第二節(jié) 劇本體制的規(guī)范化

傳奇戲曲體制的確立，僅就其藝術(shù)形式而言，包括劇本體制的規(guī)范化和語言風(fēng)格的典雅化兩個(gè)方面。在長(zhǎng)達(dá)一百多年的歷史進(jìn)程中，這兩個(gè)方面呈現(xiàn)出一種錯(cuò)綜復(fù)雜的發(fā)展?fàn)顩r。

中國(guó)古代任何文學(xué)藝術(shù)樣式文人化的第一個(gè)步驟，往往是文學(xué)體制的規(guī)范化，戲文的文人化也不例外。明中期從戲文到傳奇的演變，在藝術(shù)形式上最明顯的跡象，就是劇本體制的規(guī)范化。

一、戲文劇本體制的三種樣式

明中期的文人戲曲作家，最初是從整理、改編宋元和明前期的戲文入手，吸取北雜劇的優(yōu)點(diǎn)，探索、總結(jié)和建立規(guī)范化的傳奇劇本體制的。

現(xiàn)存的宋元和明前期戲文劇本的明刻本，大多標(biāo)有“重校”、“重訂”、“新刻”、“新刊”、“新鐫”等字樣。這些戲文的整理、改編者，有的姓名已不可考，有的姓名則得以留傳或可以考證，他們大抵都是文人曲家。如《寒山堂新定九宮十三攝南曲譜》卷首《譜選古今傳奇散曲集總目》中，《尋親記》下注云：“今本已五改：梁伯龍、范受益、王陵（按，當(dāng)即王）、吳中情奴、沈予一。”梁伯龍即梁辰魚，其改本已佚，現(xiàn)存富春堂本署“劍池王重訂”。同書《楊德賢女殺狗勸夫記》下注云：“古本，淳安徐仲由著。今本，已由吳中情奴、沈興白、龍猶子三改矣。”龍猶子即馮夢(mèng)龍，現(xiàn)存明末毛氏汲古閣刻本《殺狗記》署“龍子猶訂定”，當(dāng)是馮夢(mèng)龍改本。又如明萬歷間文林閣刻本《胭脂記》未署改編者姓名，而祁彪佳《遠(yuǎn)山堂曲品》“具品”則題“童養(yǎng)中”撰，可知童養(yǎng)中就是改編者。由此可見，正是文人審美趣味潮涌般地注入戲文的肌體，方才促使戲文體制向傳奇體制的轉(zhuǎn)化。

一般地說，現(xiàn)存的宋元和明前期的戲文，在劇本體制上有三種樣式：

（一）戲文樣式，即基本保留戲文體制原來面目的劇本，如《永樂大典》所收《張協(xié)狀元》、《宦門子弟錯(cuò)立身》和《小孫屠》，清陸貽典鈔校本、明嘉靖間蘇州坊刻本和明嘉靖寫本《琵琶記》，及明成化間北京永順堂坊刻本《白兔記》。

（二）戲文與傳奇的過渡樣式，即經(jīng)過明中期文人整理、改編，但還或多或少地保留戲文體制原貌的劇本，如明嘉靖間姑蘇葉氏刻本《影鈔新刻元本王狀元荊釵記》，明萬歷間金陵唐氏世德堂刻本《新刊重訂拜月亭記》、《新刊重訂趙氏孤兒記》、《裴度香山還帶記》，明萬歷間金陵唐氏富春堂刻本《新刻岳飛破虜東窗記》、《新刻呂蒙正破窯記》、《新刻商輅三元記》、《新刻姜詩(shī)躍鯉記》，明萬歷間慎余館刻本《新刻韋鳳翔古玉環(huán)記》，明萬歷間刻《重校金印記》，鈔本《黃孝子傳奇》等。此外，明中期一部分根據(jù)宋元舊作改編的余姚腔劇本，改編者多已無考，大多也應(yīng)屬于戲文與傳奇的過渡樣式。

（三）傳奇樣式，即經(jīng)過明中后期文人整理改編，與戲文體制已面目全非的劇本，如明金陵唐氏富春堂刻本《周羽教子尋親記》，明文林閣刻本《新刻全像胭脂記》，明毛氏汲古閣刻本《殺狗記》、《三元記》，清寶善堂鈔本《牧羊記總本》等。

