第三章
小說論
第一節
小說創作一瞥
萊蒙托夫的小說創作（1832—1841）與戲劇創作（1830—1836）之間呈現先后和平行關系：戲劇創作基本上先于小說創作，小說作品除長篇小說《瓦吉姆》外都寫于戲劇之后。
萊蒙托夫的小說作品可以分為三類：長篇小說、中篇小說和其他。以重要性而論，長篇小說當居首位，共有《瓦吉姆》（未寫完）、《李戈甫斯科伊公爵夫人》（未寫完）和《當代英雄》三部，其中除《當代英雄》在俄國小說史上具有劃時代意義外，其余兩個長篇對揭示萊蒙托夫的創作規律也具有重要價值。三個長篇標志著萊蒙托夫從詩人轉向小說家后的三個發展階段：《瓦吉姆》（1832—1834）是從自我挖掘到觀察世界的階段，《李戈甫斯科伊公爵夫人》（1836）是進一步深化與生活的聯系的階段，《當代英雄》（1838—1839）是開拓俄羅斯心理小說新路數的階段。三個階段的發展脈絡是極為清晰的：從內心世界走向外部世界→觀照現實的生活→切入現實的心理投影。中篇小說僅兩部，而且都只是片斷：《我想跟你們講》、《B伯爵家的音樂晚會》（《什托斯》）。此外還有隨筆《莫斯科全景》（原為作文）、《高加索人》和童話《歌手阿希克-凱里布》等。
萊蒙托夫的小說創作基本上是在詩歌和戲劇創作的基礎上開始的，所以作品中自然明顯地留下了詩的激情和劇的沖突的印痕，并承繼了其劇本在創造典型方面的經驗積累。寫完詩劇《西班牙人》之后，萊蒙托夫為更客觀細微地反映現實，開始兼用散文體寫作劇本（如《怪人》、《兩兄弟》），這是他為散文創作積累經驗的最早嘗試。從某種意義上說，他的戲劇創作起到了連接詩歌創作與小說創作的中介作用，使藝術視線從單純表現內心（特別是詩人的內心）轉向通過人際關系去剖析內心。劇本《人·情·欲》中，以萊蒙托夫本人為原型的尤里·尼古拉耶維奇這個典型性格，與沙皇尼古拉王朝的上流社會的典型環境之間初露淵源關系之端倪，尤里的悲劇產生于人被上流社會這張情與欲交織的網窒息而死，這一處理對塑造長篇小說《李戈甫斯科伊公爵夫人》和《當代英雄》中的畢巧林的性格具有直接的啟迪作用。劇本《兩兄弟》中薇拉和尤里微妙而復雜的關系也更深刻地再現在《李戈甫斯科伊公爵夫人》和《當代英雄》這兩部長篇小說中。劇本《兩兄弟》中的尤里經過劇本《怪人》中的尤里、小說《瓦吉姆》中的瓦吉姆和尤里，再經過小說《李戈甫斯科伊公爵夫人》中的畢巧林，不斷被篩去個別性的性格特征而走向小說《當代英雄》中的畢巧林這個完全成熟的藝術典型。
萊蒙托夫的小說創作受抒情詩和長詩創作的影響也是明顯的，尤其表現為第一部小說《瓦吉姆》主人公身上的主觀抒情因素。如果說，《瓦吉姆》的主人公又有點像抒情詩中的抒情主人公那樣離群孑立，那么，《李戈甫斯科伊公爵夫人》中的主人公畢巧林就離抒情詩的風格遠一些而離散文文體的審美要求近了一些，不過，他所帶有的社會心理特點仍不夠明晰，還比不上《當代英雄》中的主人公畢巧林心理的典型性。正如俄羅斯文學及世界文學的總的藝術發展軌跡一樣，從詩走向散文也是萊蒙托夫的基本創作規律之一，就與詩的距離而論，《瓦吉姆》最近，《李戈甫斯科伊公爵夫人》次之，《當代英雄》最遠。
萊蒙托夫的小說創作在描寫當代生活方面比他的詩歌和戲劇遠為深刻。繼長詩《薩什卡》、劇本《假面舞會》以現代生活為題材之后，長篇小說《李戈甫斯科伊公爵夫人》和《當代英雄》也匯入了19世紀30年代在俄國涌現的“上流社會長篇小說”創作的主流，與西歐的巴爾扎克和俄國的果戈理處于同一時期。萊蒙托夫的小說創作對他的詩歌創作、戲劇創作也有一定的影響，后期所寫的不少抒情詩，如《遺言》、《囚鄰》、《芳鄰》、《囚徒》、《夢》等，都帶有小說的情節。
長篇小說《瓦吉姆》（未完成）
這是萊蒙托夫的第一部長篇小說，也是他的第一部小說，是他從詩轉向小說的最初嘗試。雖然作品最后沒有寫完，但積累了不少寶貴的寫作經驗，與接著又寫的長篇小說《李戈甫斯科伊公爵夫人》一起為《當代英雄》進行了必要的思想與藝術準備。原稿上本沒有作品題名，詩人辭世三十年后被后人發現時才用小說主人公的名字給小說命名，稱之為《瓦吉姆》。
據作者在士官學校的同學梅林斯基證實，這部作品是萊蒙托夫1832—1834年就讀于近衛軍陸軍下級準尉及騎兵士官學校期間所寫，因此一般把它的寫作時間定為1832—1834或1833—1834年。
小說以真實的歷史事件為基礎，故事發生在1774年夏天的奔薩省下洛莫夫縣。當時普加喬夫正逃離追捕者，渡過伏爾加河，經薩蘭斯克和奔薩往南，直奔薩拉托夫。普加喬夫所到之處，農民運動風起云涌，波及從莫斯科去奔薩途中的下洛莫夫縣。故事從下洛莫夫舊城的一所修道院門前發生的一件怪事開始。一個羅圈腿的駝背乞丐（瓦吉姆）在普加喬夫即將到來之前向一個不認識他的貴族（鮑里斯·彼得羅維奇·帕里岑）哀求收他為家奴。原來正是帕里岑殺死了瓦吉姆的父親，搶走了他妹妹奧爾加并使他流落街頭的，瓦吉姆為報這深仇大恨，使了韜晦之計，佯裝賣身為奴，暗地里找時機宣泄胸中的怒火。他與奧爾加相認之后，想從奧爾加所傾心的貴族公子尤里手中奪回自己疼愛的美麗的妹妹，奧爾加雖然對貴族帕里岑十分鄙視，但她那顆心早被尤里那顆善良、真誠的心所征服，不愿跟隨哥哥去參與以血還血的仇殺活動。
小說描寫了帕里岑父子在一些忠心的奴仆幫助下逃避瓦吉姆仇殺的過程，揭示了瓦吉姆惡魔式的內心世界，既如實描寫了農奴起義的客觀必然性，也暴露了善與惡的復雜關系。作者不但從社會歷史的層面揭示主題，而且從倫理道德的層面加以補充，雖然他客觀地描繪了地主的殘暴逼得農民只剩奮起反抗這一唯一出路，為農民起義作了辯護，但同時也通過心理描寫和人物對比思考了善與惡的相對性：出身貴族而投身農民起義行列的瓦吉姆是善的，但也有惡的一面，一直置身于地主陣營的尤里是惡的，但也有善的一面，前者后來成為長詩《惡魔》中的惡魔和《假面舞會》中的阿爾別寧的雛形，后者則成為《李戈甫斯科伊公爵夫人》和《當代英雄》中的畢巧林的前身。對瓦吉姆，萊蒙托夫表現了鮮明的批判態度，揭示了他內心世界惡的一面：個人主義的精神空虛和大報私仇。他以敘述者的身份義憤填膺地說：“瓦吉姆一句話就毀了一個家庭！他是個什么人！——昨天的乞丐，今天的奴隸，明天殺人殺紅了眼的一伙醉鬼中一個不起眼的暴徒！他的勢力是不是由他自己造成的？如果他選擇的是另一種活動，如果他把為報私仇所做的一切，把耐心，了不起的耐心，把敏捷的思路與決心轉而為受異族壓迫的民族造福，那將何等光榮……何等光榮！”瓦吉姆這個因復仇而喪失人性的人，被萊蒙托夫描寫成既傲慢又殘忍的惡魔式浪漫主義英雄，連他自己對奧爾連柯也承認：“……說實話，老是追這些大耗子我自己也覺得膩煩了！……我把他們究竟吊死了多少連我都數不清；我那匹馬的尾巴上的毛我倒還能數清！”這樣的人物性格與大義凜然的農民起義的氛圍很不協調，所以作者無法把瓦吉姆再塑造下去了，于是只得中斷寫作。
瓦吉姆幾乎是書中獨一無二的人物。《瓦吉姆》中的次要人物寫得十分單薄、蒼白，比起《李戈甫斯科伊公爵夫人》和《當代英雄》中的次要人物來顯得更微不足道，他們只不過為陪襯主人公的活動而存在，不像《當代英雄》中的馬克西·馬克西梅奇那樣，雖然只起陪襯畢巧林的作用，仍有其獨特的個性。《瓦吉姆》實際上就是散文作品的《惡魔》。萊蒙托夫在1831年寫完《惡魔》第四稿時，曾在稿子的最后表示要把這首長詩寫成散文，散文《惡魔》雖未寫出來，但一部傾瀉惡魔強烈的主觀意志的長篇小說《瓦吉姆》三年后在他筆下問世了。被復仇的心理扭曲了的瓦吉姆的內心世界是可怕的，可怕程度超過了《惡魔》中的惡魔，因為后者在塔瑪拉面前仍萌生了對愛情的渴望，復原著對生命的珍惜。
