之情的詩(shī)，《詩(shī)人之死》僅是因目睹沙皇尼古拉一世王朝熄滅了普希金這盞天才明燈而“憂”天才之死、“憤”權(quán)貴之惡，而《別了，藏污納垢的俄羅斯……》則包容進(jìn)詩(shī)人因?qū)憽对?shī)人之死》而遭流放迫害的親身體驗(yàn)，更包含了新的憂憤內(nèi)容：憂的還有“奴仆的國(guó)度”、“馴順的百姓”，“憤”的還有“天藍(lán)色的軍服”（憲兵的象征），還有長(zhǎng)官們（沙皇當(dāng)局的暗示）那可恨的眼睛和耳朵：

別了，藏污納垢的俄羅斯，

奴仆的國(guó)度，老爺?shù)耐鯂?guó)，

天藍(lán)色的軍服，我們永別吧，

馴順的百姓，也別了我！

也許在高加索的山外，

還能從你長(zhǎng)官中的手中逃脫，

躲過他們窺見一切的眼睛，

避開他們無所不聞的耳朵。

——（1840—1841）

在一部具體的作品中，憂傷、憂患與憂憤常常彼此交織在一起。例如抒情詩(shī)《我常常置身于花花綠綠的人中間……》，就是憂傷、憂患和憂憤三種情愫的復(fù)雜交織，但多少仍表現(xiàn)出三者之間前后的演變。1840年1月前后，萊蒙托夫在彼得堡應(yīng)邀參加法國(guó)大使館舉辦的貴族假面舞會(huì)。詩(shī)人用憂傷的目光望著從他眼前“晃過一個(gè)一個(gè)溫文爾雅的假面人——/一群有肉無靈的人的肖像”，于是，一種憂患油然而生。假面美人的大膽使他對(duì)“已逝歲月里的神圣音響”倍感珍惜，但在回憶中，家鄉(xiāng)美的自然景色更反襯出現(xiàn)實(shí)的虛假和丑陋，一股怒不可遏的憂憤之情便躍然紙上：“啊，我真想攪擾他們的歡暢，把充滿苦味和怒氣的錚錚詩(shī)句/狠狠地摔在他們臉上！……”這里，憂患的思緒變成憂憤的激情的轉(zhuǎn)折是明顯的。

無論是憂傷、憂患，還是憂憤，它們都飽含著萊蒙托夫的宿命意識(shí)。他在《不，我不是拜倫，是另一個(gè)……》中說：“我的生涯早始也將早終，我的才能不會(huì)有很大出息。”在《不是為了天使與天國(guó)》（1831）一詩(shī)中說得更明確、更具體，說他與生俱來就與悲劇命運(yùn)結(jié)緣：

不是為了天使與天國(guó)

萬能的上帝才創(chuàng)造我：

但為什么我活著受罪，

他比誰都知道得要多。

萊蒙托夫雖然有很強(qiáng)的宿命意識(shí)，但是他并沒有喪失對(duì)理想的追求，他用一種悲壯的奮爭(zhēng)精神表現(xiàn)出他獨(dú)特的生死觀和苦樂觀：

盡管歡樂早已背棄了我，

如同愛情，如人的微笑，

我那顆希望的明星暗淡了，

比我青春的凋謝還要早，

但我鄙夷命運(yùn)和這人世，

它們卻無法貶低我的價(jià)值，

我正十分淡漠地期待著

生命的結(jié)束或美好的時(shí)日。

人們不會(huì)再相信我的話了，

但我起誓，它不是謊：

誰若常常受別人的欺騙，

不會(huì)有欺騙別人的愿望。

任憑生活在風(fēng)暴中飄搖，

我泰然自若，我早已明白，

只要心還在我胸中跳動(dòng)，

它不會(huì)看見幸福的到來。

世上只有那潮濕的墳?zāi)梗?/p>

也許才能使那個(gè)人安寧：

為了也讓世人能愛他自己，

他的心愛人過分地?zé)崆椤?/p>

——（1830—1831）

雖然萊蒙托夫以憂傷著稱，但他始終是個(gè)“哀而不傷”的樂觀主義者，因?yàn)樗麘n的是國(guó)、是民，而決不是個(gè)人的榮辱與安危。有不少同時(shí)代人談起過萊蒙托夫的這一崇高品性，如曾在高加索見到過萊蒙托夫的十二月黨人羅津回憶說：“……他時(shí)常到格里鮑耶陀夫的墓上去，用響亮的詩(shī)句歌頌他，歌頌格魯吉亞，但仍然像過去那樣，對(duì)自己的才能并不看重。像一個(gè)真正的俄羅斯人那樣，他永遠(yuǎn)無憂無慮，永遠(yuǎn)知足常樂，從不把自己的厄運(yùn)放在心上；作為一個(gè)愉快的交談?wù)撸l頻引人發(fā)笑，自己也開懷大笑。”^[18]中國(guó)古人有句名言：“君子坦蕩蕩，小人憂戚戚。”如果把君子界定為“憂國(guó)憂民的強(qiáng)者”，而把小人界定為“為私利而愁眉苦臉的弱者”，那么，萊蒙托夫堪為君子。

上述對(duì)萊蒙托夫詩(shī)的情感主旋律的研究，進(jìn)一步確證了國(guó)內(nèi)外眾多萊蒙托夫詩(shī)歌愛好者和研究者的審美直覺和感悟。早在1921年，茅盾就說過，萊蒙托夫“文字的矯健，處處深含不平之氣，不特是普式庚（指普希金——筆者注）所完全沒有，便是郭克里（指果戈理——筆者注）也不及”^[19]。茅盾在這里所說“不平之氣”是本文中所探討的以“憂傷、憂患、憂憤”為三種變奏的情感主旋律。