以上三種樣式，甚至分別出現(xiàn)于同一位作家創(chuàng)作或改編的同一部劇本的不同版本中。如元末高明創(chuàng)作的《琵琶記》，陸貽典鈔校本、蘇州坊刻本和嘉靖寫本同屬“元本”系統(tǒng)，是戲文樣式；而容與堂刻本、《繡刻演劇》本、《六合同春》本、凌氏朱墨本、汲古閣本等，則皆為明人改本，是傳奇樣式。又如柯丹邱改編的《荊釵記》，嘉靖刻本是戲文與傳奇的過渡樣式，而富春堂刻本、繼志齋刻本、屠隆評(píng)本、汲古閣本等，則是傳奇樣式。

一部宋元或明前期的戲文作品，如經(jīng)多次改編，撇開其內(nèi)容的變化不論，單就劇本體制而言，其發(fā)展演變的線索是十分明晰的，即從戲文與傳奇的過渡樣式到傳奇樣式轉(zhuǎn)化。試比較：

周禮《岳飛破虜東窗記》（明萬歷間富春堂刻本）——闕名《精忠記》傳奇（明末汲古閣刻本）

闕名《趙氏孤兒記》（明萬歷間世德堂刻本）——徐元《八義記》（明末汲古閣刻本）

闕名《重校金印記》（明萬歷間刻本）——高一葦《金印合縱記》（明崇禎間刻本）

闕名《韋鳳翔古玉環(huán)記》（明萬歷間慎余館刻本）——楊柔勝《玉環(huán)記》（明末汲古閣本）

闕名《呂蒙正風(fēng)雪破窯記》（富春堂刻本）——王《彩樓記》（清內(nèi)府鈔本）

戲文樣式與傳奇樣式的區(qū)別，并不在名稱上，而在體制上。如屬于戲文樣式的《小孫屠》開場(chǎng)末白：“后行子弟，不知敷演甚傳奇。”眾應(yīng)：“《遭盆吊沒興小孫屠》。”屬于戲文與傳奇的過渡樣式的《劉希必金釵記》第一出“副末開場(chǎng)”道：“眾子弟每，今夜搬甚傳奇？”內(nèi)應(yīng)：“今夜搬《劉希必金釵記》。”可見“傳奇”一詞本來就可指稱戲文。

總體上看，現(xiàn)存宋元和明前期戲文的整理、改編本大多具有比較規(guī)整謹(jǐn)嚴(yán)的劇本體制，與基本保留戲文體制原來面目的劇本那種雜亂無章的狀況迥然不同。正是在這種整理、改編的過程中，明中期的文人作家逐漸建立起與戲文體制判然而別的嶄新的傳奇劇本體制，以適合文人的審美趣味，并因此成為后代文人傳奇創(chuàng)作的圭臬。

二、規(guī)范化的傳奇劇本體制

規(guī)范化的傳奇劇本體制，主要包括劇本結(jié)構(gòu)和音樂格律兩方面。這里先說劇本結(jié)構(gòu)，關(guān)于音樂格律，將在本書第三章和第八章第一節(jié)分別加以討論。

從戲文到傳奇，劇本結(jié)構(gòu)體制的變化，主要表現(xiàn)在題目、分出標(biāo)目、分卷、出數(shù)、開場(chǎng)、生旦家門、下場(chǎng)詩(shī)等方面。

（一）題目

宋元戲文劇本一開頭必有韻語四句，用來總括劇情的大綱，叫做“題目”。一般戲文題目的末一句即包含劇名，如陸貽典鈔本《元本琵琶記》的題目云：

極富極貴牛丞相 施仁施義張廣才

有貞有烈趙貞女 全忠全孝蔡伯喈

宋元戲文劇本中題目的作用，錢南揚(yáng)認(rèn)為“是寫廣告用的”，可備一說。

明中期的傳奇劇本卻不再首標(biāo)題目，而在副末念完開場(chǎng)白之后，多了四句下場(chǎng)詩(shī)。這四句下場(chǎng)詩(shī)，就是由題目變化而來的，如陸貽典鈔本《琵琶記》的題目，在其他明代改編本中就一字不易地移做下場(chǎng)詩(shī)。在戲文的傳奇改編本中，下場(chǎng)詩(shī)的末句往往包含劇名，如《荊釵記》、《拜月亭記》等戲文的明改本即是如此。明中后期文人創(chuàng)作的傳奇劇本，有的也保留這種形式，劇作家有意把劇名藏在下場(chǎng)詩(shī)的末句，如嘉靖間陸采《明珠記》云：“《王仙客兩贈(zèng)明珠記》。”崇禎間袁于令《西樓記》云：“載癡緣一部《西樓記》。”但絕大多數(shù)傳奇劇本，則連這一遺跡都不復(fù)存在了。

