歲月縫花，怦然悸動
——讀《美的歷程》有感
九百六十萬平方千米的神州大地上，最愛江南；上下五千年的歷史長河里，最愛宋朝。愛江南，或許只因為一句“駿馬秋風冀北，杏花春雨江南”，于是夢里、詩里都是江南，那個溫婉美麗的地方已和故鄉一樣美麗而神圣。愛宋朝，或許只因為它有著東坡、稼軒的詞，有著意境非凡的山水畫作。所以讀李澤厚先生《美的歷程》一文，我最愛第九章，借以抒發我內心的文人情懷。
王國維說：“古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界：‘昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路’，此第一境也。‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也。‘眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處’，此第三境也。”我覺得這三種境界不但可以用來形容詞人和學問，也同樣可以用來形容宋元山水畫的意境。“無我之境”便是第一意境，西風凋零，高樓望斷，大自然單純的抽離，沒有實物的擬人化。“詩意追求”便是第二意境，尋尋覓覓，苦苦思求，忠實于細節，詩意獨美，只為所求。“有我之境”便是第三意境，輾轉反側，萬物以我觀之皆著我之色彩，一切盡在其中，于物我兩相歡中真正尋得其中快樂。
文中字句或優美或言理，我喜歡這一句：“日有朝暮，并不計時辰遲早；天有陰晴，卻不問光暗程度；地有江南北國山地水鄉，但仍不是一山一水的寫實。”“真山水如煙嵐，四時不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡，畫見其大意而不為刻畫之跡。”山水畫作處處都有時間、地點，卻又處處不表現時間、地點，四時變化，朝暮異景，時時不同。北宋的大家沒有刻意去表現這些時令，但是每一幅畫作都表達了作者對季節、時令、氣候的領悟。歐陽修說四時之景不同，而樂亦無窮也。晦明變化者，山水朝暮??作者不會告訴你他要表達什么，但是看著他的畫，大自然景象的一切卻又躍然紙上。北宋畫作講求“氣韻生動”，把對人物的審美要求推廣到山水畫上來，使得山水畫的美不僅是形態美，更是內在的美。北宋山水畫代表大師范寬的著名作品《溪山行旅圖》，山高清絕，落木無聲，與西方畫作那種追求細節的作畫方式完全不同。范寬的山水畫里沒有對山、水、木、物的真實感的追求，不注重光線明暗和陰影色彩，更加沒有西洋透視法下精密的描摹，但是他的畫作就是這么打動人，因為他對意境刻畫得準確，表達得到位，就算不求實，也會令人喜歡。“看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也”，是對宋元山水畫令人有身臨其境之感的深切描寫。
對于第一境界“無我之境”的山水畫作，你無法從中看到作者所謂的個人色彩，也看不到他的苦悶和喜悅，更看不到他的情感，因為他傳遞的意境就是山水本身。所謂“無我”，不是說沒有藝術家個人的情感和思想在其中，而是說這種情感和思想沒有直接外露。你看到的只是山水美景，是自然景物的畫面。作者沒有托物言志，沒有借景抒情，沒有把情緒帶到山水之中，所以，現在我們看到的畫面，看山還是山，看水還是水。對于自然，你可以有更加廣闊的想象空間。這一時期的山水就如李澤厚先生寫的那樣：“畫面經常或山巒重疊，樹木繁復；或境地寬遠，視野開闊；或鋪天蓋地，豐盛錯綜；或一望無際，邈遠遼闊；或巨嶂高壁，多多益壯；或溪橋漁浦，洲渚掩映。”山水便是山水，文人士大夫眼中被美化的山水亦如此。
詩中有畫、畫中有詩是“無我之境”到“有我之境”的過渡時期，凡是過渡皆是對自我內心的妥協或者放縱。妥協的原因在于其暫時還無法達到真正的“有我之境”，時機尚未成熟，但內心的情感又想要得到抒發，因此對社會環境妥協，對自己的內心妥協。而放縱則是對自我約束的放寬。中國文人的人文情懷太濃，詩書氣質太重。宋元時期，隨著社會的發展，人們的審美標準和藝術情趣在發生變化，這個時期的畫作不再是簡單地描述自然、刻畫環境，而漸漸開始表達詩意。這一時期的山水畫作，用李澤厚先生的文筆來描述，便是“哪里沒有一角山水、半截樹枝呢？哪里沒有小橋流水、孤舟獨釣呢？哪里沒有春江秋月、風雨歸舟呢??它們確乎做到了‘狀難言之境列于目前，含不盡之意溢出畫面’，創造了中國山水畫另一極高成就”。這使得北宋和南宋時期截然不同的藝術氣質得以完美呈現，各有千秋。第二種境界婉轉承接，開拓了宋元山水畫的藝術境界的新領域，使得“無我”和“有我”完美聯系起來，詩意外溢。這種對細節的忠實和對詩意的追求，正如“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的意境寫照，不極端，不刻意，不生硬，卻處處留有詩意的美。這個階段承前啟后，為后來畫家在畫作中表達自我、打破囹圄奠定了基礎。