第三節(jié)
真善美的悲劇鏈及其審美空間——論長(zhǎng)詩(shī)《惡魔》

長(zhǎng)詩(shī)《惡魔》是萊蒙托夫最重要的詩(shī)作，是他詩(shī)歌創(chuàng)作的最高成就，也是他一生對(duì)社會(huì)與人生哲理思考的藝術(shù)總結(jié)。萊蒙托夫在《惡魔》的創(chuàng)作上傾注了畢生的精力，從1829年開寫，到1839年以手抄本形式流傳，他對(duì)它不斷進(jìn)行修改，直到逝世前幾個(gè)月，仍在修改，而且對(duì)這最后的第九稿仍未完全滿意。從某種意義上說，《惡魔》是一部沒有劃上句號(hào)的作品，它豐富的內(nèi)涵有待讀者不斷開掘：如作者是如何將他在多部作品（包括詩(shī)歌、小說和劇本）中不斷復(fù)現(xiàn)的惡魔性格或氣質(zhì)，通過愛情與人生的悲劇形式提煉成生活哲理的；作者是如何不斷處理惡魔身上的二重性格（即叛逆精神與自我中心）之間的關(guān)系的；作者是如何在《惡魔》的主題上同時(shí)反映政治層面和文化層面的雙重內(nèi)涵的。《惡魔》所負(fù)載的如此厚重的內(nèi)涵，和它所表現(xiàn)的詩(shī)（而且是運(yùn)用神話象征的浪漫主義詩(shī)）的形式之間形成了極大的反差，給讀者對(duì)主題的理解設(shè)置了霧里看花般的障礙，也給他們提供了廣闊的審美空間。

長(zhǎng)詩(shī)《惡魔》之所以是作者“最費(fèi)人猜詳和自相矛盾的”（馬克西莫夫^[20]語(yǔ)）的作品，一百多年來引起了廣泛的爭(zhēng)論，筆者認(rèn)為原因主要在于人們對(duì)它所反映的兩個(gè)二律背反現(xiàn)象不易取得共識(shí)：一是惡魔對(duì)天國(guó)的叛逆既顯得“造反有理”，又似乎“有悖本性”；二是從《惡魔》的文本來看，在敘述惡魔的故事時(shí)萊蒙托夫既遵從了19世紀(jì)二三十年代俄國(guó)社會(huì)政治的邏輯，又不違背基督教文化的邏輯。作者似乎在大膽肯定惡的積極作用時(shí)小心地防范它的負(fù)面影響，但又不明說，只是通過故事的形象思維的邏輯來展示。《惡魔》主題的不易整體把握本身也說明長(zhǎng)詩(shī)蘊(yùn)含了深刻的辯證統(tǒng)一的哲學(xué)思想。

聯(lián)系作者的創(chuàng)作思想從文本解讀入手對(duì)《惡魔》的主題作一番探討，我認(rèn)為是解開萊蒙托夫這部“最費(fèi)人猜詳和自相矛盾的”作品之謎的關(guān)鍵所在。基于這種認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為對(duì)主題（如流放、孤獨(dú)、愛情……）進(jìn)行單線條和封閉式的分析無助于揭示長(zhǎng)詩(shī)深邃的哲理內(nèi)涵，應(yīng)該從逆反的和常態(tài)的、政治的和文化的、作者的和讀者的等多種視角，綜合地把握《惡魔》多種主題交融的精神實(shí)質(zhì)，才能比我們的前輩們朝《惡魔》走得更近些。

《惡魔》是一部以描繪令人觸目驚心的愛情與人生悲劇為寫作切入點(diǎn)的抒情性哲理長(zhǎng)詩(shī)。說它是愛情悲劇，即寫惡魔與塔瑪拉的愛情悲歡當(dāng)然也是對(duì)的，但這只是就淺層面而言的，就深層面來說，它是以惡魔追求美女塔瑪拉失敗而落幕的一出真善美被異化的人生悲劇。既然真善美的悲劇是《惡魔》的真正主題，那么，它是一種怎樣的結(jié)構(gòu)呢？我認(rèn)為，它是一種鏈鎖結(jié)構(gòu)：“真”的厄運(yùn)、“善的扭曲”和“美的幻滅”交織在一起。

“真”的厄運(yùn)

長(zhǎng)詩(shī)《惡魔》的主人公惡魔從哪里來？想要干什么？他過去是什么身份，怎么會(huì)落到今天當(dāng)惡魔這種下場(chǎng)？萊蒙托夫?qū)@些問題，只是在長(zhǎng)詩(shī)開頭僅僅用了十六詩(shī)節(jié)中的一個(gè)詩(shī)節(jié)（即二千詩(shī)行中的二十行詩(shī)）作了語(yǔ)焉不詳?shù)腿藢の兜谋尘靶越淮?/p>

憂郁的惡魔，受逐的精靈，

在罪孽深重的塵世上盤旋，

往昔那美好歲月里的情景，

一幕接一幕浮現(xiàn)在他眼前；

想當(dāng)年，他這純真的司智天使，

在光明的居所里大顯身手；

想當(dāng)年，那疾馳而過的彗星，

常常喜歡用親切的微笑，

回報(bào)他的一笑以表示問候；

想當(dāng)年，他懷著認(rèn)識(shí)的渴求，

透過了終年不散的迷霧，

俯瞰著一群群飄浮在空中

已被上蒼丟棄了的星辰；

想當(dāng)年，他這個(gè)造物的幸運(yùn)兒，

保持著信仰，充滿了愛心！

他從不懷疑，也未曾惱恨，

千百年無益而乏味的時(shí)光，

沒有影響到他心靈的純真……

還有許許多多的……但他

要回憶這一切卻力不從心！

長(zhǎng)詩(shī)敘述人給主人公的性格定位為“憂郁的惡魔，受逐的精靈”，為全詩(shī)營(yíng)造了濃重的悲劇氛圍，使惡魔一開始就具有明顯的悲劇性（在憂郁中受逐）和抒情性（因受逐而憂郁），也為本詩(shī)的哲理性（憂郁與受逐的互動(dòng)）準(zhǔn)備好了情節(jié)線索，設(shè)下了他為何憂郁和受逐的懸念。