《瓦吉姆》在藝術上的一個重要不足之處是有著過多的主觀情調，主人公慣用洋洋灑的獨白與抒情詩的抒情主人公和長詩的主人公的自白有點相像，但詩中的優勢搬到散文中便成了劣勢，變成客觀地描繪生活的障礙。這也是當時萊蒙托夫創作上不夠成熟的標志之一。
長篇小說《李戈甫斯科伊公爵夫人》（未完成）
這是萊蒙托夫的第二部長篇小說。它因寫《詩人之死》遭迫害而中斷，沒有再續寫。和《瓦吉姆》不同，它寫的不是歷史題材，而是當代生活，而且是他的第一部社會心理小說，是他小說創作的巔峰之作、不朽名著《當代英雄》在思想與藝術上的必要積累，是他走向現實主義散文過程中的重要里程碑。
小說描寫了發生在俄國沙皇尼古拉一世黑暗年代的首都彼得堡的愛情糾葛和人際關系，真實暴露了19世紀30年代俄國上流社會的世態人情及其所隱含的沙皇專制的生存危機。近衛軍軍官畢巧林是小說的中心主人公，他一方面與薇拉、葉莉莎維塔·尼古拉耶夫娜等組成了復雜微妙的戀愛關系，另一方面又與窮官吏克拉辛斯基構成貴族內部的社會沖突。前一個主題是受了普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》的啟示，如第一章的題詞有意引用了《奧涅金》第一章第十六節的第二詩行：“讓路！——讓路！只聽一陣叫喊！”只是標點符號略有改動，而主人公畢巧林這姓也模仿奧涅金用改動河流名為人名的先例（奧涅加河——畢朝拉河）。后一個主題則與果戈理所寫小人物主題不謀而合，雖然克拉辛斯基與普希金、果戈理的小人物還有所區別，他受物質利益的誘惑而正在精神領域里下滑，認為：“這些蒼白消瘦，被猥瑣的欲望弄得不像樣子的面孔，竟然能博得那些有權并且有可能做出選擇的女人們的歡心！這都是因為有錢，有錢，而且只是因為有錢；漂亮、才華、心地對他們有什么用？啊，我一定要發財，非發財不可，只有發了財，才能使這個社會還我以應有的公道。”
小說從克拉辛斯基在大街上走路被畢巧林乘坐的馬車險些撞死開始，把讀者引進由公寓、劇院、餐館、舞會等組成的上流社會生活圈子，又在畢巧林和李戈甫斯科伊公爵夫婦的交往中穿插進他和克拉辛斯基的三次重逢，從而揭示畢巧林、克拉辛斯基等人物的內心世界以及他們之間的社會沖突。由于對上流社會了如指掌，作者對環境和人物，特別是人物的心理層面，寫得栩栩如生。
小說在很大程度上具有自傳性：畢巧林與薇拉的關系就是萊蒙托夫和洛普欣娜的關系的再現，畢巧林與葉莉莎維塔·尼古拉耶夫娜的關系則是萊蒙托夫和蘇什科娃的愛情糾葛的投影。公爵夫人薇拉·德米特里耶夫娜·李戈甫斯卡婭的原型是萊蒙托夫和與之終生相愛的情人瓦爾瓦拉·亞歷山德羅夫娜·洛普欣娜，而公爵李戈甫斯科伊則是洛普欣娜當萊蒙托夫不在莫斯科時，迫于家庭壓力而嫁的不相稱的老丈夫尼古拉·費奧多羅維奇，巴赫梅捷夫。這次失戀給予萊蒙托夫的打擊極大，令他繼《兩兄弟》之后，在《李戈甫斯科伊公爵夫人》中又一次描述了他與作為洛普欣娜化身的薇拉的新遇與舊情。萊蒙托夫在本書中通過畢巧林與葉莉莎維塔·尼古拉耶夫娜的愛情關系，記述了他與女友蘇什科娃的一段交往，這種關系當然無法與他和洛普欣娜之間的關系同日而語。1835年春在給亞·米·韋列夏金娜的一封信中，萊蒙托夫道出了自己和畢巧林極為相似的內心隱私：“……如果我開始向她獻殷勤，并非舊情的余緒，最初不過是逢場作戲而已。后來，我們關系修好，算了老賬。情況就是如此。……我明白了，蘇什科娃想制服我，因為她在和我的關系上很容易敗壞自己的名聲。于是我就盡自己的所能把她的名聲給敗壞了，沒有傷害自己。我當眾對待她仿佛她與我的關系很親近，使她感覺到，只有采取這種辦法她才能征服我。當我發現自己已經得手，如果再干下去就會毀了自己時，我便耍了一個手腕……”從這里可以看出畢巧林與葉莉莎維塔·尼古拉耶夫娜的關系完全是上流社會中司空見慣的相互玩弄。但畢巧林對薇拉（也就是萊蒙托夫對洛普欣娜）的態度是個例外，是他二律背反性格中的另一極，反映了他本性中真善美的一面。萊蒙托夫在1834年12月23日給洛普欣娜的姐姐的信中，吐露了他對洛普欣娜、蘇什科娃和他之間的愛情悲劇的內心痛楚，不是別人，正是蘇什科娃對他的糾纏才一時引起洛普欣娜對他的誤解而作出被迫嫁人的錯誤決定的，他在這封信中寫道：“這個女人是只蝙蝠，遇見什么它的翅膀就會勾上什么……我當年也喜歡過她。現在她幾乎是強制我向她獻殷勤……”他在信中非常留戀當年與洛普欣娜情投意合的情景：相互的信賴，愛的強烈與真誠，還有那人們無法從他手中搶走卻被上帝搶走的幸運。這些作者生平材料揭開了小說為什么畢巧林對薇拉有痛心而無怨恨之謎。
萊蒙托夫善于通過多變的表情描寫主人公的心理變化，獲得很大成功，他特別善于用描寫“笑”來揭示人物內心的秘密。下面引一段公爵夫人和畢巧林對話時關于人物“笑”的例子，其中，第一個是苦笑，第二個是譏笑，第三個則是幸災樂禍的笑：
“人家都在說：好多年輕姑娘都羨慕您……不過您的確十分明智，所以不可能不做出這種令人贊許的選擇……整個社交界都欽佩尊夫人的殷勤、智慧和才能……”（男爵點了點頭，表示贊成）公爵夫人差點笑出來，接著臉上忽然現出了怏怏不快的神情。
接著畢巧林恭維了一番公爵夫人的穿戴并揣測她也在重視他的穿戴。
“說得好！”她大聲說：“您猜得很好……的確，在我們這些可憐的莫斯科女人看來，近衛軍的制服確實是一種怪玩意兒！……”她譏諷地笑了笑，男爵也哈哈大笑起來，畢巧林對男爵窩著一肚子火。
《李戈夫斯科伊公爵夫人》與作者早于它所寫的劇本《兩兄弟》有不少構思和情節上的聯系。《兩兄弟》中的尤里和薇拉演化成《李戈甫斯科伊公爵夫人》中的畢巧林和薇拉，《兩兄弟》中薇拉與尤里、亞歷山大的三角關系到了《李戈甫斯科伊公爵夫人》中成了畢巧林與薇拉、葉莉莎維塔·尼古拉耶夫娜的三角關系。如果說《兩兄弟》中的兄弟兩人各從一個側面擁有“多余人”的特征，那么，到了《李戈夫斯科伊公爵夫人》便集中到畢巧林一人身上了，這是萊蒙托夫在塑造典型方面前進的一大步，這為最后定型為《當代英雄》中的畢巧林奠定了基礎。
本書從情節看與《兩兄弟》和與《當代英雄》都有某些雷同的地方。如《李戈夫斯科伊公爵夫人》和《兩兄弟》中都有這樣一個對話的情節：
“我老了，是不是？”薇拉（對畢巧林）說，把頭歪向右肩。
“哎！您在開玩笑！幸福的人怎么會老呢……相反，您胖了，您……”
“那當然，我是很幸福。”公爵夫人打斷他的話。
——《李戈夫斯科伊公爵夫人》
薇拉（對尤里）：“拉定先生，您看，我是不是老了？”
尤里：“幸福的人是不會變老的，公爵夫人——您絲毫沒有見老，只是和從前不同了。”
——《兩兄弟》
不過，萊蒙托夫在移植情節時往往注意做到同中有異，例如同是一個公爵，用了同一個姓，在《兩兄弟》中叫李戈甫斯基，在《李戈夫斯科伊公爵夫人》中則叫李戈夫斯科伊，前者原文的重音不在詞尾，后者則在詞尾。
本書的中心主人公畢巧林與《當代英雄》中的畢巧林有許多相似之處，但在描寫上也有不少相異之點。我們不妨從兩部作品對畢巧林外貌的描寫入手作一比較。
《李戈甫斯科伊公爵夫人》（以下簡稱《李》）是這般描寫畢巧林的外貌的：