第三種境界是“有我之境”。經過“無我之境”的探索，“詩意追求”的過渡，最終呈現的是“有我之境”的宋元山水畫作。在這個階段，看山不是山，看水不是水。以我之眼觀物，則物物皆著我之色彩，以我之情度事，則事事悲喜可察，情由可取。在這里，逸筆草草，不求形似，聊以自娛的追求被放大，深入人心。這樣的變化據說來自南宋社會結構的變化。南宋的國土面積急劇縮小，趙氏王權受到前所未有的挑戰，蒙古族進軍中原，逼近江南，文人地位受到沖擊，再者外族部落日益強盛，并且不斷侵擾大宋，國家不穩定。同時，宋朝商品經濟的逐漸發展，為后來明朝時期的資本主義萌芽奠定了基礎，市民精神崛起，社會化需求大，人們的社會生活日益豐富，人文情懷的抒發和自我意識的表達變得越來越重要。
這種表達的要求體現在兩個方面：一方面，從元畫開始，畫家開始注重筆墨，重視書法趣味，通過對繪畫技法的表達來展現自己的內心世界。趙孟頫在《秀石疏林圖》后面的自題詩中說道：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”在這里他再三強調的不是形象的真實與筆墨的關系，而是孤立地談繪畫筆墨與書法的一致性。另一方面，畫家在畫作上題字，講求書畫一體。其實從唐朝開始就有這樣的傳統，但是在宋元時期表現得更加明顯。在山水畫的詩中，你可以看到中國文人的壯志難酬、家國情懷、捐身赴國難的勇氣、懷才不遇的憤慨、思鄉歸故里的鄉愁、紅袖添香的期盼，還有那些說不出、道不盡的思緒。物物皆有我的色彩，這就是“有我之境”。
在書中，我尤其喜愛這一段：“與此同時，水墨畫也就從此壓倒青綠山水，居于畫壇統治地位。雖然早有人說：‘草木敷榮，不待丹綠之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白；山不待空青而翠，鳳不待五色而粹。是故遠墨而五色俱，謂之得意。’但真正實現這一理想的，畢竟是講求筆墨趣味的元畫。正因為通過線的飛沉澀放，墨的枯濕濃淡，點的稠稀縱橫，皴的披麻斧劈，就足以描繪對象，托出氣氛，表述心意，傳達興味觀念，從而也就不需要也不必去如何真實于自然景物本身的色彩的涂繪和線形的勾勒了。吳鎮引陳與義詩說，‘意足不求顏色似，前身相馬九方皋’。九方皋相馬正是求其神態而‘不辨玄黃牝牡’的形象細節的。”這一段突出描述了山水畫中的一類精品，色彩畫中的變異寵兒——水墨畫在當時的地位。水墨畫是“有我之境”表現手法中最獨到的一類，因為它有相當多的留白，可以供你打開腦洞，無盡想象，這樣你所理解的作品就會更加富有情感，即使那樣的情感里有著你自己的解讀，也許那樣的情感里作者已死，但無論如何，它都是滿含情感的。在這一境界中，重點早已不是對客觀對象的忠實再現，而在于追求其中的意趣。畫面也不再需要追求精巧和多樣，只要可以表達情感就夠了。畫面的構圖不再是物物皆在景中，而是情與情皆在不言中。王國維第三境界“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”正切合了這一境界。“有我之境”便是輾轉反側，含蓄其中，在物我兩相歡中真正尋得其中快樂。
書的最后附上了一段摘錄：“如所指出，詩境深厚寬大，詞境精工細巧，但二者仍均重含而不露，神余言外，使人一唱三嘆，玩味無窮。曲境則不然，它以酣暢明達，直率痛快為能事，詩多‘無我之境’，詞多‘有我之境’，曲則大都是非常突出的‘有我之境’。它們約略相當于山水畫的這三種境界。‘夜闌更秉燭，相對如夢寐’是詩，‘今宵剩把銀
照，猶恐相逢在夢中’是詞。‘小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花’是詩，‘杏花疏影里，吹笛到天明’是詞，‘覺來紅日上窗紗，聽街頭賣杏花’是曲。‘寒鴉千萬點，流水繞孤村’是詩，‘斜陽外，寒鴉數點，流水繞孤村’是詞，‘枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬’是曲。”這是李澤厚先生對于詩境、詞境和曲境的解讀，他在山水畫中用詩句來描摹三種境界。我很慶幸本文所探討的三種境界竟與之不謀而合，讀到最后已被李澤厚先生深厚的文學功底和美學鑒賞能力折服，同時自己也十分慶幸，竟然可與大師有此共鳴，可見藝術才是真正不分人群、不分種族、不分時代的永恒經典。
山水之間，自有世界，意境之中，感懷之內。讀一好文章，頓覺歲月縫花，怦然悸動，忽如重歷一遍往常，見自己，見天地，見眾生。