這第一詩(shī)段對(duì)主人公惡魔身份的交代，和《當(dāng)代英雄》中對(duì)主人公畢巧林的過去的介紹一樣，采用了有意與文本主體相游離的敘述方式，以便更多地調(diào)動(dòng)讀者的想象力。如果說，《當(dāng)代英雄》中主人公畢巧林主要通過日記向讀者進(jìn)行自我介紹，那么，《惡魔》的往事主要是先由敘述人作一三言兩語(yǔ)的點(diǎn)題式介紹。從第一詩(shī)段敘述人的敘述，我們獲得了關(guān)于惡魔的如下重要信息：如今的惡魔是個(gè)憂郁的受逐的精靈，但他曾經(jīng)是天國(guó)（“光明的居所”是隱喻）的一位有用武之地的司智天使，曾“保持著信仰，充滿了愛心”，不知道懷疑和惱恨，心靈的純真不曾因長(zhǎng)年度著“無益而乏味的時(shí)光”而有一絲改變。但是，由于“他懷著認(rèn)識(shí)的渴求，／透過了終年不散的迷霧，／俯瞰著一群群飄浮在空中，／已被上蒼丟棄了的星辰”，他的命運(yùn)便發(fā)生了悲劇性的轉(zhuǎn)折：由天使淪為惡魔。一個(gè)渴求認(rèn)識(shí)真理的司智天使透過迷霧偷看了被上蒼丟棄了的星辰的奧秘之后，竟立刻成為不受歡迎的人而被驅(qū)逐出天國(guó)，從造物的幸運(yùn)兒貶謫為失去信仰的惡魔，從天國(guó)友愛大家庭的一員成為孤獨(dú)的游魂，從愛的化身成為惡的象征。這是求真所付出的代價(jià)，是因求真而慘遭的厄運(yùn)，是一出真正的悲劇，它掀開了一連串悲劇的序幕。

萊蒙托夫把惡魔塑造成因觸犯了上帝的意志而被逐出天國(guó)的宗教神話象征性形象，是對(duì)文化傳統(tǒng)的借鑒和發(fā)揮。英國(guó)作家彌爾頓的《失樂園》中就依照基督教把魔鬼視為墮落以前的撒旦的傳統(tǒng)，把魔鬼寫成墮落天使。在《圣經(jīng)》中，亞當(dāng)和夏娃因禁不住蛇的誘惑，偷吃禁果而被神逐出伊甸園。在《惡魔》中，司智天使也因偷吃無所不知的上帝的智慧禁果，企圖透過迷霧窺探宇宙的真相，便被逐出了“光明的居所”。無論是天使墮落為魔鬼，還是亞當(dāng)和夏娃被逐出伊甸園，都飽含萬能的上帝剝奪其他一切生靈獨(dú)立認(rèn)識(shí)真理的權(quán)利的象征意義，因此，萊蒙托夫才用這個(gè)因冒犯上帝禁錮天使認(rèn)識(shí)真理的戒律而被逐出天國(guó)的惡魔形象，來喻指因反叛尼古拉一世禁錮臣民個(gè)性發(fā)展的統(tǒng)治而遭流放的貴族革命家形象。

只因?yàn)椤皯阎J(rèn)識(shí)的渴求”，想了解宇宙的真相，原來的司智天使竟被上帝貶為惡魔而慘遭放逐的厄運(yùn)，這個(gè)悲劇教會(huì)惡魔以惡治惡，以假還假，玩世不恭。例如，惡魔迷惑塔瑪拉的未婚夫，“用詭計(jì)叫他沉入了幻想”，讓他死于非命，然后又用謊言安慰塔瑪拉：“他如今在離你很遠(yuǎn)的地方，／不會(huì)知悉、懂得你的哀傷；／如今天國(guó)的光輝撫慰著／他眼中射出的空靈目光；／他此刻正聆聽天國(guó)的歌唱。”我們知道，上帝是不可能讓誤信惡魔的人進(jìn)入天國(guó)的。惡魔被迫從求“真”的悲劇學(xué)會(huì)說假話，和《當(dāng)代英雄》中畢巧林的經(jīng)歷很類似。畢巧林在日記中回憶道：“我本來很純樸，可是大家說我很滑頭：我就不再那樣坦率了。”但是，比起畢巧林來，惡魔為說真話付出了更大厄運(yùn)的代價(jià)：從純真的天使變成了違心的惡魔，被從天國(guó)的極樂世界驅(qū)逐了出來，永遠(yuǎn)與天國(guó)的任何成員斷絕了來往，受盡了孤獨(dú)的痛苦相比之下，畢巧林雖然無法再在首都彼得堡上流社會(huì)生活下去，但仍能在外省貴族圈子里自由來往。

“善”的扭曲

“真”的悲劇如此令人觸目驚心，但并未就到此為止，而是連鎖反應(yīng)地引發(fā)出了“善”的悲劇：活活把一個(gè)“保持著信仰，充滿了愛心”的天使打成“對(duì)眼前所見到的一切／他不是蔑視，就是妒恨”的惡魔，于是，昔日的天使在今日的惡魔身份的局限下莫名其妙地甚至違心地在宇宙空間播種邪惡。但即使從上帝錯(cuò)劃惡魔所依據(jù)的“惡”的標(biāo)準(zhǔn)來看，他之所以在天國(guó)作惡也無非是對(duì)真理的苦苦求索，是由萊蒙托夫綜合了德國(guó)作家歌德《浮士德》中浮士德對(duì)人生的探索和靡非斯特的否定氣質(zhì)而成。因此，《惡魔》中的惡魔惡中有善的播惡，呈現(xiàn)出了善的扭曲與惡的變性的復(fù)雜交織。