……可惜他的相貌毫無動人之處：個子不高，肩膀倒很寬，身材并不勻稱，看上去體格健壯，卻不怎么善感多情，也很少興奮激動，他的步態不像一個騎兵那樣矯健，然而動作利索，卻常常顯露出懶散與無動于衷的冷漠，這種態度眼下十分流行，合乎時代精神——如果這樣說不算啰嗦的話。然而這冷冰冰的外表也往往透露出一個人原本的天性。顯然他并不是為了趕眾人所說的時髦，而是由于不信任別人或者出于傲氣才將自己的思想感情禁錮起來。他說話的聲音有時低沉，有時尖細，這要視當時的環境而定。他要是想講些叫人高興的話，一上來總是結結巴巴，到末了突然會說句挖苦的話以掩飾自己的尷尬——所以社交界認為他嘴尖舌毒，十分危險……因為社交圈子里無法容忍任何粗魯尖刻，使人瞠目的言談，無法容忍任何能暴露人們性格與意愿的議論，社交界需要的是法國式的輕松喜劇與俄國式的隨聲附和。
他的臉黝黑，也不端正，但面部表情卻很豐富，拉法特和他的信徒對這樣的面容一定十分感興趣：從他這張臉上可以看到他以往經歷的深刻印跡以及未來前途的奇妙前景……不少人說他的笑容，他那雙閃爍得令人奇怪的眼睛里有一種什么表情……
而《當代英雄》（以下簡稱《當》）中的描繪則是這樣的：
他中等個頭兒，那又細又挺拔的身軀和寬闊的肩膀表明他體格健壯，經受得住動蕩生活的種種磨難和氣候的變化，花天酒地的京城生活和感情的暴風驟雨都沒有將他的健康摧毀。那落滿塵土的絲絨上衣只扣了底下兩個紐扣，露出白得耀眼的襯衫，顯示著上等人的習慣。他那副弄臟了的手套好像是專門為他那纖細的嬌貴的手定做的，當他在板凳上坐下來時，他那直挺挺的身軀彎了下來，像他的背上沒有一根骨頭似的，他整個身體的姿態呈現出一種精神不支的樣子，他這一坐，就像巴爾扎克筆下那個三十歲的蕩婦在筋疲力盡的酣舞之后坐到鴨絨軟椅里。乍看他的臉，我覺得他不會超過二十三歲，雖然后來我認為他有三十歲了。他的笑有一種孩子氣。他的皮膚有點兒像女人那樣細嫩；天生鬈曲的淡黃色頭發勾勒得那蒼白而飽滿的額頭非常好看，只有觀察很久，才能發現額上有縱橫交錯的皺紋，想必在憤怒或內心激動的時候，那會清楚得多的。盡管他的頭發是淡黃色，胡子和眉毛確卻是黑色的——這是人的一個品種的特征，就像白馬帶黑鬃和黑尾巴一樣。為了完成這幅肖像，我還要說，他有一個微微上翹的鼻子，一嘴白得耀眼的牙齒和一雙栗色的眼睛，關于眼睛我還得說幾句。
第一，在他笑的時候，他的眼睛并不笑！——諸位沒發現有些人就是出現這種怪事兒嗎？……這是脾氣很壞或內心經常憂郁苦悶的表現。一雙眼睛在半垂的睫毛下放射出一種磷光——如果可這樣形容的話。這不是內心熱烈或者思潮泉涌的反映，這是一處閃光，類似光溜溜的鋼的閃光，亮得耀眼，然而冰涼，他的目光不持久，但是又尖又沉，給人留下很不愉快的印象，好像是在很不客氣地打量人，如果那目光不是那樣平靜安詳，那會顯得十分無禮的。我所以有這種看法，也許只是因為我知道他平生的一些底細；也許，他的樣子給別人的印象會截然不同。可是，因為諸位除了聽我的，再也無法從別人嘴里聽到有關他的話，那也就不得不對這番話表示滿意了。我還要說一句作為結尾：他的長相總的說是不錯的，這相貌自有其魅力，是上流社會女子特別喜歡的。
從兩部作品對畢巧林的外貌描繪，我們不難看出其中的共同點是：冷漠、傲慢、怪異、內心深處隱藏著一些真情實感，眼神令人捉摸不透，相異處更多：
一、《李》中的畢巧林“相貌毫無動人之處”，《當》中的畢巧林卻“相貌自有其魅力”。
二、《李》中的畢巧林“要是想講些叫人不高興的話，一上來總是結結巴巴，到末了突然會說句挖苦人的話以掩飾自己的尷尬，”而《當》寫的畢巧林則“舉止行動瀟灑不羈，從容不迫”。
三、《李》中描繪畢巧林“看上去體格健壯，卻不怎么善感多情，也很少興奮激動”，《當》描繪畢巧林“那又細又挺拔的身軀和寬闊的肩膀表明他體格健壯，經受得住動蕩生活的種種磨難和氣候的變化，花天酒地的京城生活和感情的暴風驟雨都沒有將他的健康摧毀”。
四、《李》中描述畢巧林被“社交界認為嘴尖舌毒，十分危險”，而《當》描述的畢巧林“在他笑的時候，他的眼睛并不笑”。
五、《李》中的畢巧林沒有被提到年齡，《當》的畢巧林則乍看他的臉覺得不會超過二十三歲，但如細加端詳就可以認為他已有三十歲了。皮膚雖像女人那樣細嫩，額上卻有縱橫交錯的皺紋。
從上述幾方面的對比，可以得出這樣一個總的印象，萊蒙托夫1836年所寫的畢巧林對上流社會既冷漠又爭斗，1838年寫的畢巧林已倦于爭斗，對一切都投以明亮而冰涼的目光了；1836年的畢巧林作為貴族社會的杰出代表顯然還不夠典型，而1838年的畢巧林已完成了典型化的過程。1836年的畢巧林是由外貌到性格的描寫方式，1838年的畢巧林是按由性格到外貌，由社會背景到人的性格的方式描繪的。1836年所寫的畢巧林由于故事尚未寫完而性格顯得單薄而殘缺不全，1838年所寫的畢巧林由于采用了多角度的心理描寫而性格顯得豐滿而完整。
在次要人物中，有一個與主要人物畢巧林構成尖銳的社會沖突的人物，這就是窮官吏克拉辛斯基。為了突出畢巧林和他的這種沖突，萊蒙托夫有意用了對照等修辭手段：畢巧林矮小而丑陋，克拉辛斯基高大而英俊，畢巧林冷漠，克拉辛斯基激昂（這一點與萊蒙托夫早期抒情主人公狂放的氣質很相似）。這一沖突實際上是畢巧林“多余人性格的”二律背反性在兩個人身上的分流，正如《當代英雄》之前不少其他作品中早已存在過的那樣（如《瓦吉姆》中的瓦吉姆和尤里，《兩兄弟》中的亞歷山大和尤里等等）。這種分流現象給文體修辭造成極大的困難，在氣質上截然相反的主人公很難自始至終在情節的發展上構成統一的整體，《李戈甫斯科伊公爵夫人》和《瓦吉姆》都遭到沒有寫完的命運，恐怕與此不無關系。
《李戈甫斯科伊公爵夫人》除了在畢巧林的性格塑造、對彼得堡上流社會的客觀描繪等方面為《當代英雄》作了極有價值的藝術準備外，還為萊蒙托夫散文創作中感情與倫理、宗教、政治等的沖突的構思開了先河，在詩歌創作中與之類似的則有《懺悔》、《大貴族奧爾沙》、《童僧》等。
《當代英雄》是萊蒙托夫散文創作發展的必然歸宿和巔峰狀態，也是作者在詩歌、戲劇、散文創作經驗整合的基礎上所獲得的藝術結晶，是萊蒙托夫文學創作的最高成就和最重要代表作。關于這部作品的藝術價值和它在俄國小說史上的地位已成為俄羅斯文學史上一個古老而常新的話題，在下文中我還將對此進行專門論述。
據別林斯基回憶，萊蒙托夫在生前最后的歲月里曾打算效仿他所迷戀的美國作家庫珀（1789—1851）寫長篇小說四部曲的先例寫一部長篇小說三部曲。這三部曲將涵蓋三個時代：葉卡捷琳娜二世、亞歷山大一世和尼古拉一世，可惜詩人過早的辭世使這一理想終成泡影。
萊蒙托夫的中篇小說只有兩部，即《我想跟你們講》和《B伯爵家的音樂晚會》，而且都只是片斷，以《死者遺稿，兩部已開始寫作的小說片段》為總標題首次發表在文學刊物《昨天與今天》1845年第一期上。《我想跟你們講》的男主人公是三十歲的男子亞歷山大·謝爾蓋耶維奇·阿爾別寧。他一歲剛滿，母親就同父親分居了，他跟隨父親生活。在僅有的短短片斷里，作者描寫了阿爾別寧的童年雖在使女們的嬌慣下度過，但他仍感到孤獨，強烈地需要疼愛，因為既沒有母愛，父親又不關心他。他的心理顯得有些扭曲：他天生有一種很強的破壞欲，“在花園里，他動不動就折斷花枝，把美麗的花朵扯下，拋得一路都是。他拍死倒霉的蒼蠅時，打心眼里感到高興，看到那被他用石塊擊倒的可憐母雞，十分快樂”這段關于主人公性格的描寫，雖然不詳細，但受到研究者們的重視，有人認為這是萊蒙托夫本人惡魔氣質的寫照，這種觀點與一些同時代人關于他生性善良，從小富于同情心的回憶相矛盾。本書描述的重點，作者一開頭就作了交代，是怪人阿爾別寧遇到的另一個怪人：一個嫁給一個五十歲的伯爵的三十歲的女主人公，她在不同人的嘴里被作著不同的描述，這些描述千差萬別，有罵她的，有夸她的，也有替她惋惜的……至于兩位怪人之間發生了什么怪事，我們永遠聽不到下回分解了，因為這個中篇一共才寫了五六頁。