那么題目什么時(shí)候改變?yōu)橄聢?chǎng)詩(shī)呢？徐渭《南詞敘錄》“題目”條云：

開場(chǎng)下白詩(shī)四句，以總一故事之大綱。今人內(nèi)房念誦以應(yīng)副末，非也。

據(jù)此可知：第一，《南詞敘錄》卷首有嘉靖三十八年（1559）作者自序，則最晚到這時(shí)，戲文原有的題目已變?yōu)殚_場(chǎng)白之后的下場(chǎng)詩(shī)；第二，這一下場(chǎng)詩(shī)原本沿襲題目的特點(diǎn)，是不念誦的，這時(shí)卻改為在戲房?jī)?nèi)念誦，與場(chǎng)上的副末相應(yīng)和。

（二）分出標(biāo)目

關(guān)于“出”的來歷，錢南揚(yáng)解釋說：“‘出’的名稱，疑由演員的出場(chǎng)、進(jìn)場(chǎng)而來……蓋腳色由出場(chǎng)到進(jìn)場(chǎng)，演戲一段，故稱‘一出’。‘出’、‘齣’同音，后人又借‘齣’為‘出’。”又說：“金元人以腳色為標(biāo)準(zhǔn)，無論什么腳色上下一場(chǎng)，都作一折計(jì)算……‘折’與‘摺’音同義近，故也可寫作‘摺’。”

宋元戲文劇本是不分“出”或“折”的，只是順著情節(jié)的展開，以連場(chǎng)形式一場(chǎng)一場(chǎng)地演下去。例如現(xiàn)存明永樂（1403—1421）年間鈔本《永樂大典》所收戲文三種（《張協(xié)狀元》、《小孫屠》、《宦門子弟錯(cuò)立身》）和陸貽典鈔本《琵琶記》，都是不分出（折）的。以“出”或“折”作為戲曲情節(jié)的段落，是明中期以后的事。

1957年廣東潮安西溪墓葬出土的明宣德六七年間（1431—1432）寫本《劉希必金釵記》戲文，已經(jīng)分成67出，是現(xiàn)在所能見到的最早的分出劇本，但尚未標(biāo)目。而同樣在宣德（1426—1435）年間刊刻的劉兌《金童玉女嬌紅記》雜劇、朱有燉《誠(chéng)齋樂府》等，以及1967年發(fā)現(xiàn)的明成化年間（1465—1487）北京永順堂書坊刻本《白兔記》戲文，都仍然不分出（折），可見此時(shí)劇本分出（折）還未成定例。

其后，嘉靖二十六年（1547）刻本李開先《林沖寶劍記》和嘉靖二十七年（1548）蘇州坊刻巾箱本《琵琶記》則皆分出，但尚無出目。嘉靖三十二年（1553）重刻本戲曲、散曲選集《風(fēng)月錦囊》所收劇本散出，已多有標(biāo)目。可見此時(shí)為劇本分出標(biāo)目已漸成風(fēng)氣。現(xiàn)存最早的分出標(biāo)目的完整劇本，是嘉靖四十五年丙寅（1566）刻本《荔鏡記》，全劇分為55出，每出有整齊的四字目。

“出”、“齣”、“折”、“摺”四字，在明中期以后所刻的劇本中，一直是隨意使用的，始終未能一律。而傳奇劇本的出目則大致有一個(gè)演變過程，即從明前中期參差不齊的字?jǐn)?shù)，至明中后期大多用整齊的四字目，再到明末清代大多用兩字目。萬歷間刊刻的余姚腔劇本如《劉漢卿白蛇記》、《躍鯉記》、《鸚鵡記》、《金貂記》、《和戎記》、《升仙記》等，潮調(diào)劇本如《金花女大全》，以及嘉靖間刻戲曲選集《風(fēng)月錦囊》和萬歷前中期刊刻的戲曲選集如《詞林一枝》、《八能奏錦》、《群音類選》等所收劇本，出目都以四字為主，兼用五字、六字或七字不等。而萬歷后期以至明末刊刻的傳奇劇本或戲曲選集如《吳歈萃雅》、《月露音》、《怡春錦》、《醉怡情》等，則多用兩字目。作于萬歷四十二年（1614）的王驥德《新校注古本西廂記》，卷首《凡例》謂：