惡魔并非真正的作惡成性的惡徒，這一點(diǎn)，在文本中可以找到足夠的論據(jù)：

一、他留戀美好的過去：

憂郁的惡魔，受逐的精靈，

在罪孽深重的塵世上盤旋，

往昔那美好歲月里的情景

一幕接一幕浮現(xiàn)在他眼前；

想當(dāng)年，他這個(gè)造物的幸運(yùn)兒，

保持著信仰，充滿了愛心！

他從不懷疑，也未曾惱恨，

千百年無益而乏味的時(shí)光

沒有影響到他心靈的純真……

這就是說，今日的惡魔身上并未泯滅掉昨日的天使的善念的本性。

二、他厭倦作惡的現(xiàn)在：

他威懾蕓蕓眾生的塵世，

毫無享受地播種著邪惡，

憑著那一身高強(qiáng)的技藝，

無論到哪里都沒有敵手——

但作惡已使他感到厭膩。

惡魔在與塔瑪拉的對(duì)話中，更流露出他被迫無奈地作惡的痛苦：

啊，假如你能夠懂得，

是多么難以忍受的痛楚：

整整一輩子，許多個(gè)世紀(jì)，

獨(dú)個(gè)兒享受，獨(dú)個(gè)兒受苦，

既不為作惡而期待夸獎(jiǎng)，

不為行善而希求犒賞；

為自己活著，對(duì)自己厭煩，

對(duì)既無勝利，也無和解的

這場(chǎng)無休止的奮爭(zhēng)已厭倦！

永遠(yuǎn)地惋惜，卻沒有希冀，

知悉、感到、看見一切，

竭力把世上的一切憎恨，

對(duì)世上的一切加以輕蔑！……

三、強(qiáng)烈向往著棄惡從善的將來：

惡魔生平第一次領(lǐng)嘗了

愛情的惆悵和激動(dòng)不安；

他滿懷戀情走進(jìn)她閨門，

帶著一顆改惡從善的誠(chéng)心，

他心里在想，他所期待的

那嶄新的生活已來臨。

伴希冀而來的莫名戰(zhàn)栗，

對(duì)前途未卜的隱隱恐懼，

和惡魔的傲氣都難解難分。

惡魔棄惡從善，并非見了塔瑪拉后一時(shí)的心血來潮，而是有著堅(jiān)實(shí)的思想基礎(chǔ)的，這是反思和反悔的必然結(jié)果：

我不知……我已被故友拋棄；

世界對(duì)于我已喑啞無聲，

好像伊甸園對(duì)于我那樣。

正像一條撞壞了的小船，

沒有揚(yáng)帆，也不使舵，

聽?wèi){水流的任意擺布，

無目標(biāo)地朝遠(yuǎn)方漂泊；

又像在那黎明的時(shí)分，

一片孕育著雷雨的殘?jiān)疲?/p>

黑沉沉地高掛在藍(lán)天，

孤零零地到處不敢泊岸，

無目的、無蹤跡地飄飛著，

不知哪里飛來去何方！

我沒有長(zhǎng)久地捉弄人們，

沒有長(zhǎng)久地教他們作孽，

褻瀆了一切高尚的事物，

玷污了一切美好的東西；

沒有多久……輕易而永遠(yuǎn)地

撲滅人們天真的信仰……

惡魔在這里真誠(chéng)地披露了自己的心跡：悔不該褻瀆高尚的事物，悔不該玷污美好的東西，悔不該撲滅人們天真的信仰，但他自己也不知道為什么要這樣做，不知道他想去何方。這充分說明這個(gè)惡魔并非性本惡，而是受外力的支配才作的惡。正如別林斯基所說，“這是個(gè)善意的惡魔”，“這是行動(dòng)的惡魔，不斷改革的惡魔，不斷新生的惡魔……”^[21]

惡魔之所以由天使變?yōu)閻耗Вド系鄹哂谝磺械闹家馐顾麩o法抗拒外，天使身上存在著和人一樣的善惡并存的二重性也是重要原因之一。萊蒙托夫接受了謝林關(guān)于行善與作惡都存在自由的可能性（見《論人類的自由》，1809—筆者注）的理論的影響。謝林認(rèn)為當(dāng)非理性的沖動(dòng)控制理智時(shí)，人就從美德墮落為邪惡。萊蒙托夫早在創(chuàng)作小說《瓦吉姆》時(shí)就思考過善與惡的相對(duì)性問題。瓦吉姆是受壓的，對(duì)他應(yīng)給于同情，但當(dāng)他出于個(gè)人主義進(jìn)行報(bào)復(fù)達(dá)到喪失理性的程度時(shí)，萊蒙托夫用敘述人的口氣氣憤地問道：“瓦吉姆殺了一家人！他是什么人？”后來在創(chuàng)作詩(shī)劇《假面舞會(huì)》時(shí)，他把注意的重點(diǎn)仍放在善與惡的相對(duì)性上：阿爾別寧由受害轉(zhuǎn)化成害人，由善轉(zhuǎn)向了惡。如今，在創(chuàng)作長(zhǎng)詩(shī)《惡魔》時(shí)，他還是把審美觀照的焦點(diǎn)放在惡魔的善與惡的相對(duì)性上：他由被迫充當(dāng)惡魔（即被動(dòng)）到恣意妄為（即主動(dòng)）地危害宇宙和塵世的空間，使讀者對(duì)他的態(tài)度由同情轉(zhuǎn)向厭惡，正如讀者往往對(duì)畢巧林由同情轉(zhuǎn)向反感一樣。據(jù)德·阿·斯托雷平^[22]回憶，甚至連茹科夫斯基這樣具有極高審美情趣的著名詩(shī)人都“并不贊許”長(zhǎng)詩(shī)《惡魔》。過去，我們往往不是從文本分析入手解讀《惡魔》的主題，而是先引用某個(gè)權(quán)威的論點(diǎn)，然后用文本的實(shí)例加以印證。例如，別林斯基論惡魔時(shí)說過：“他自己是為了肯定才去否定，為了創(chuàng)造才去毀壞，他叫人懷疑的不是真善美之為真善美的那種存在，而是這種真善美的存在……本質(zhì)上，這是個(gè)善意的惡魔；如果說他也使人毀滅，使他幾個(gè)世紀(jì)都不幸福，那也只是為了人類的利益，而且總是在拯救它。這是行動(dòng)的惡魔，不斷改革的惡魔，不斷新生的惡魔。”^[23]雖然從總體上看，別林斯基上述關(guān)于惡魔本質(zhì)的把握并無錯(cuò)誤，但也多少有點(diǎn)離開文本的具體情景評(píng)論人物性格的傾向，而對(duì)惡魔性格的二重性和作者為表現(xiàn)這種二重性所采用的曲折隱晦的表現(xiàn)手法并未展開分析。