《B伯爵家的音樂晚會》（《什托斯》）也是個寫了才不到二十頁的片斷。女主人公明斯卡婭，有人推測是以茹科夫斯基、普希金、果戈理的友人亞·奧·斯密爾諾娃-羅塞特（1809—1882）為原型的。在B（是維耶利戈爾斯基的縮寫）伯爵家舉行的一次音樂會上，一位叫明斯卡婭的年輕女士和一位叫盧金的畫家攀談了起來，原來盧金因為患了憂郁癥而對周圍都冷冰冰的，并且覺得好像所有人的臉都是黃的。他還告訴明斯卡婭，女人打動不了他的心，他耳畔經常聽到一個聲音：木匠胡同，科庫化金橋畔，九級文官什托斯，二十七號。他費了九牛二虎之力終于找到了那個地方，但是愿意出租房子的房主不知道什托斯其人。怪事出現了：半夜里在他的房間里出現了一個身穿長條襯衫，腳穿一雙便鞋的人影，這是和房間里一張肖像一模一樣的駝背白胡子老頭，走路一蹲一蹲的，臉色蒼白，毫無表情，兩只灰色渾濁、四周發紅的眼睛呆呆地直視著前方。在他的提議下，盧金和他玩起了什托斯（一種紙牌賭博的名稱，與白胡子老頭的名字什托斯一語雙關），只是在盧金的追問下，白胡子老頭才告訴他自己就是什托斯，這使盧金感到驚訝，同時使他感到奇怪的是，在玩牌的時候，在他面前出現了一個女人的美妙神奇的幻影，對她的一瞥給他帶來力量和希望，即使他總是輸給什托斯，他仍愿意玩什托斯牌，仿佛那個女子的幻影在對他說：“勇敢些，不要垂頭喪氣，你等著吧，我是你的，一定會是你的。”
由于小說遠沒有寫完，明斯卡婭和盧金的關系還沒有進一步交代，很難抓住它的主題思想。但從幻覺、幻影的傾向來看，萊蒙托夫想在小說創作上進行新的探索，從他晚期致力于心理開掘的思路來看，上述推斷是符合邏輯的。這是萊蒙托夫是俄國進行現代主義文學探索的先行者之一的證據。
除長篇小說和中篇小說外，萊蒙托夫還有少量用散文寫的作品，如隨筆、童話、書信、摘記等，在這里作一簡介。
隨筆《莫斯科全景》，是萊蒙托夫1834年在近衛軍軍官學校讀書時，按語文教師普拉克辛布置的作業所寫的一篇作文。說是隨筆，卻充滿了詩思的激情和史鑒的睿智，作者從伊凡大帝鐘樓俯瞰19世紀30年代初的都市生活場面，這種視角蘊含著今昔對比和作者對祖國歷史命運的思考。洋溢在文中的頌贊表示了作者對官方重彼得堡輕莫斯科的觀點的反撥。當然，本文也不乏詩人對自己出生的城市的熾熱的故鄉情。隨筆《高加索人》原是萊蒙托夫為巴舒茨基編的一本帶插圖的文集《俄羅斯人臨摹的俄羅斯人》撰寫的文章，它因該書未獲準出版，遲至1928年才發表。《高加索人》是19世紀40年代中期“自然派”基本體裁之一的俄羅斯“生理特寫”的最早范本，其中高加索人的形象與《當代英雄》中的馬克西姆·馬克西梅奇雖似相近，但不相同，也有別于《薩什卡》、《李戈甫斯科伊公爵夫人》、《坦波夫的司庫夫人》中靜態的“生理特寫”因素，作者沒有從情節上揭穿其本質，不是給予個別的性質，而是賦予了綜合的動態的描寫特色。這篇隨筆充滿了對高加索和生活在那里的各少數民族的同情與熱愛，對大俄羅斯主義的思想是一種強有力的貶斥。在一定意義上說，這也是俄國文壇上最早寫小人物的作品之一。
童話《歌手阿西克-凱里布》，是萊蒙托夫1837年被放逐到高加索后不久根據一篇記錄寫的。這個故事在土耳其幾乎婦孺皆知，而且流傳至阿塞拜疆、亞美尼亞、格魯吉亞、卡爾巴達等地區。這篇童話只有一篇未經修改的手稿，文體與情節都有欠完善之處。童話講的是一個行吟窮歌手和一個富家的美女一見傾心，強烈愛情戰勝包括時空在內的一切艱難險阻的動人故事，童話也展示出了萊蒙托夫接近人民生活期間對民間創作的關注。
萊蒙托夫的書信保留下來的共五十一封，時間起訖是1827年至1841年，內容涉及他的主要生平資料、文化觀點、對人生和宇宙的見解等。
此外，后人搜羅并予以結集的與劇作有關的《觀感、提綱、題材》和《見解、摘錄、短評》，也是萊蒙托夫全部創作的組成部分，這兩件作品雖然并非小說，但是文體上與小說同屬散文，而且蘊含著不少有關萊蒙托夫的生平、創作和美學思想的重要信息，對研究萊蒙托夫的創作具有一定的參考價值。
第二節
詩的情思向散文描寫的滲透——論長篇小說《當代英雄》
長篇小說《當代英雄》是萊蒙托夫創作的最高成就，是他集各種文學樣式創作經驗之大成的作品，兼有詩歌的空靈，小說的跌宕和戲劇的沖突。它是19世紀俄國文壇重心由詩向散文轉移過程中的偉大創造，它不但開了俄國文學心理描寫的先河，攀登了俄國散文文體的新高峰，而且憑借在使詩與散文結合上的優勢所釀造的獨特藝術魅力塑造了畢巧林這個比奧涅金更典型、更發人深省的“多余人”形象，從而更尖銳地提出了個人與社會、人與命運、個性解放與利己主義等重大社會、道德問題。
耐人尋味的作品名稱
萊蒙托夫在序中說：“本書不久前錯蒙一些讀者甚至刊物的咬文嚼字，信以為真，另外有些人卻非常惱火，而且惱火得不得了，因為竟拿‘當代英雄’這樣品行不端的人給他們做榜樣。”在“畢巧林日記”的序中他又說：“也許，有些讀者想知道我對畢巧林性格的看法。本書的書名便是我的回答。他們會說：‘這可是很辛辣的諷刺呀！’我那就不知道了。”[1]
從上面兩段引文可以看出，讀者認為畢巧林的性格與書名《當代英雄》是不相符的，而萊蒙托夫卻說他的書名就是對畢巧林性格是如何的的回答，兩者是一致的。這里出現了對書名特別是其中的“英雄”一詞究竟該如何理解的問題。在言論自由受到嚴重壓制的尼古拉一世王朝的社會背景下，作者采用“英雄”這個在原文中具有多義性、會產生不同理解的詞作書名，不能說不具有良苦用心。“герой”這個詞在俄語中的本意是“建立功勛的人”，在與“時代”等詞搭配時可引申為“典型代表”，《大俄漢詞典》把герой нашего времени譯為“當代典型人物”；在與“作品”等搭配時又可轉義為“主人公”，如герой романа（小說的主人公），可見俄語中“горой”一詞與“英雄”這個漢語詞在概念的外延和內涵上是并不對稱的。由于герой нашего времени這個書名用的是隱喻結構，герой是喻體，本體被作者有意虛化了。因此，它所傳達的不是精確概念，而是留有想象空間的含混概念，讀者有權在“英雄”、“典型代表”、“主人公”三個概念之間任意取舍，可以說是一詞三義，因此，漢譯“當代英雄”已失去原文富有彈性含義的藝術魅力。作者雖然本意是取“典型代表”的詞義，但是意在“英雄”的本義層面與讀者周旋，以便掩蓋揭露沙皇專制的鋒芒，而說什么讀者埋怨他拿“當代英雄”這樣品行不端的人給他們做榜樣呀，并說什么對標題是否具有諷刺含義他無可奉告呀，等等。其實，即使用“英雄”這個在上下文中具有諷刺意味的詞義，鋒芒仍是顯露的，只是略為含蓄一些：“當代英雄”，丑在“英雄”，惡在“當代”，是時世造成的“英雄”嘛。關于萊蒙托夫采用“當代英雄”為書名的本意，我們認為別林斯基在其論文《當代英雄》中的一段話理解是正確的：“……令人苦惱的停滯行為，對一切事情的厭惡，靈魂中興趣的貧乏，愿望和憧憬的不明確，無端的苦惱，隨著內心生活的過剩而來的病態的幻想。我們所考察的這部長篇小說的作者，在他那充滿高貴憤怒、強大的生命力和非常真實的概念的奇妙詩情作品《沉思》里，把這種矛盾表現得淋漓盡致。為了證明這一點起見，只要回想一下下面的四行詩就夠了，這四行詩比某一位“作家先生”的十二卷皇皇巨著說明了更多的東西：“我們憎或愛都出于偶然，/不管對于憎，對于愛，都一點也不肯犧牲，/靈魂中主宰著一種神秘的寒冷，/雖然熱血在沸騰……，畢巧林便是特別適用高貴詩人的這些剛毅有力的言詞的一個人，正是由于這一事實，詩人才把長篇小說的主人公稱為當代英雄。”[2]從別林斯基的理解來看，將“英雄”譯為“典型人物”或“主人公”更確切。