今本每折有標(biāo)目四字，如《佛殿奇逢》之類，殊非大雅。今削二字，稍為更易，疏折下，以便省檢。第取近情，不求新異。

可見風(fēng)尚轉(zhuǎn)變。凡此細(xì)加比勘，我們不難看出明代傳奇出目的演變跡象。

（三）分卷

宋元戲文不分卷，一部戲曲渾然一體。分卷體例的出現(xiàn)和定型，大約也在明嘉靖年間，如李開先《寶劍記》、嘉靖蘇州坊刻本《琵琶記》、嘉靖刻本《荔鏡記》等，皆已分卷。可知分卷正是傳奇劇本特有的結(jié)構(gòu)體制。

在明中期，傳奇分卷的卷數(shù)還不很固定，按照舞臺(tái)演出的實(shí)際需要，一般分成二卷，也有分成四卷的，大抵是供二場(chǎng)或四場(chǎng)演出之用。如《琵琶記》、《寶劍記》、《荔鏡記》等，皆分二卷；《荔枝記》、《草廬記》、《金貂記》等，則分四卷。有的劇本的不同刻本，則或分二卷，或分四卷，如《躍鯉記》、《千金記》、《繡襦記》等。只有萬歷十年（1582）刻本鄭之珍《目連救母勸善戲文》例外，分為三卷，因?yàn)槿f歷間皖南的目連戲通例要演三天，所謂“目連愿戲三宵畢”（卷末收?qǐng)鲈?shī)），所以這部長(zhǎng)達(dá)百出的戲文便分成了上、中、下三卷。到了萬歷中期以后，傳奇劇本通例就以分二卷為主了。傳奇上下二卷的結(jié)束處，一般有特定的戲劇性要求。上卷結(jié)束的一出，要求留下懸念，“暫攝情形，略收鑼鼓”，稱“小收煞”；全劇結(jié)束時(shí)，應(yīng)水到渠成，“無包括之痕，而有團(tuán)圓之趣”，稱“大收煞”。

（四）出數(shù)

宋元戲文劇本有的篇幅較長(zhǎng)，有的卻很短，尚無定例。以錢南揚(yáng)校注本為例，《張協(xié)狀元》分為53出，陸貽典鈔本《琵琶記》分為42出；而《宦門子弟錯(cuò)立身》僅14出，《小孫屠》僅21出。而明前中期的戲文改編本或傳奇創(chuàng)作本，則都采用了長(zhǎng)篇體制，一般在30出以上。如宣德間寫本《劉希必金釵記》分為67出，嘉靖間刻本《荔鏡記》分為55出，邵燦《香囊記》分為42出，李開先《寶劍記》分為52出，等等。至于丘濬的《五倫全備記》僅29出，張瑀的《還金記》更短，僅14出，這是特例。

（五）開場(chǎng)

宋元戲文在正戲之前，先有一場(chǎng)戲，由副末上場(chǎng)，用一二闋小曲，開宗明義地將作劇宗旨或劇情大意告訴觀眾。因?yàn)閼蛭臎]有出目，不知這一場(chǎng)在宋元時(shí)叫做什么，明中期曲家一般稱之為“開場(chǎng)”或“家門”。南戲副末開場(chǎng)的藝術(shù)形式，據(jù)徐渭《南詞敘錄》稱，大抵本于宋代勾欄說唱諸宮調(diào)開講前的“開呵”。

戲文劇本的開場(chǎng)，照例一般念誦兩闋詞，如【鷓鴣天】、【西江月】、【蝶戀花】、【滿江紅】等，都是習(xí)見詞牌。第一闋詞抒寫劇本立意和作者情懷，或表明作者的藝術(shù)主張；第二闋詞則是總括全劇故事梗概。也有的劇本把第一闋省去，僅用一闋詞敘述劇情，如《宦門子弟錯(cuò)立身》。副末唱念完畢，還要與后臺(tái)人員問答，報(bào)告劇名。