實(shí)際上，惡魔在作惡時(shí)并無明確動(dòng)機(jī)（如為了肯定或創(chuàng)造什么），而是如謝林所說是由非理性的沖動(dòng)控制了理智，才從美德墮落為邪惡的。對(duì)于這種復(fù)雜的性格的分析，如果只用社會(huì)歷史方法（看到善的本質(zhì)）不兼用審美分析方法（看到善與惡的矛盾），便會(huì)出現(xiàn)拔高人物的危險(xiǎn)，而且也不符合作者不斷修改原稿的初衷。謝·瓦·伊萬諾夫說：“他（指惡魔）向往善、美、真，為了善、美、真，他準(zhǔn)備丟棄他僅有的一切，但在他身上惡壓倒了善。詩(shī)人一稿比一稿更強(qiáng)調(diào)自己主人公身上這種惡與善的斗爭(zhēng)。”^[24]馬柯戈年科也認(rèn)為，在《惡魔》中，萊蒙托夫“詳細(xì)分析了另一種沖突——展現(xiàn)了惡魔在反叛之后的命運(yùn)”^[25]。近年來，我國(guó)學(xué)術(shù)界在《惡魔》的研究上也呈現(xiàn)了從文本出發(fā)而不是從權(quán)威論斷出發(fā)的可喜學(xué)風(fēng)。徐稚芳教授認(rèn)為：“萊蒙托夫的惡魔是否定精神的體現(xiàn)，這是有別于普希金的惡魔的。然而，何以說他‘是為肯定而否定，為建設(shè)而破壞’，筆者認(rèn)為是缺乏根據(jù)的。卡洛文的分析倒比較有說服力，他說：惡魔的悲劇與其說在于他被上帝驅(qū)逐，被迫孤獨(dú)，不如說在于他的心靈中浸透了惡，并被惡所控制，人物內(nèi)部的善與惡的斗爭(zhēng)組成了萊蒙托夫長(zhǎng)詩(shī)情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)力。”^[26]這里提出了一個(gè)側(cè)重點(diǎn)的問題：是側(cè)重在被上帝驅(qū)逐呢，還是側(cè)重在受逐后被惡控制，雖然兩者密不可分，是一個(gè)問題的兩面。

說得更明確些：萊蒙托夫通過《惡魔》主要是歌頌他的二重性格（叛逆精神和自我中心）中的叛逆性呢，還是批判他的自私性？或者說：作者是歌頌具有復(fù)雜人性的惡魔身上受人壓制的善的一面？還是批判他身上自我放縱的惡的一面，這是在《惡魔》主題問題上分歧的焦點(diǎn)。對(duì)于這一點(diǎn)，我國(guó)青年學(xué)子潘海燕的回答是：“萊蒙托夫創(chuàng)作惡魔這首長(zhǎng)詩(shī)的主旨（或重點(diǎn)）不在于歌頌惡魔的反叛精神，而在于批判地看待惡魔的反叛。他指出了惡魔叛逆性格中的致命弱點(diǎn)——利己主義和個(gè)人主義。萊蒙托夫通過哲理性的思索看到了俄羅斯民族身上那種后來被別爾嘉耶夫稱作‘黑色自然力’的東西。”^[27]

本來，人身上都是善惡并存，在一定條件下還會(huì)相互轉(zhuǎn)化，但惡魔的情況比較特殊：受上帝的懲罰，善被惡控制，他心靈中浸透了惡，而且本性呈由善占上風(fēng)變成由惡占主導(dǎo)地位的扭曲或變形狀態(tài)。但這只是表面現(xiàn)象，惡魔本質(zhì)上還是如別林斯基所說是“善的惡魔”，只是因天國(guó)上帝不許臣民懷疑而釀成“真”的厄運(yùn)和“善”的扭曲的悲劇，但這個(gè)“行動(dòng)的惡魔，不斷改革的惡魔，不斷新生的惡魔”不甘心長(zhǎng)期讓善受惡的壓抑和控制，時(shí)刻眷戀往日和來日的真善美的本真狀態(tài)，終于想改惡從善。但世上有什么力量能使他的行動(dòng)起死回生呢？唯有愛情，因?yàn)檎缫晃幻骷宜f的，“只有當(dāng)你的心中有愛，才能看到真正的美”。但也正是他對(duì)塔瑪拉執(zhí)著的愛產(chǎn)生了想與天國(guó)重新修好的奇跡，又導(dǎo)致出現(xiàn)悲劇鏈上的又一鏈——“美”的幻滅的悲劇。

“美”的幻滅

善與美之間存在著內(nèi)在的聯(lián)系，但惡與美是無法互動(dòng)的。例如，當(dāng)惡魔飛翔于塵世上空時(shí)，高加索如畫如詩(shī)的美景竟引不起他一絲羨慕之情：“上帝創(chuàng)造的這周遭世界／荒僻不堪，卻美妙絕倫；／然而這位高傲的精靈，／對(duì)著自家上帝的造物，／投以不屑一顧的眼神，／而在他那高高的額角上，／看不出有一絲絲表情。”但是，他見到塔瑪拉就不同了，簡(jiǎn)直是一見鐘情。為什么？塔瑪拉的美色把他征服了。敘述人用了一種如癡似醉的浪漫主義激情來描寫被塔瑪拉奪走心魂時(shí)，惡魔被美復(fù)活了善的情懷，這種情懷使他頃刻成為世上的“頭號(hào)抒情詩(shī)人”（勃洛克語(yǔ)），使他用行動(dòng)證實(shí)“愛是傳遞和產(chǎn)生美的欲望”（柏拉圖語(yǔ)）這一真理。萊蒙托夫借“我”傾瀉了惡魔對(duì)美的陶醉：

我起誓，憑著夜半的星辰，

夕陽(yáng)的余暉和東天的霞光：

黃金之國(guó)波斯的帝王，

未吻過如此迷人的眼睛；

宮中飛沫四濺的噴泉，

也從沒有在炎熱的時(shí)辰，

洗浴過如此苗條的腰身！

還不曾有一只人間的手

把這般可愛的額頭撫弄，

把如此柔美的發(fā)辮解開，

我起誓，這樣出眾的美人，

從人間失去天國(guó)后還不曾

在南國(guó)的陽(yáng)光下一顯風(fēng)韻。

曾對(duì)高加索的美景無動(dòng)于衷的惡魔，如今見到塔瑪拉的超凡姿容竟怦然心動(dòng)起來：“剎那間他心里突然感到／一陣難以名狀的激動(dòng)”，“于是他重又懂得為什么／愛情、善良和美是至寶！”惡魔在天國(guó)時(shí)曾是充任真善美化身的天使，后來，歷盡的作惡產(chǎn)生了內(nèi)心波瀾，對(duì)業(yè)已丟失的真善美頻頻產(chǎn)生倍加珍惜之情。如今，在他心目中象征真善美的美女塔瑪拉更使他萌生對(duì)真善美的渴求，點(diǎn)燃了他心中熊熊的愛情之火，為了塔瑪拉，他可以舍棄一切，仿佛覺得從開天辟地起他就已愛上了她。在塔瑪拉面前，他以罕見的激情作出了世界愛情史上恐怕絕無僅有的山盟海誓，來表示他那顆愛美、求愛和向善的心：