筆者所以在書名問題上大做文章，不是出于對咬文嚼字的癖好，而是為了尋覓原作的靈魂和邏輯，避免因為翻譯工作命定的局限性而忽略原文名稱的彈性、詩意和深層次文明的寓意，以便完整認識作品的藝術價值，特別是作者在毫無言論自由的時代有意掩蓋了自己思想鋒芒的良苦用心。為了證實在書名上大做文章并非小題大做，這里不妨再舉一例以說明：肖洛霍夫的著名短篇小說有兩種譯名：《一個人的遭遇》和《人的命運》，這兩種譯名都對，也都不全對，因為，原文是個富有彈性充滿詩意的書名，субьда既可指“命運”，也可指“遭遇”，человек既可指一般人也可以指主人公索科洛夫“一個人”。肖洛霍夫在這篇小說中通過一個人的遭遇對人的命運進行歷史的富有哲理的思考，正是他運用語言高超之處。可惜，經過翻譯，這種彈性，這種詩意在兩種譯名中都蕩然無存了，這不能不說是一種無奈或遺憾，和《當代英雄》這個書名的處理上的無奈類似。至今我國仍有相當一部分讀者對畢巧林形象貶多于褒（至少從感情上），無法深刻領會他的藝術價值，恐怕與書名的理解受翻譯的局限也不無關系。
撲朔迷離的結構設計
《當代英雄》是社會心理與哲理長篇小說創作在俄國的初次嘗試，萊蒙托夫在廣采博收俄國及西歐文學成就的基礎上銳意創新，不但寫出了自己的風格，而且在敘事方法上對文體進行了重大突破，在俄國文學史上做出了豐碑式的貢獻。
從情節上看，組成《當代英雄》的各個故事并無很多獨創成分，幾乎都有俄羅斯及西歐文學傳統的淵源，如《貝拉》描寫的是普希金、別斯圖熱夫等人早就寫過的歐洲文明人與蠻女戀愛的浪漫主義題材，畢巧林搶走貝拉源于普希金的《高加索的俘虜》，馬克西梅奇式小人物的性質是借鑒普希金的《驛站長》等。從文體上看，萊蒙托夫向前人借鑒的藝術經驗也很可觀。如旅途札記的形式脫胎于普希金的《阿爾茲魯姆旅行記》；幾個故事匯集在一起是用的普希金采用過的系列小說的體裁（如《別爾金小說集》）；圍繞講故事人安排情節的手法早見于司各特的小說；《馬克西姆·馬克西梅奇》的講故事的風格雷同于普希金的《驛站長》，等等。但是，萊蒙托夫在繼承國內外傳統的基礎上另辟蹊徑，將《當代英雄》建立在兩種傳統的特殊嫁接上，即將傳統的敘事體小說與感傷主義作家常用的日記體、自由體小說先后呼應地融為一體，以一個主要人物（畢巧林）統領前后兩個部分中的五個相對獨立的中篇小說（《貝拉》、《馬克西姆·馬克西梅奇》、《塔曼》、《梅麗公爵小姐》、《宿命論者》），從而形成一部完整的長篇小說，并創造性地運用拜倫將抒情手法融入敘事機制和巴爾扎克所首創的“內心獨白”等經驗，從豐富敘事視角（三個敘事者）、變換敘事視點（即打亂時空結構）入手，步步進逼的延伸敘事視線（即不斷縮短心理距離），層層剝筍（即解開一個又一個謎）地擴大敘述視野（從行動、外貌直至內心），以取得進行深層心理分析的敘事效果。猶如普希金將詩的審美機制引入長篇小說創作，從而創作了以奧涅金詩節為核心的俄國詩體長篇小說的新體裁，萊蒙托夫將詩的審美原則引入散文體長篇小說創作，從而獨創了俄國社會心理與哲理長篇小說新體裁，為爾后屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰、契訶夫等俄國作家的心理描寫奠定了基礎。
萊蒙托夫所采用的豐富敘事視角、變換敘事視點、引申敘事視線和擴大敘事視野等一系列手法的核心是用詩的審美方式改變散文的敘事結構。呂進在《中國現代詩學》中精辟的談到了詩與散文在文體上的區別：“大體而言，從審美視點觀察，文學可以分為兩類，一類是外視點文學，即非詩文學（尤其是戲劇）；一類是內視點文學，即詩和其他抒情文體（尤其是抒情詩）。外視點文學敘述世界，內視點文學體驗世界。外視點文學具有較強的歷史反省功能，內視點文學以它對世界的情感反應來證明自己的優勢。外視點文學顯示客觀世界的豐富，內視點文學披露心靈世界的精微……外視點文學和內視點文學也形成互斥而又互補的有機結構，只不過在不同的時期誰居主導趨勢有所不同而已。”[3]他在敘事方法上還具體區分詩與散文的不同，“散文一般是在時間上成點而在空間上成面，詩與此恰成相對，是在空間上成點，時間上成面”[4]。以這種分類來分析《當代英雄》所描述的故事，它的實際時空結構原本應當是這樣的：
一、1830年左右，軍官畢巧林因公差從圣·彼得堡到高加索駐軍部隊，停留于濱海小城塔曼。
二、1832年5月10日，畢巧林去五峰城溫泉休養。6月17日，他在決斗中擊斃格魯什尼茨基。
三、6月19日，畢巧林奉命調到高加索東北部位于車臣的碉堡，與馬克西姆·馬克西梅奇結識。
四、1833年12月，畢巧林到捷列克河北岸的一個哥薩克碉堡去。《宿命論者》的故事就發生在這里。
五、1833年春，畢巧林搶走貝拉，又過四個半月殺死強盜卡茲比奇。同年12月去格魯吉亞，很快返回彼得堡。
六、過了四年左右，作者和馬克西姆·馬克西梅奇在途中相遇并相識。
七、1838—1839年，畢巧林死于從波斯返回俄國的途中。作者拿到并發表畢巧林的日記。[5]
但是，作者在《當代英雄》中并沒有按照故事發生的時間和地點順序撰寫，而是把最觸目驚心的悲劇故事《貝拉》提到首位，接著把《馬克西姆·馬克西梅奇》作為中間環節，然后接上《塔曼》、《梅麗公爵小姐》和《宿命論者》。這樣設置結構，目的是增強審美效應。作者通過豐富敘事視角，即用第一部從外部、第二部從內部揭示主人公性格的方法，和輪流用三個敘述者（作者、馬克西梅奇和畢巧林）交替敘述的方法，來任意變換敘事視點，使本來該在“時間上成點而在空間上成面”的敘事軌跡，即原來彼此連接的空間由于顛倒了時序而由面變成了點（互不連貫），而原來相互隔開的時間則由于缺少了空間的具體性而由點連成了面（即像一片抒情氛圍那樣凝固了的時間）。這樣用抒情審美視點進行敘事創作的結果一方面是弱化了敘事對象的客觀邏輯，通過三個敘述者的眼睛和耳朵，加上敘事者和作品主人公（如醫生）偷聽，偷看的細節（《梅麗公爵小姐》中，關于畢巧林一個人就有多次偷聽或偷看的細節描寫），使故事如霧里看花般更飄忽不定起來；另一方面，則強化了讀者的情感邏輯（即懸念機制），是他們越發迫切地想要探個究竟。這恐怕是《當代英雄》發表一個半世紀以來在俄國及世界各國讀者中引起濃厚的閱讀興趣的重要原因之一。