宋元戲文劇本的這些開場(chǎng)形式，多為明清傳奇劇本所沿用。所不同的是，傳奇開場(chǎng)最后有四句下場(chǎng)詩(shī)，提綱式地總結(jié)劇情，如前所述，這是由戲文的“題目”演變而來的。一般情況下，每一部傳奇作品只有一個(gè)副末開場(chǎng)。有的傳奇作品有兩個(gè)副末開場(chǎng)，如高濂《節(jié)孝記》，上部《賦歸記》和下部《陳情記》各有一個(gè)開場(chǎng)；有的傳奇作品有三個(gè)副末開場(chǎng)，如鄭之珍《目連救母勸善戲文》分三卷，每卷有一個(gè)副末開場(chǎng)；凡此皆為特例。而清代孔尚任《桃花扇》傳奇，上本試一出《先聲》，下本加一出《孤吟》；蔣士銓《香祖樓》傳奇，上卷楔子《情綱》，下卷楔子《情紀(jì)》；這是傳奇作家有意創(chuàng)新，當(dāng)屬副末開場(chǎng)的變例。有的傳奇作品，僅用一闋詞報(bào)告劇情，如湯顯祖的《邯鄲夢(mèng)》；有的傳奇作品，用了三闋詞，如丘濬的《伍倫全備記》；有的傳奇作品，不采用詞牌，而或用散文，或用雜曲；這也屬刻意創(chuàng)新的變例。副末開場(chǎng)的作用，一是表明作者不同的創(chuàng)作意圖、戲曲主張、志趣抱負(fù)等，二是說明劇情，三是迎客靜場(chǎng)，從而在作者與觀眾之間，建立起一座交流的橋梁。

（六）生旦家門

戲文劇本在副末開場(chǎng)以后，接下來才是正戲。正戲照例先有“生旦家門”，即第二出由生扮男主角登場(chǎng)，第三出由旦扮女主角登場(chǎng)，他們都是先唱一支引曲，接念詩(shī)、詞的“上場(chǎng)詩(shī)”，再念四六駢語的“定場(chǎng)白”，其任務(wù)是作自我介紹，表述心事，引出情節(jié)。“生旦家門”之后，從第四出開始，才是“關(guān)目上來”，劇情一步步展開，角色一個(gè)個(gè)上場(chǎng)。這在傳奇劇本中也成為定例，而且較之戲文劇本更為嚴(yán)格，少有破例者。

（七）下場(chǎng)詩(shī)

戲文劇本在每出戲的末尾，照例由角色念誦兩句或四句韻語，然后下場(chǎng)，這韻語一般稱“下場(chǎng)詩(shī)”，也稱“收?qǐng)鲈?shī)”或“落場(chǎng)詩(shī)”。這種體例大概源于宋元話本的收?qǐng)鲈?shī)。金元雜劇沒有下場(chǎng)詩(shī)，宋元戲文則大多采用下場(chǎng)詩(shī)，如《張協(xié)狀元》、《琵琶記》等，每出末尾，大都有四句或二句下場(chǎng)詩(shī)。

明中期的戲文整理、改編本或傳奇創(chuàng)作本，大都沿用了下場(chǎng)詩(shī)的形式，只是還不很規(guī)范。如嘉靖間刻本《寶劍記》、《荔鏡記》等，幾乎每出都有下場(chǎng)詩(shī)，或四句，或二句。而萬歷九年（1581）刻本《荔枝記》只有個(gè)別出有下場(chǎng)詩(shī)，大多數(shù)則沒有，這也可以證明此本較《荔鏡記》為古。至明后期，下場(chǎng)詩(shī)為傳奇作品普遍采用，并基本規(guī)范為四句韻語。下場(chǎng)詩(shī)可以表明本出戲結(jié)束，可以對(duì)本出戲內(nèi)容作一小結(jié)，有時(shí)還可以為下出戲留置懸念。

綜上所述，傳奇劇本結(jié)構(gòu)體制的定型約完成于嘉靖中后期（1546—1566），至萬歷中期（1600年左右）則形成了規(guī)范化的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膫髌鎰”窘Y(jié)構(gòu)體制。傳奇劇本結(jié)構(gòu)體制的定型和規(guī)范，是傳奇體制成熟的主要標(biāo)志。規(guī)范化的傳奇劇本結(jié)構(gòu)體制，便于文人有例可循地采用戲曲形式抒情寫意，從一個(gè)方面促成了傳奇創(chuàng)作的繁盛。