我以創(chuàng)世的第一日起誓，

以創(chuàng)世的最后一日起誓，

我以犯罪的奇恥大辱

和永恒真理的勝利起誓。

以失敗時(shí)的傷心痛苦、

勝利后的片刻遐想起誓；

我以我倆歡快的幽會(huì)

和新的可怕訣別起誓。

我以一大群精靈的名義，

以我統(tǒng)率的弟兄們的遭遇，

以冷漠的天使和警覺之?dāng)?/p>

手中所持的刀劍起誓；

以天堂之樂和地獄之苦、

人間的圣物和你起誓；

我以你那最后的顧盼、

你那初次淌出的淚滴、

你那柔順的芳唇的呼吸、

你那絲發(fā)的波紋起誓；

我以幸福和苦難來起誓，

我以自己的愛情來起誓：

我已拋開了舊日的仇恨，

摒棄了引以自豪的思索；

從今再?zèng)]有狡猾的諂媚

可以毒害任何人的智慧；

我想要重新同天國(guó)修好，

我想要愛，我想要祈禱，

我想要信仰至善的境界。

在我不會(huì)辱沒你的額上，

定要用悔恨的淚水洗去

被天國(guó)的烈焰燒出的焦斑；

……

對(duì)于深愛的美女塔瑪拉，惡魔發(fā)誓：創(chuàng)世第一天和創(chuàng)世最后一天一樣堅(jiān)定，犯罪之日和真理勝利之日一樣堅(jiān)定，失敗時(shí)和成功時(shí)一樣堅(jiān)定，享天堂之樂和受地獄之苦時(shí)一樣堅(jiān)定。

出于深愛塔瑪拉，惡魔發(fā)誓：他將視塔瑪拉的秋波、淚水、呼吸和發(fā)絲為圣物。

出于深愛塔瑪拉，惡魔發(fā)誓要放棄一切權(quán)柄。

出于深愛塔瑪拉，惡魔發(fā)誓要重新同天國(guó)修好。

出于深愛塔瑪拉，惡魔向她發(fā)誓并要她相信：“在愛情中，／我像在邪惡中偉大而堅(jiān)定。”

出于深愛塔瑪拉，惡魔還許愿將把她帶到星外的天國(guó)去，她成為宇宙的女皇。

出于深愛塔瑪拉，惡魔還表示可以躍身潛人海底，可以展翅飛上云端，為的是給她人間的一切。

出于深愛塔瑪拉，惡魔甚至可以忍受她一時(shí)的懷疑、拒絕以至無禮：

啊，給我滾，狡猾的精靈！

住嘴，我不會(huì)相信敵人……

主啊……唉，我不能祈禱……

毒鴆已淹沒我衰疲的心竅！

聽著，你將會(huì)把我毀掉；

你的話是毒藥和烈火……

告訴我，你為什么愛我！

惡魔終于用“假如沒有你，永恒有何用”的熾烈戀情征服了塔瑪拉那顆純潔無邪的芳心。就是在這種最真誠(chéng)、最熱烈、最浪漫的愛情驅(qū)使下，惡魔“用火熱的嘴親了一親／她那兩片顫抖的朱唇”，可是正當(dāng)惡魔感到得意洋洋之際，“他的吻放出的致命毒液，／霎時(shí)間滲進(jìn)了她的胸膛”，“一聲痛苦的、可怖的慘叫”宣示著“愛情、痛苦、責(zé)備和哀求”，宣告了“同一個(gè)年輕的生命分手”。上帝派來的天使接納了塔瑪拉而拒收惡魔進(jìn)天國(guó)，惡魔長(zhǎng)期苦苦為之奮斗的塔瑪拉這個(gè)至美的圣物和真善美理想的化身，一瞬間海市蜃樓般消失了，他用“真”的厄運(yùn)和“善”的扭曲的慘痛代價(jià)換來了“美”的幻滅的苦果，他重又回到“孑然一身，孤傲如常，／對(duì)誰也不愛，也不指望”的悲慘境地。這是真善美的悲劇鏈上的最后一環(huán)：一個(gè)曾因逆反天國(guó)意志而被貶黜為惡魔的天使歷盡被迫作惡之苦，在美的啟迪下萌生了通過修善而重返天國(guó)的善念，卻遭到以最善良、最寬大著稱的上帝的無情拒絕，這是被迫作惡（身含毒液）所釀成的對(duì)美的扼殺的又一悲劇，也是“真”的厄運(yùn)和“善”的扭曲這兩個(gè)悲劇所結(jié)出的苦果——美的幻滅。

有形的悲劇結(jié)構(gòu)，無限的審美空間

我們對(duì)《惡魔》的解讀有如上述：把它視為真善美的悲劇鏈，環(huán)環(huán)相接，以主人公被貶為惡魔開始，以塔瑪拉之死告終。面對(duì)真善美的悲劇，我們不禁要問是誰造成的悲劇？是惡魔？是惡魔和上帝？是上帝？縱觀一個(gè)半世紀(jì)以來評(píng)論者對(duì)造成《惡魔》悲劇原因的看法，不出以上三種選擇。我們?nèi)缃褡罡信d趣的是：一、萊蒙托夫在《惡魔》文本中是怎樣處理悲劇的成因的。二、讀者對(duì)于《惡魔》的悲劇，如同對(duì)于其他一切悲劇的成因一樣，是否永遠(yuǎn)只能有一種看法。