旅美俄僑作家納博科夫把《當代英雄》中故事套故事的敘事方式與萊蒙托夫在1841年所寫抒情詩《夢》中夢套夢的抒情方式做了對照，[6]認為萊蒙托夫所使用的是對敘事視角進行的時空轉換的方法。相對于抒情詩《夢》中的三個夢的三種時空，《當代英雄》中的三個敘述者（我、馬克西姆·馬克西梅奇、畢巧林）也各自擁有特定的時空。這種時空轉換方式，使讀者也像作者那樣可以任意馳騁自己的想象，并使讀者從消解一個懸念到消解另一個懸念，直至迎來畢巧林的死訊這個更大的甚至無法消除的懸念為止，仿佛一直置身于撲朔迷離的境界；故事線索好像越追尋越遠了，但主人公離得卻好像越來越近了，你能從他的外表進入他的內心，從他的細枝末節看到他的人生哲學，但即使這樣，你也沒有把他的心靈看透，更無法把培育他二十五年的上流社會的真面目看得一清二楚，只是憑邏輯推想罷了。不過，從道聽途說，到耳聞目睹，再到當事人自我剖析，這樣一條認識途徑，一般來說，已經能夠滿足人們認識周圍世界的需要了。
《當代英雄》的結構，所以安排得如此撲朔迷離，在很大程度上大概源于營造一種氛圍，烘托為尋找生活意義而顛沛流離的主人公的審美需要。從小說修辭學的角度看，《當代英雄》在敘事方式上的革新，實際上成了現代小說主要特征之一的“對敘事技巧和程序的實驗”[7]（斯坦澤爾語）的超前性實踐。
奇而不怪的悲劇性格
《當代英雄》之所以從發生時間較晚的《貝拉》開篇，而又以《宿命論者》結束，主要是為了渲染作品的悲劇氛圍，為畢巧林的悲劇性格作鋪墊，《貝拉》與《宿命論者》都離不開要塞，有如《童僧》的開頭和結尾都發生在修道院，采用了象征悲劇命運難逃的回環形式。這也是詩向散文滲透的主要表現之一，因為悲劇總是最富詩意的。
《當代英雄》悲劇故事的核心是主人公畢巧林的悲劇性格，或者說他的悲劇性矛盾。萊蒙托夫在寫完《惡魔》第四稿后曾表示要將這部描寫悲劇性主人公的長詩寫成散文。別林斯基在論《當代英雄》時曾說：“我們所考察的這部長篇小說的作者，在他那充滿高貴憤怒、強大生命力和非常真實的概念的奇妙抒情詩《沉思》里，把這種矛盾表現得淋漓盡致。”[8]他又說：“《當代英雄》是關于我們時代的悵惘的沉思。”可見，畢巧林就是《惡魔》中的惡魔，《沉思》中的抒情主人公，和他們一樣身處悲劇的時代，具有悲劇的性格。如果說《惡魔》寫的是尼古拉一世時代強烈的愛情遭到毀滅的悲劇，那么《當代英雄》寫的是尼古拉一世時代杰出人物遭到毀滅的悲劇。如果說惡魔的悲劇是尼古拉一世時代悲劇釀成的性格悲劇，那么，畢巧林的悲劇就是這同一時代悲劇釀成的同樣的性格悲劇。由于體裁的不同，畢巧林的性格悲劇比惡魔的性格悲劇揭示得更加清晰，更易走進廣大讀者的心扉。
畢巧林的性格悲劇大致表現在以下幾個方面：
一、他有得天獨厚的聰明才智和旺盛精力，但不是把它用到事業上（因英雄無用武之地，他始終不過是個少尉），而是把它消磨在尋找感官刺激和玩弄女性上；智取卡茲比奇的馬以換取阿扎瑪特的姐姐貝拉；略施小計就戰勝了對手格魯什尼茨基；巧用調情之術戲弄了梅麗公爵小姐，用犧牲梅麗公爵小姐的殘酷代價去滿足真正的情人薇拉僅僅想見他一面的請求。他把薇拉認作世上唯一值得自己愛的人，但他不愿為與她結合而失去自由，也不顧她是否會因此忍受很大的痛苦；
二、他有不達目的誓不罷休的堅強意志，但不是把它用在對理想的追求上，而是僅僅憑借它，用四個月時間鍥而不舍地征服貝拉這個契爾克斯少女不馴而純潔的心；
三、他是一個“在微笑里有種孩子氣的東西”的人，但竟然同時是一個玩世不恭的人，甚至充當了殺害格魯什尼茨基的劊子手；
四、他曾經發奮讀書，但很快就發現世上最幸福的人都是無知的人；
五、他相信自己“一定負有崇高的使命”，但始終“心醉于空幻而卑劣的情欲的誘惑”；
六、他真心需要愛，但只是“為了自己，為了快活才去愛”，“從來沒有為自己所愛的人犧牲過什么”，反而給他們帶來痛苦甚至災難。但在關鍵時刻，他又挺身而出為維護他并不珍愛的梅麗公爵小姐的名譽而要求與格魯什尼茨基決斗，把生死置之度外；
七、他內心里對美有細膩的感受，但在行為上表現出對美粗暴的踐踏；
八、在“安樂與康寧在等待”的條件下，他心靈偏偏“跟風暴和搏斗結下了不解之緣”；
九、他原以為在車臣人的子彈的刺激下可以不再煩惱，誰料到當他過了一個月，對死亡習以為常之后，對一切“變得比以前更加厭煩”；
十、他隨意放任一些骯髒的念頭變成卑劣的行為，但又因此而無情地剖析和鞭撻自己；
十一、他在上流社會用金錢可以買到一切歡樂，但卻買不到內心的寧靜，用物質可以填補時間的空白，卻填補不了心靈的空虛；
十二、他痛恨虛偽，但因說真話得不到人們信任而也學會了欺騙，因美好的感情反而受到嘲弄而偷偷地把他們深埋在心底；
十三、他漠視他人的痛苦，但對自己的安危也不大顧惜，他的好奇心使走私販子一老一小失去依存，但也使他自己險些葬身大海；
十四、一個在漂流中作心靈掙扎，求索無門，年僅二十五歲的非凡青年，竟突然無聲無息地在從波斯回國途中從生命的舞臺上消失。
綜觀畢巧林種種思想行為上的矛盾現象，人們不難得出存在扭曲了意識，偏見扭曲了行為的結論。雖然《當代英雄》的作者對產生畢巧林的“當代”并未像《葉甫蓋尼·奧涅金》的作者對產生奧涅金的時代背景那樣進行具體的描寫，但畢巧林的頭上無時無處不籠罩著的尼古拉一世時代的陰影也不難感覺到。是時勢造英雄；如果英雄有過錯，那么過錯主要不在英雄，而在時勢，悲劇的人物性格是由悲劇的時代塑造成的。畢巧林在許多方面確是古怪甚至可恨的，但就連他自己也感到不幸：在他的現實與理想之間，在他的行動與思想之間，在他的事與愿之間，在他的理智與感情之間……時時處處存在著尖銳的矛盾和它自身的悲劇發展邏輯：由無望、無奈、無聊、無用、無度直至無恥，但正是它在讀者心中產生了揮之不去的可恨、可笑、可悲、可惜、可嘉甚至可泣的悲劇審美效應。畢巧林的所作所為包含了構成悲劇的憐憫和恐懼這兩個要素。讀了畢巧林令人同情而又警覺的故事的讀者，萌生出一種目睹他鮮活的生命與緊張的活動交織在一起而產生的悲劇快感，這是萊蒙托夫天才妙筆的藝術魅力所在。
當然，也許有人會在道德規范的框框里對畢巧林作出道德評價，說他多么自私，多么冷酷，多么孤芳自賞。事實上，作為社會一員的人在任何時候都具有社會的性質，評論他的存在價值，首先要看他對當時社會起什么作用。俄國社會雖然也受西歐啟蒙主義思想和法國大革命的影響，但直至19世紀前三十年，個性解放仍是社會進步的首要任務，尤其是十二月黨人起義失敗后，沙皇尼古拉一世進一步加強了專制統治，畢巧林身上所帶有的個人主義思想便是對沙皇暴政對個性壓抑的反抗。應該說，這正是使畢巧林所以成為“當代英雄”的時代潮流。但“英雄”身上同時也帶有時代的暗流，即他身上所表現出的損人利己甚至損人不利己的思想，它破壞了從西方引進的個體意識與俄國人民中根深蒂固的群體意識的和諧結合，妨礙俄國貴族知識分子的革命熱情得到正確的宣泄，也使畢巧林這個社會的反叛者在生活作風上隨波逐流，從而使畢巧林在讀者心中勾起一種困惑感，成為一個可疑人物。不過，還是悲劇感起了決定性的作用，它使一代代讀者走近畢巧林。我們可以用別林斯基的話來概括畢巧林這位“當代英雄”的悲劇感：他說時代讓他進行兩難選擇，“不是果敢的無所作為，就是空虛無聊的大有作為”。[9]
二律背反的心理描寫
萊蒙托夫把讀者的注意力由結構的朦朧性和情節的離奇性引向性格的悲劇性，既是受由浪漫主義向現實主義過渡規律的支配，也是詩向散文不斷滲透的必然結果，因為詩是心靈的音樂，而《當代英雄》中深層心理的開掘正是在詩的參與下才顯得格外具有藝術魅力的。
畢巧林所生活的時代，從小說情節的描寫或暗示來看，就是《當代英雄》作者所經歷的時代，即十二月黨人起義慘遭鎮壓后，尼古拉一世加強了專制農奴制統治的年月。赫爾岑在談到萊蒙托夫和他自己這一代人所處的時代背景時這樣寫道：“我們雖然為這個偉大的日子（指1825年12月14日——筆者注）所驚醒，但所看到的只是死刑與流放，我們被迫沉默，忍著眼淚，學會了沉默不語，把自己的心思掩藏起來——那是什么樣的心思啊！那不是啟蒙性的自由主義、進步思想，那是懷疑、否定、充滿了憤恨的思想。萊蒙托夫已經習慣于這樣的感情。他不能像普希金那樣，在抒情詩的情節中得到超脫，他在自己的一切幻想與享樂中拖著沉重的懷疑主義。剛強的陰郁的思想從沒有離開他的頭腦——這種思想滲透了他的所有詩篇。這不是要用詩的花朵來裝飾自己的那種抽象思想；不是，萊蒙托夫的沉思——是他的詩，他的痛苦，他的力量。”[10]赫爾岑認為，“力量的貧弱，目標的模糊都展示進行預備的、內在的工作的必要性”。[11]這種所謂預備的、內在的工作就是為迎接革命高潮而積蓄力量的內省的功夫，即別林斯基所說的“思維”和“反省”：“我們這個世紀是思維的世紀，因此反省（思維）就成為時代詩歌的自然的因素。”[12]
時代的要求使萊蒙托夫的視點和筆鋒從外向內轉，在詩的領域里強化了表現自我，在散文的領域則致力于心理描寫。多從人的心靈世界落筆，不但可以避開致命的政治審查，而且可以深化審美探索，增加文學作品的藝術含金量。文學主要是寫人，寫人主要是寫心，萊蒙托夫深諳揭示人物心理的重要性。他在《畢巧林日記》序中寫道：“一個人心靈的歷史，哪怕是最渺小的心靈的歷史，其內涵和豐富多彩未必不如整個民族的歷史，尤其如果這種歷史是一個成熟的頭腦自我觀察的結果，如果不是為了出名，不是為博取同情或者嘩眾取寵而寫作的話。”
心理描寫，在盧梭的《懺悔錄》（1789）和《新愛洛綺絲》（1761）的推動下，早就流行于西歐作家的筆下。對情感作辯證分析、對性格進行解剖也并非萊蒙托夫的獨創，巴爾扎克等人早已有過嘗試，但心理描寫和心理剖析一經萊蒙托夫融入以畢巧林日記為主的多視點敘事機制，便產生了意想不到的嶄新的審美效應。
萊蒙托夫通過畢巧林日記這種原始心理資料，成功地剖析了主人公的深層心理，給畢巧林作了一幅惟妙惟肖的心靈肖像畫。他的成功之處在于按具有復雜思維活動的人的本來面目描寫人，寫出了人的心靈的復雜性、立體感和變幻感。狄德羅[13]早就說過：“人是一種力量與軟弱、光明與盲目、偉大與渺小的復合物，這并不是責難人，而是為人下定義。”畢巧林正是這樣的活生生的有血有肉的人，萊蒙托夫從畢巧林行為與思想之間的不協調來表現它的復雜性、立體感和變幻感。他既觀察他的臉部表情、眼神、笑容、語調、手勢、姿勢、動作、舉動、行動、行為等外部表現，同時也觀察他的感覺、情感、感受、心態、氣質、性格等內在表現。例如同是寫畢巧林的“笑”，萊蒙托夫就善于從不同的側面捕捉畢巧林二律背反的心理狀態：
當畢巧林看到格魯什尼茨基在他的挑逗下深深跌入梅麗公爵小姐的愛河時，他寫道：“我在心里哈哈大笑，而且有一兩次微微笑出來，幸虧他沒有發覺。”
當他聽到格魯什尼茨基懷著愛梅麗公爵小姐的一線希望訴說她對自己的惡感時，他寫道：“我在心里笑了笑。”
“在他笑的時候，他的眼睛并不笑。”（馬克西姆·馬克西梅奇語）
畢巧林對梅麗說：“我胸中產生了絕望情緒——這不是手槍槍口所能醫治的那種絕望，而是心灰意冷，用彬彬有禮、和藹可親的微笑掩飾著的絕望……”
他對梅麗又說：“……如今您卻在我心中喚醒對死去的一半心靈的回憶，于是我對您念了其墓志銘。向來許多人覺得墓志銘是可笑的，但我不覺得可笑，尤其當我想起墓志銘下面埋著什么的時候……”
上面援引的幾個關于畢巧林的“笑”的例子中，有的是笑的動作，有的是笑的感覺，有的是對笑的評價。無論是哪一種形式的笑，都揭示了畢巧林與眾不同的心理過程：本不該笑的，他笑了起來；別人覺得可笑的，他不覺得；他表面上不笑，心里卻在笑；他表面上在笑，心里非但不笑，甚至想哭。原因是畢巧林對梅麗說的：“是啊！我的命運從小就是這樣。大家從我臉上看出有壞品質的跡象，其實不是這樣，但大家認為有，后來也就有了。我本來很純樸，可是大家說我很滑頭：我就不再那樣坦率了。我本來在感情上善惡分明，可是沒有誰愛護我，大家都侮辱我：我就變得容易記仇了。我從小郁郁寡歡，別的孩子都快快活活，有說有笑；我覺得自己比他們好，別人卻說我比他們差：我就變得喜歡嫉妒了。我很想愛全世界，可是沒有誰了解我：這樣我就學會了恨。我的暗淡無光的青春，就在跟自己和跟社會的斗爭中逝去了。我有美好的感情，因為害怕嘲笑，就埋藏在心的深處，美好的感情也就在那兒死去了。我說實話，人家不相信我，我就開始騙人了。在看透世態炎涼之后，我就精通處世之道了，但我看到別人不通此道也很走紅，而且毫不費力地享受我苦苦追求的那些好處。于是我胸中產生了絕望情緒——這不是手槍槍口所能醫治的那種絕望，而是心灰意冷，用彬彬有禮、和藹可親的微笑掩飾著的絕望……”這段話描述了畢巧林在當代的歷史條件下心靈中真善美與假惡丑之間的激烈搏斗的過程，描繪了假惡丑的時代扭曲他真善美的本性的過程，描繪了由本性善良發展到玩世不恭但天良仍未泯滅的真實情景，剖析了他雙重人格形成的深刻的社會原因。
《當代英雄》中二律背反的心理描寫在愛情問題，特別是在畢巧林與四個女性次要人物的復雜關系中表現得尤為突出。在這四個女人中，與畢巧林真正談得上愛情的只是薇拉和貝拉，他對梅麗和水妖只是玩弄而已，即便是欲，還夾雜著一些別的動機（如對水妖出于好奇，對梅麗略施小計為的是便于與薇拉接近）。同樣是真愛，他對貝拉只是鐘情一時，幾個月后就厭倦了。對薇拉雖是真心相愛，但又不愿犧牲自由而與她結合，實際上是并不真正珍惜和尊重薇拉對他的愛。總起來看，他親平民而遠貴族，之所以親近平民女子薇拉和易上平民女子女妖的當，而疏遠公爵的女兒梅麗和難于理解的王爺的女兒貝拉，是與他總的叛逆上層社會的精神氣質相符合的。
萊蒙托夫二律背反的心理分析是俄羅斯以普希金為奠基人的近代文學的首創與瑰寶，古典文學的任務主要是完成形式美，近代文學的首要任務則是把內容的深度向心理的深層推進，萊蒙托夫正是在這個意義上繼承與發展了普希金（他的散文體長篇小說《上尉的女兒》和詩體長篇小說《葉甫蓋尼·奧涅金》在深層心理的開掘上都遠未達到《當代英雄》的高度）。往往通過他的二律背反的心理描寫，人們才領悟作品描寫的惡與丑與生活現實中的惡與丑并非總是一回事，而對畢巧林成為“當代英雄”也就會覺得無需爭辯了。
飽含詩意的修辭行文
除了耐人尋味的作品名稱、撲朔迷離的結構設計、發人深省的性格悲劇和二律背反的心理描寫分別從不同角度，以不同程度含納詩的彈性美、朦朧美、空白美、暗示美、對襯美而外，萊蒙托夫在修辭、行文的領域更加充分地發揮了他作為詩人的抒情優勢。從別林斯基開始，一個半世紀以來有多少作家、評論家盛贊過《當代英雄》的詩意美啊！別林斯基在《當代英雄》一文中不但提到《貝拉》的富有詩意的故事的開端，而且談到洋溢在字里行間的關于貝拉對畢巧林一見鐘情的飽含詩意的描寫：“幸運的畢巧林不久就知道，貝拉第一眼看到他時就愛上了她。是的，她是這樣一種感情深刻的女性性格：看到男人時，立刻就會相愛，可是，卻不會向他立刻承認愛情；她不會很快就委身于人，甚至也不可能屬于她自己……關于這一點，詩人一句話也沒有談到，可是，他之所以是詩人，正因為他不說什么別的話，卻使人能夠感覺到一切。”[14]談到《當代英雄》的詩意時，普里什文以《塔曼》為例，說萊蒙托夫“散文的奧秘就是詩”[15]。契訶夫認為萊蒙托夫的《塔曼》和普希金的《上尉的女兒》同樣“證明了生動形象的詩和優雅的散文間的近親關系”[16]。別林斯基曾經用詩的語言描繪過《塔曼》的濃郁的詩意：“這篇故事有一種特殊的色調：盡管它以平淡無味的現實為內容，但它里面所包含的一切都是神秘的，人物都好像是在黃昏的朦朧中，在晨光熹微或者月色昏暗時隱約閃動的虛幻的影子。那個姑娘是特別令人迷醉的：這是一個粗野的、光芒四射的美女，像女妖精一樣迷人，像碧波仙子一樣不可捉摸，像人魚一樣令人觸目驚心，像美妙的影子或者波濤一樣瞬息萬變，像蘆葦一樣婀娜多姿，你無法愛她，也無法恨她，卻只能既恨她，同時又愛她。當她站在自己家里的屋頂上，頭發披散著，用手掌擋著眼睛，聚精會神的凝望著遠方，一會兒笑起來，自言自語著，一會兒唱出一支充滿遼闊豪邁之感的嘹亮的歌的時候，她是多么美艷絕倫啊。”[17]別林斯基盛贊《塔曼》的描寫藝術的高超之處就是融進了詩歌的本質特征之一的朦朧美。