萊蒙托夫在《惡魔》中只敘述了惡魔如何從天國(guó)發(fā)配到人間，又如何因愛上美女塔瑪拉而思與天國(guó)和好，但由于吻死了塔瑪拉而使自己的理想遭到破滅，并沒有明確交代他如何痛恨天國(guó)，只是通過惡魔的一吻致塔瑪拉于死地的細(xì)節(jié)向人暗示：惡魔給塔瑪拉的只是愛，置她干死地的是上帝在貶他為惡魔時(shí)給他注入的毒液。這是一出真正的悲劇。亞里士多德在論悲劇定義時(shí)提出“恐懼”與“憐憫”這兩個(gè)著名原則。惡魔毒死塔瑪拉的事件也是既令人恐懼，又令人憐憫，“因?yàn)閼z憫是由一個(gè)人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)而引起的，恐懼是由這個(gè)這樣厄運(yùn)的人與我們相似而引起的”。他之所以陷入厄運(yùn)，“不是由于他為非作歹，而是由于他犯了錯(cuò)誤”^[28]。惡魔吻死塔瑪拉這件事展現(xiàn)了動(dòng)機(jī)（愛）與效果（死）之間的矛盾，他不是故意殺人，而是因不明事理（不知上帝在他身上注了毒液）而過失殺人，他不是犯罪，而是犯錯(cuò)誤。如果說殺死人就算罪惡，那么應(yīng)該說，惡在惡魔，罪在上帝，正如著名的萊蒙托夫研究者烏多多夫所說，“真正殺害塔瑪拉的人是上帝，惡魔只不過是他身不由己的工具而已”。^[29]但是，我們是否就可據(jù)此得出結(jié)論說上帝是唆使惡魔故意殺害塔瑪拉的劊子手呢？當(dāng)然也不能，如果這樣說，就把悲劇簡(jiǎn)單化或把藝術(shù)意識(shí)形態(tài)化了。不錯(cuò)，萊蒙托夫在不少作品中曾用神話傳說影射沙皇尼古拉一世的專制統(tǒng)治，但他的藝術(shù)表達(dá)無疑想告訴我們：上帝并不是在主觀上與真善美為敵，而是受自身立場(chǎng)的局限，是上帝的全知全能，即沙皇的獨(dú)斷專行使真善美變了質(zhì)。全知全能的上帝的一個(gè)決定竟釀出與惡魔和塔瑪拉有關(guān)的那么多悲劇來，難道不可以說這也是上帝的悲劇嗎？所以我們認(rèn)為最好把《惡魔》定位為真善美的悲劇，因?yàn)樗缺憩F(xiàn)單純（可歸結(jié)為真善美），又成因復(fù)雜（既有天國(guó)的因素，也有惡魔的因素，而且兩者都蘊(yùn)含悲劇的成分），因此，把它說成惡魔或天國(guó)（上帝）的悲劇都難以表達(dá)這種復(fù)雜的涵意，因?yàn)樽髡叩拿鑼懕旧砭途哂姓⒎聪蜿U釋的潛力。

上述對(duì)《惡魔》的闡釋，可能與傳統(tǒng)的定論，特別是別林斯基的經(jīng)典論斷會(huì)有一些距離，但我認(rèn)為，研究萊蒙托夫的基點(diǎn)不應(yīng)當(dāng)是權(quán)威的論斷，而應(yīng)當(dāng)是文本，從文本看，萊蒙托夫確有譏諷天國(guó)（上帝）之意，但也不無暴露惡魔之處，特別是在文本中找不到把上帝當(dāng)作惡的象征的材料。

從作者本人看，他九易其稿的事實(shí)就說明他對(duì)作品的主題表現(xiàn)并未完全感到滿意，因此評(píng)論者無法根據(jù)一些十分含蓄的形象材料下一個(gè)非此即彼的結(jié)論。作者對(duì)《惡魔》原稿的處理是值得我們深思的。羅得尼揚(yáng)斯卡婭說：“有鑒于詩(shī)人對(duì)自己這部作品深沉的內(nèi)在性眷戀，有鑒于作者在故作不再改動(dòng)的姿態(tài)面前的猶豫，別林斯基曾談到過萊蒙托夫不發(fā)表這部長(zhǎng)詩(shī)的內(nèi)在‘權(quán)利’。確實(shí)，《惡魔》就這樣并未從作者（事實(shí)上并未寫出確定的稿本）獨(dú)立出來，不妨說被擱置了起來。”^[30]

即便《惡魔》留下了最后的定稿，從它使用象征手法的藝術(shù)形式和涵蓋面極寬的哲理內(nèi)涵來看，也不宜讓它主題的闡釋處于封閉的狀態(tài)。隨著時(shí)代的發(fā)展，不同層次、不同需要、不同世界觀的讀者和研究者必然會(huì)站在不同的角度上和作者不斷地展開對(duì)話，進(jìn)行再創(chuàng)造，使這部博大精深的長(zhǎng)詩(shī)在不同的期待視界中綻放出層出不窮的藝術(shù)鑒賞新花，使作品在讀者的多元理解中展現(xiàn)更加廣闊的審美空間。例如，我國(guó)學(xué)者于憲宗教授在20世紀(jì)80年代末，就把《惡魔》主人公的象征意蘊(yùn)從封建農(nóng)奴制的叛逆者延伸到整個(gè)人類。他寫道：“恩格斯曾說過：‘自從階級(jí)對(duì)立產(chǎn)生以來，正是人的惡劣情欲——貪欲和權(quán)勢(shì)成了歷史發(fā)展的杠桿。’萊蒙托夫用惡魔的形象體現(xiàn)了他自己和人類對(duì)真善美的追求。這篇長(zhǎng)詩(shī)不僅否定了尼古拉一世的黑暗統(tǒng)治，否定了人類以往對(duì)真善美的極限的認(rèn)識(shí)，而且肯定了超越這種統(tǒng)治的新秩序，肯定了對(duì)真善美的新追求。”^[31]于憲宗的這些論斷可以說是對(duì)一個(gè)半世紀(jì)以前別林斯基關(guān)于“行動(dòng)的惡魔，不斷改革的惡魔，不斷新生的惡魔”論斷的富有創(chuàng)造性的解讀與闡釋。