《畢巧林日記》是《當代英雄》中心理描寫的高峰，也是澎湃著詩意的大海。整個畢巧林日記所描繪的“多余人”的悲劇性格，實際上就是那首劃時代的抒情詩《沉思》的散文版本，文字的風格雖不同，但詩情的含量是一致的。“整個《當代英雄》是關于我們時代的惆悵的沉思”（別林斯基語）。《塔曼》的詩意甚至流露在它彌漫著抒情氛圍和充滿生活哲理的結尾中：“在回首往事的時候，我常常問自己：為什么我不愿去走命運為我開辟的，有安樂與康寧等待著我的那條道路呢？……不可能！我不會安于這種命運！我就像一個生長在海船上的水手，他的心靈已經跟風暴與搏擊結下了不解之緣。要是讓他到了岸上，不論那綠茵茵的樹林怎樣引誘他，和煦的陽光怎樣照耀它，他都會感到寂寞和苦悶。他會整日里在海邊沙灘上徘徊，傾聽單調的拍岸浪濤聲，眺望霧茫茫的遠方：那令人望眼欲穿的白帆有沒有在蔚藍的大海與灰色云層之間的白色水平線上閃現，起初像海鷗的翅膀，漸漸地便從浪花中分離出來又快又平穩地駛向這荒涼的碼頭……”
至于在寫景與寫人時萊蒙托夫注意并精于情景交融的例子更是不勝枚舉，這里僅舉二例。其一是：“（畢巧林在決斗中擊斃了格魯什尼茨基之后）我來到這個要塞已經有一個半月了。馬克西姆·馬克西梅奇此刻打獵去了。我一個人在房里，坐在窗前。一片片灰云籠罩住群山，直到山腳；透過云霧望去，太陽好像一個黃色的斑點。天很冷，風呼嘯著，吹得護窗板搖來擺去。很無聊……”這里作者沒有寫內心，但在隱晦的外景描繪中他的愁緒早已躍然紙上了。其二是對決斗前的畢巧林的心理描寫。決斗對于畢巧林來說是件生死攸關的大事，雖然他未經深思熟慮，玩忽生命似的倉促作出了這一決定，但內心是很不平靜的：決斗將把他帶往何方？這莫非就意味著逼他和這大千世界永遠告別？這莫非就意味著他的人生道路越走越窄，窄到只能在殺人和被殺中間作出抉擇？為什么他會走到無法再往前邁的這一步上來呢？……對這起伏的心潮，作者沒有借助于敘事，而是營造意境，注入惜別人世的詩意：“……我記得，這一回我比以前任何時候都更愛大自然。我是多么津津有味地欣賞著在寬闊的葡萄葉上抖動著、反射著千萬道霞光的每一滴露珠兒！我的視線多么渴望穿過云霧茫茫的遠方！那邊，路越來越窄，懸崖越來越青，越來越險，到末了似乎連成一道無法通過的高墻。我們一聲不響的騎馬走著。”
在細節描寫上，萊蒙托夫在《當代英雄》這部散文作品中也不忘發揮曾在自己的詩歌中產生過相當魅力的意象。詩歌的意象往往是意大于象，給人以想象的空白，在《當代英雄》中的細節描寫上，萊蒙托夫也用了不少飽含意象的語言，如常用能披露心靈狀態的“眼睛”、“眼神”“眼色”“一瞥”來表達情感，讓人物用眼睛這種無聲之物吐露心跡，而又含蓄地不把心思說得過于具體，如：
就拿公爵小姐來說吧，昨天她的眼睛看著我的時候，還是熱情洋溢的，今天那一雙眼睛卻黯然無光，冷冰冰的了……
她向我投來一個含情脈脈和感謝的眼色。我習慣于這種眼神，但當年這種眼神確實使我感到幸福。
然而我的冷漠卻惹惱了公爵小姐，這我從她那氣嘟嘟的發亮的一瞥就可以猜出來……啊，我太懂得這種短促而有力、沒有聲音而含意豐富的語言了！
……小姐回答他那些微妙的話時似乎非常心不在焉，驢唇不對馬嘴，雖然竭力裝作用心聽的樣子，因為他不時帶著驚訝的神氣看著她，竭力想猜測她內心為什么那樣激動，因為她的激動心情有時會從她不安的眼神中流露出來。
“我得到的獎賞是深深的，令人銷魂的一眼。”
“您為什么這樣想呢？”上尉詭秘地一擠眼睛回答我說。
她凝望著他的臉，似乎被這話打動了；她的眼睛里流露出懷疑而又愿意相信的神氣。那是一雙什么樣的眼睛呀！亮閃閃的，就像兩塊燃燒的煤炭。
獨辟蹊徑的創作方法
《當代英雄》是一部風格獨特的長篇小說，是一部開俄國文學史上心理描寫先河的小說，也是一部在作家創作方法上引起爭論的作品。有的評論者認為它是浪漫主義作品（如K.格里高里揚），有的評論者認為它是現實主義作品（如C.杜雷林、B.曼努伊洛夫），大部分評論則認為它兼具浪漫主義和現實主義兩種因素（如L.金茲布爾克、E.米哈伊洛夫、B.馬克西莫夫等人），屬于過渡性作品。[18]
筆者通過上述五點分析，得出的結論也與后者不謀而合。《當代英雄》塑造了畢巧林這個“多余人”典型的悲劇性格，但它與現實主義創作方法對典型環境的客觀再現還有區別，它是通過浪漫主義所注重的心靈狀態折射典型環境；對畢巧林性格的刻畫并不突出現實主義創作方法所崇尚的社會歷史的客觀真實性，而是求助于詩性（詩意的構思與描寫）和戲劇性（主題的悲劇意蘊和性格的二律背反）而形成的亦實亦虛的審美效應，而這正反映了萊蒙托夫由浪漫主義的主觀性向現實主義的客觀性過渡的創作態勢。這種詩性和戲劇性的加盟使小說產生了異乎尋常的藝術魅力，使它既有浪漫主義的空靈與激情，又有現實主義的樸實和深刻。總之，《當代英雄》是一部得益于以詩的功力深掘人物心理的小說，是一部借助于浪漫主義筆法來塑造深刻反映時代矛盾的典型現實主義作品。
[1] 系力岡的譯文，下均同，《萊蒙托夫全集》第5卷。
[2] 《別林斯基選集》第2卷，第343-344頁。
[3] 呂進：《中國現代詩學》，重慶出版社，1991，第21頁。
[4] 同上書，第23頁。
[5] 見弗·納博科夫：《長篇小說、短篇小說、短論》（1993），載《俄羅斯文學講座》（俄），莫斯科獨立報出版社，1996，第426-427頁。
[6] 弗·納博科夫：《俄羅斯文學講座》（俄），第425頁。
[7] 《20世紀世界文學百科全書》（英）第2卷，紐約，1969。
[8] 《別林斯基選集》第2卷，第343頁。
[9] 《別林斯基全集》第4卷，（俄）蘇聯科學院出版社，1953，第529頁。
[10] 《赫爾岑九卷集》（俄）第3卷，莫斯科：蘇聯國家文藝出版社，1955，第472頁（采用徐稚芳的譯文）。
[11] 《赫爾岑九卷集》第8卷，第144頁。
[12] 《別林斯基全集》第4卷，第520頁。
[13] 狄德羅（1713—1784），法國思想家、唯物主義哲學家。他提出“真”、“善”、“美”統一的理論。
[14] 《別林斯基選集》第2卷，第274頁。
[15] 《普里什文選集》（俄）第6卷，蘇聯國家文藝出版社，1982—1983，第382頁。
[16] 《給Н.A.謝爾蓋延科的信》，載《契訶夫全集》第14卷，科學出版社，1974，第18頁。
[17] 《別林斯基選集》第2卷，第296頁。
[18] 參見《萊蒙托夫百科全書》，第101-111頁。