關(guān)于《惡魔》真善美悲劇的起因，歷來也存在兩種相對(duì)立的觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為，惡魔最后想和天國(guó)和解是由于對(duì)塔瑪拉的愛使他恢復(fù)了善的本性，使他認(rèn)識(shí)到他的被迫作惡有悖于對(duì)真善美理想的追求，因?yàn)樗恢鸪鎏靽?guó)原非他的本意，他對(duì)天國(guó)的回憶始終是美好的。另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為，惡魔想和天國(guó)和解是從原有立場(chǎng)的一種倒退，既然惡魔是因?yàn)槟娣戳松系鄣闹家獠疟恢鸪鎏靽?guó)的，那么，他怎么能夠讓愛情削弱了斗志呢？同樣，既然上帝因不讓惡魔有認(rèn)識(shí)的自由而把他逐出天國(guó)，又怎么可能會(huì)允許他有戀愛的自由而接納他重返天國(guó)呢？

實(shí)際上，上述兩種觀點(diǎn)正反映了《惡魔》悲劇的復(fù)雜性：惡魔并非一切都對(duì)，上帝并非一切都錯(cuò)。

隨著時(shí)代的變遷，有神論在《惡魔》解讀中的地位也在悄悄回升，如今有相當(dāng)一部分青年讀者用基督教文化邏輯來看待惡魔與天國(guó)之間的沖突，認(rèn)為惡魔的失敗源于他的目空一切和極端自私，當(dāng)然會(huì)觸犯以善來要求一切造物的天國(guó)的戒律，天使有權(quán)接納符合天國(guó)要求的塔瑪拉的靈魂而將靈魂中仍有惡存在的惡魔繼續(xù)拒之于天國(guó)大門之外。這種解讀，雖然不能說沒有一點(diǎn)道理，但顯然卻與作者對(duì)待惡魔的態(tài)度有悖——萊蒙托夫在《不是為了天使與天國(guó)……》這首詩(shī)中唱道：

像我的惡魔，我是惡的驕子，

我似惡魔，也有顆高傲的心。

從讀者對(duì)詩(shī)《惡魔》不同的解讀，我們可以獲得一點(diǎn)認(rèn)識(shí)：作者是通過反映人民的生活來反映時(shí)代的，人民賴以生活的邏輯既有政治的，又有道德的和宗教的。在一定條件下的“造反有理”的邏輯和在一切情況下的“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的邏輯是相互交織在人民和作家的思維中的。

[1] 雷列耶夫（1795—1826），俄國(guó)十二月黨人文學(xué)最杰出的代表。

[2] 參見《萊蒙托夫全集》第1卷第175頁(yè)的《1831年6月11日》題注。

[3] 高爾基：《俄國(guó)文學(xué)史》，繆靈珠譯，上海新文藝出版社，1957，第279頁(yè)。

[4] 別林斯基：《萊蒙托夫詩(shī)集》，滿濤譯，載《別林斯基選集》第2卷，上海譯文出版社，1979，第510頁(yè)。

[5] 參見《萊蒙托夫百科全書》，蘇維埃百科全書出版社，1981，第336頁(yè)。

[6] 弗·庫(kù)列紹夫主編：《十九世紀(jì)俄羅斯文學(xué)史》，莫斯科大學(xué)出版社，1997，第188頁(yè)。

[7] 參見《萊蒙托夫百科全書》，第170-171頁(yè)。

[8] 瓦·瓦·羅贊諾夫（1856—1919），俄國(guó)作家、哲學(xué)家、批評(píng)家，他的專論《論萊蒙托夫》載1916年10月號(hào)《新時(shí)代》。

[9] 德米特里耶夫（1760—1837），俄國(guó)詩(shī)人。

[10] 巴丘什科夫（1787—1855），俄國(guó)詩(shī)人。

[11] 柯茲洛夫（1779—1840），俄國(guó)詩(shī)人、翻譯家。

[12] 《屠格涅夫全集》，河北教育出版社，1994，第365-366頁(yè)。

[13] 《別林斯基選集》第二卷，第547頁(yè)。

[14] 《十二月黨人詩(shī)選》，魏荒弩譯，上海譯文出版社，1985，第183頁(yè)。

[15] 見《見解·摘錄·短評(píng)》，顧蘊(yùn)璞譯，《萊蒙托夫全集》第5卷，第556頁(yè)。

[16] 《論文學(xué)中的人民性》，鄧學(xué)禹、孫蕾譯，《普希金全集》第6卷，浙江文藝出版社，1997，第36頁(yè)。

[17] 《赫爾岑論文學(xué)》，辛未艾譯，上海文藝出版社，1962，第68頁(yè)。

[18] 轉(zhuǎn)引自馬努伊洛夫：《菜蒙托夫》中《就普希金之死寫的詩(shī)和第一次流放高加索》一章。

[19] 《近代俄國(guó)文學(xué)家三十人合傳》，載1921年9月《小說月報(bào)》增刊。

[20] 馬克西奠夫，當(dāng)代俄羅斯著名菜蒙托夫研究專家。

[21] 《別林斯基全集》第7卷，蘇聯(lián)科學(xué)院出版社，1976—1982，第555頁(yè)。

[22] 德·阿·斯托雷平（1818—1893），俄國(guó)社會(huì)活動(dòng)家、回憶錄作者。

[23] 《別林斯基全集》第7卷，第555頁(yè)。

[24] 謝·瓦·伊萬諾夫：《萊蒙托夫》，克水譯，上海譯文出版社，1993，第305頁(yè)。

[25] 馬柯戈年科編注：《萊蒙托夫集》第2卷，真理報(bào)出版社，1986，第500頁(yè)。

[26] 徐稚芳：《歌唱否定精神，還是追求和諧美好的人生》，載《國(guó)外文學(xué)》1993年第2期。

[27] 潘海燕：《走近〈惡魔〉》（2000年6月由北京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院俄語(yǔ)系通過的碩士學(xué)位論文）。

[28] 亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社，1984，第38頁(yè)。

[29] 參看《萊蒙托夫百科全書》，第130-137頁(yè)。

[30] 《萊蒙托夫百科全書》，第132頁(yè)。

[31] 于憲宗：《俄羅斯文學(xué)史》（上卷），陜西人民出版社，1995，第391頁(yè)。